Théâtre chilien en démocratie : historicité et autoréflexion

BROSSER UN TABLEAU des dif­férentes ten­dances du théâtre chilien depuis le retour de la démoc­ra­tie en 1990 jusqu’au début du xxre siè­cle est un défi qui com­porte bien des dif­fi­cultés. Afin de men­er à bien cette tâche, j’ap­pli­querai, pour le théâtre, la notion d’ « his­toric­ité », don­née cru­ciale dans l’élab­o­ra­tion de la réal­ité qu’en­tre­prend le créa­teur à par­tir de ter­ri­toires mar­qués, démar­qués et tran­scendés par une rela­tion sujet/ corps his­torique qui implique, à son tour, la tâche de trou­ver l’im­age ou les images qui auront un impact sur la sen­si­bil­ité his­torique du spec­ta­teur qui se con­fronte aux événe­ments représen­té sur scène¹.

Il est impor­tant de pré­cis­er que le champ théâ­tral de San­ti­a­go, siège prin­ci­pal du théâtre pro­fes­sion­nel chilien, est à la fois dense et mul­ti­ple, puisqu’au solide noy­au de théâtre uni­ver­si­taire et indépen­dant, qui a main­tenu ses activ­ités pen­dant la dic­tature mil­i­taire (1973 – 1990), il faut ajouter les groupes for­més dans les écoles uni­ver­si­taires² , ce qui représente un ensem­ble com­prenant des dizaines de com­pag­nies en activ­ité dans les anci­ennes et nou­velles salles et dans les espaces non tra­di­tion­nels. L’ac­croisse­ment est expo­nen­tiel : en 2006, il y eut env­i­ron deux cents créa­tions (con­tre vingt en 1960, quar­ante en 1970 ; en 2000 on comp­tait env­i­ron cent créa­tions d’au­teurs nationaux et soix­ante d’au­teurs étrangers). Le nom­bre donne-t-il lieu à des sur­sauts qual­i­tat­ifs ? Pou­vons-nous voir quelques con­stantes dans ce champ pluriel et hétérogène ?

Je crois qu’il existe des courants souter­rains, des séries en puis­sance ; des tra­di­tions acto­ri­ales et des esthé­tiques revis­itées, des écolesque l’on peut claire­ment iden­ti­fi­er mal­gré leur car­ac­tère mou­vant. Pour les com­pren­dre, il est impor­tant de les con­sid­ér­er à deux moments his­to- riques qui s’op­posent claire­ment mais qui présen­tent, c’est mon pos­tu­lat, un lien sous-jacent.

Pen­dant les dix-sept ans du Gou­verne­ment Mil­i­taire dirigé par Pinochet, la résis­tance cul­turelle s’est cen­trée forte­ment sur le théâtre, car le ciné­ma, la télévi­sion et l’in­dus­trie édi­to­ri­ale étaient sous le con­trôle d’une cen­sure acharnée. Le théâtre a accom­pa­g­né de très près les dis­cus­sions cri­tiques, la dénon­ci­a­tion, l’ex­pres­sion d’une sen­si­bil­ité blessée par les nets change­ments cul­turels et soci­aux que vivait le pays. Avec la dis­tance, on peut y voir une péri­ode héroïque où l’on pre­nait à la fois des risques per­son­nels et des risques artis­tiques soutenus par un pub­lic qui célébrait et partageait une telle démarche. Il y avait un « sens » qui unis­sait le tra­vail théâ­tral à sa pro­pre iden­tité.

Dans un deux­ième temps, lorsque la Dic­tature a été sup­plan­tée en 1990 par le pre­mier gou­verne­ment cen­tre-gauche de la Con­cer­ta­tion pour la démoc­ra­tie, les diag­nos­tics des pra­tiques cul­turelles ont cessé d’être nets et con­sen­suels. Une opin­ion assez répan­due affirme que le théâtre post-dic­ta­to­r­i­al en Amérique Latine, le Chili inclus, répond à des obses­sions d’au­teurs ancrées dans des biogra­phies par­ti­c­ulières qui ne sont représen­ta­tives ni d’un pré­ten­du espace nation­al ni de l’époque en cours. Cette appro­pri­a­tion du privé serait une éva­sion de la mémoire, une volon­té d’ou­bli­er une his­toire politi­co- sociale des plus douloureuses et con­flictuelles vécue récem­ment. Ce serait un théâtre dépoli­tisé, tourné vers des sous-groupes dont la capac­ité à réu­nir le pub­lic décroî­trait en même temps que son his­toric­ité.

