Matucana 100, un centre de création pluridisciplinaire

BERNARD DEBROUX : Pour com­mencer, peux-tu expli­quer ton tra­jet per­son­nel dans le paysage cul­turel chilien ?

Ernesto Ottone : Je suis fils d’ex­ilés poli­tiques, et j’ai donc vécu pen­dant dix-huit ans en Europe, dans dif­férents pays, dif­férentes cul­tures. Je suis revenu au Chili avec mes par­ents en 1989. Je fai­sais déjà depuis pas mal d’an­nées du théâtre, de l’art, à l’é­cole, et au moment de choisir des études, j’hési­tais entre soci­olo­gie, his­toire ou ciné­ma. Comme il n’y avait pas d’é­cole de ciné­ma au Chili, je me suis inscrit en théâtre. Je fai­sais du théâtre depuis l’âge de quinze ans, j’avais aus­si fait de la télé dans d’autres pays, mais je savais que je ne voulais pas être comé­di­en. À cette époque, il n’y avait pas d’é­cole de direc­tion de théâtre, ce qui m’in­téres­sait pour­tant beau­coup plus que l’in­ter­pré­ta­tion. J’ai donc fait une for­ma­tion de théâtre en par­al­lèle avec une licence en art.

J’ai tra­vail­lé dans quelques com­pag­nies, j’ai fait un peu de télé, et au bout d’un moment je me suis dit que je voulais être directeur de théâtre. J’ai alors for­mé ma troupe qui a fonc­tion­né pen­dant qua­tre ans. J’ai vécu là une crise de manque d’e­space, de manque de pos­si­bil­ités. En 1993 – 94, c’é­tait très dur au Chili pour une troupe de théâtre de trou­ver une audi­ence, un espace, un finance­ment. C’é­tait la crise des années 1990, pen­dant laque­lle il y a eu un essor de la cul­ture au Chili mais aus­si très peu d’e­space pour les artistes. Je me suis alors ren­du compte que je voulais aller de l’autre côté, c’est-à-dire trou­ver des inter­locu­teurs qui, au moment de lire des pro­jets, ne te regar­dent pas avec méfi­ance parce que tu as des boucles d’or­eille ou les cheveux longs, des gens qui aient con­fi­ance et puis­sent pari­er sur ces pro­jets.

J’ai décidé alors de faire des études de ges­tion cul­turelle ; j’ai fait un Mas­ter ici au Chili et je me suis aperçu que les profs étaient les mêmes que ceux que j’al­lais voir et qui ne me don­naient pas d’e­space … Je suis ensuite par­ti grâce à une bourse étudi­er à l’u­ni­ver­sité Dauphine à Paris, en Ges­tion poli­tique et Insti­tu­tions cul­turelles.

J’ai tra­vail­lé pen­dant un an à la Grande Halle de la Vil­lette, en pro­gram­ma­tion. Puis, je suis revenu au Chili et j’ai eu la chance de com­mencer à tra­vailler dans un cen­tre cul­turel, et, en par­al­lèle, j’ai tra­vail­lé au Théâtre Nation­al, pour un pro­jet de ges­tion du théâtre. Ça a
été une expéri­ence for­mi­da­ble. J’ai tra­vail­lé avec une cinquan­taine de com­pag­nies de théâtre, on a fait une trentaine d’ex­po­si­tions … Puis je suis par­ti pour des raisons per­son­nelles en Alle­magne, à Berlin, et j’ai fait une pause d’une année, pour pou­voir réfléchir et voir com­ment le théâtre était organ­isé en Alle­magne. Au bout d’un an, à Berlin, je reçois un appel pour me dire qu’il y a un nou­veau pro­jet du gou­verne­ment Lagos pour rénover des entre­pôts aban­don­nés qui apparte­naient à l’É­tat. On voulait faire un pro­jet cul­turel mais on ne savait pas exacte­ment par quoi ni par où com­mencer. Je suis donc revenu en févri­er 2001, et cela fait env­i­ron cinq ans que l’on tra­vaille sur le pro­jet de Matu­cana 100.

B. D.: Il y avait déjà eu une occu­pa­tion de ce lieu par Andrés Pérez ?

E. O.: Oui, mais quand on m’a demandé de venir, on ne m’avait pas racon­té l’his­toire de ce lieu. Ces entre­pôts apparte­naient à la direc­tion de l’ap­pro­vi­sion­nement de l’É­tat. C’é­tait un espace de 8 500 mètres car­rés, où il y avait pas mal de choses : un squat de famille, un garage clan­des­tin, un entre­pôt de chais­es roulantes, et la com­pag­nie Gran Cir­co Teatro d’An­drés Pérez qui occu­pait ce qui est aujour­d’hui (depuis quelques mois) la galerie. Ils espéraient que l’É­tat leur don­nerait cet espace en con­ces­sion. Je ne savais rien de cette his­toire en arrivant, et j’ai été con­fron­té à cette réal­ité. Ces entre­pôts sont situés dans un quarti­er très pop­u­laire, Esta­cion cen­tral (le quarti­er de l’u­nique Gare de train de San­ti­a­go). Le gou­verne­ment avait l’idée de faire non pas un espace dédié spé­ci­fique­ment à un théâtre mais plutôt un pro­jet plus large de cen­tre cul­turel, avec des dis­ci­plines qui n’é­taient pas encore représen­tées dans les cen­tres déjà exis­tants.

B. D.: Quelles sont les lignes direc­tri­ces de ta poli­tique à la tête de Matu­cana 100 ?

E. O.: Il y avait au départ trois grandes ori­en­ta­tions : la pre­mière était la créa­tion d’au­di­ence, c’est-à-dire qu’il y avait un manque de par­tic­i­pa­tion d’une par­tie de la pop­u­la­tion chili­enne, celle qui était la plus aban­don­née pen­dant les années de gou­verne­ment mil­i­taire et pen­dant les pre­mières années de démoc­ra­tie, et qui avait très peu de par­tic­i­pa­tion dans la vie cul­turelle. La pre­mière chose était donc de trou­ver des mécan­ismes pour inciter des gens qui n’avaient que très peu d’ac­cès à la vie cul­turelle de faire par­tie de ce réseau. Deux­ième­ment, nous cher­chions com­ment réalis­er un espace où il se pro­duise réelle­ment un échange cul­turel entre les dif­férentes dis­ci­plines artis­tiques. Troisième­ment, nous voulions réalis­er un pro­jet auto­suff­isant et auto­géré à par­tir de fonds publics et privés, ce qui était un mod­èle assez récent au Chili.

B. D.: C’est une fon­da­tion qui gère le lieu ?

E. O.: Oui. Au Chili, il y a des fon­da­tions et des cor­po­ra­tions. Dans les fon­da­tions, il y a une assem­blée générale d’as­so­ciés qui par­ticipent à l’élec­tion d’un comité de ges­tion (le direc­toire) de sept per­son­nes.