Je m’in­scris en faux con­tre ce diag­nos­tic : je pense que la mémoire his­torique ain­si que les thèmes les plus pres­sants de l’ac­tu­al­ité con­stituent bien le matéri­au et le référent du théâtre chilien post-dic­ta­to­r­i­al, mais ils sont abor­dés d’une manière très dif­férente de celle du mou­ve­ment théâ­tral antérieur. Témoign­er ou dénon­cer ne suf­fit plus : la reprise des pra­tiques poli­tiques et des mou­ve­ments soci­aux qui ont œuvré à la fin de la dic­tature ont assumé cette tâche. Cela a con­duit à met­tre en place un courant de re-théâ­tral­i­sa­tion de la scène pour accéder à d’autres dimen­sions encore absentes de la con­science sociale : on est passé de la chronique socio-poli­tique à la sym­bol­i­sa­tion artis­tique de l’ex­péri­ence. De nou­veaux par­a­digmes esthé­tiques sont apparus qui se sont traduits par une explo­sion de formes d’ex­pres­sion empreintes d’am­biguïté ou de poésie et con­juguant don­nées per­son­nelles et his­toriques.

C’est une tran­si­tion dif­fi­cile qui con­siste à redéfinir le rôle du théâtre et à repenser ses besoins et ses modes d’ex­pres­sions³. En fix­ant le regard sur lui-même, le dra­maturge se recon­naît comme sujet en sit­u­a­tion de con­flit et d’au­toréflex­ion. Bon nom­bre de pièces pren­nent comme pro­tag­o­nistes des créa­teurs du champ poé­tique, dra­ma­tique ou de la pen­sée sci­en­tifique inno­vante, con­sid­érant que les con­flits exis­ten­tiels et poli­tiques de la créa­tion sont com­pa­ra­bles et ser­vent de point de départ à une réflex­ion sur les aspects soci­aux dans leur ensem­ble.

Au début de ce nou­veau mou­ve­ment, proche de l’in­stau­ra­tion du gou­verne­ment de la Con­certación, un théâtre plus sym­bol­ique et her­mé­tique se met en place et, au fur et à mesure que s’é­coulent les dix-sept années de ces gou­verne­ments et que les prob­lèmes du mod­èle économique néo­cap­i­tal­iste et de la poli­tique du con­sen­sus affleurent, les thèmes non réso­lus de la mémoire et de l’équité ressur­gis­sent dans un théâtre cri­tique et référen­tiel. Je dévelop­perai ces deux trans­for­ma­tions en évo­quant deux péri­odes de ce devenir : les années 1990 et ensuite le début des années 2000.

Sen­si­bil­ités fin de siè­cle : les années 90

Les années 90 s’ou­vrent sur une nou­velle sen­si­bil­ité, un nou­veau posi­tion­nement du théâtre face à lui-même et à la société. C’est une généra­tion de rechange qu’en assure la con­duite, par­ti­c­ulière­ment sous la férule de met­teurs en scène qui créent leurs pro­pres pièces, pro­je­tant et pro­mou­vant ain­si leur esthé­tique scénique. Cette généra­tion qui n’a pas vécu la péri­ode antérieure au gou­verne­ment mil­i­taire et n’a pas baigné dans le con­texte restric­tif des années 70 et grande par­tie des années 80.

Lare-con­nex­ionqui s’en­suit adopte les clés d’in­ter­pré­ta­tion mon­di­ales fin de siè­cle, qui coïn­cide avec la chute des utopies et avec un cli­mat intel­lectuel post­mod­erne qui, loin de prôn­er rad­i­cale­ment des posi­tions pro­pres à l’ère mod­erne, s’ou­vre au con­traire à une mul­ti­tude d’ex­péri­ences et de sources d’in­spi­ra­tion, allant des plus archaïques à la cul­ture audio­vi­suelle mon­di­al­isée.

La volon­té de met­tre en forme dra­ma­tique et scénique pose une série de ques­tions, qui relèvent plus de l’ex­plo­ration sen­si­tive que de cer­ti­tudes rationnelles, se traduit par un lan­gage de la dis­tor­sion, de l’ex­trap­o­la­tion, de la frag­men­ta­tion du réc­it et des per­son­nages. Le réal­isme bat en retraite face au grotesque, exces­sif et car­nava­lesque, ou à la styl­i­sa­tion onirique forte­ment sym­bol­ique, qui épure la scène et tend vers le min­i­mal­isme.

Lucid­ité car­nava­lesque

Le grotesque fait son appari­tion avec toute la panoplie de la mas­ca­rade médié­vale et un jeu avec les élé­ments scéniques. Des per­son­nages mis en relief par des masques et des cos­tumes arché­typ­iques se dépla­cent sur des plateaux immenses, avec une gestuelle dynamique, sou­vent expres­sion­niste, qui évoque un rit­uel ancré dans des tra­di­tions pop­u­laires récupérées avec un regard ironique, fes­tif et dépourvu de préjugés.

Ce théâtre syn­cré­tique par excel­lence réu­nit les courants améri­cains, européens et ori­en­taux les plus divers, mêlant théâtre, cirque et guig­nol, com­me­dia del l’arte et théâtre stanislavskien. Ce courant croit en la capac­ité du grand spec­ta­cle théâ­tral à réu­nir des foules pour partager avec elles une fête des sens et renouer avec une dra­matic­ité inscrite dans ses racines et son iden­tité col­lec­tive. L’his­toire, le passé, devient ain­si métaphore du présent et son actu­al­i­sa­tion théâ­trale récupère, simul­tané­ment, le sens de la comédie grotesque et de la tragédie.

Dans ce mou­ve­ment, on peut remar­quer les créa­tions d’An­drés Pérez et son Gran Cir­coTeatro, LA NEGRA ESTER(La Noire Esther), 1988, POPOL VUH, LA CONSAGRACIÒN DE LA POBREZA, (Le Sacre de la pau­vreté), MADAME DE SADE, NEMESIO PELAO QUÉ TE HA PASAO (Neme­sio le pelé, que s’est-il passé), 1995 ; les travaux de la com­pag­nie El Som­brero Verde, EL DESQUITE (La Revanche), 1995 ; ain­si que les mimod­rames de Mauri­cio Celedón (OCHO HORAS, TACA-TACA MON AMOUR);ceux du Cir­co Imag­i­nario d’An­drés del Bosque EL TONY CALUGA ou EL PAPAY LA VIRGEN, (Le Pape et la vierge); la pro­duc­tion poly­va­lente du Teatro Ima­gen sous la direc­tion et créa­tion auc­to­ri­ale de Gus­ta­vo Meza, MURMURACIONES ACERCA DE LA MUERTE DE UN JUEZ (Rumeurs autour de la mort d’un juge); LA REINA ISABEL CANTABA RANCHERAS (La Reine Isabelle chan­tait des rancheras). Cer­taines de ces œuvres sont basées sur des auteurs chiliens (Rober­to Par­ra, Alfon­so Alcalde, Her­nan Rivera, Cris­t­ian Soto), sur des mythes améri­cains ou sur des auteurs d’autres lat­i­tudes (Dario Fo, Mishi­ma).

Le groupe La Trop­papartage ce lud­isme car­nava­lesque mais, dans son par­cours à tra­vers le con­te fan­tas­tique, il utilise une imagerie mag­ique, sur­prenante, pléthorique en effets scéno­graphiques. Par­al­lèle­ment à son archaïsme référen­tiel, il con­voque le lan­gage de la BD, du ciné­ma, avec gags, change­ment de cadrage, d’an­gle de vue et tord le réc­it jusqu’à en extraire son essence. Le groupe adapte, avec une forte charge per­son­nelle, des romans d’aven­tures met­tant en scène le par­cours ini­ti­a­tique de héros à la recherche de leur human­i­sa­tion, comme
EL QUIJOTE (Cer­vantes, dans EL RAP DELQUIJOTE, Le Rap du Qui­chotte, 1989), PINOCCHIO (Col­lo­di), VIAJE ALCENTRO DELA TIERRA,Voyage au cen­tre de la terre (Verne), GEMELOS(,Jumeaux), 1999, basée sur LE GRAND CAHIERd’Agotha Kristof, et JEsûs BETZ, 2003, Bernard y Roca).

La vivac­ité de ce théâtre, qui exor­cise les séquelles générées par le fait d’avoir été « enfant de la dic­tature », d’avoir gran­di sans par­ents, sans maîtres et qui, pen­dant les années 90, a con­duit le groupe à chang­er de nom — Los que No Esta­ban Muer­tos ( Ceux qui n’é­taient pas morts) sont devenus La Trop­pa- nous révèle un esprit nou­veau, inimag­in­able pour le Chili des décen­nies antérieures.