Des dispositifs mémoriels : place du mort et travail du deuil

I stum­bled to my feet. I rode past destruc­tion in the ditch­es, with the stitch­es still mend­ing ‘neath a heart-shaped tat­too. Rene­gade priests and treach­er­ous young witch­es were hand­ing out the flow­ers that I’d giv­en to you. The palace of mir­rors, where dog sol­diers are reflect­ed, the end­less road and the wail­ing of chimes, the emp­ty rooms where her mem­o­ry is pro­tect­ed, where the angels’ voic­es whis­per to the souls of pre­vi­ous times.

Bob Dylan, “Chang­ing of the Guards”

Les textes rassem­blés dans ce dossier sont pour la plu­part issus d’une journée d’é­tudes, « La place du mort sur la scène théâ­trale con­tem­po­raine », organ­isée par Car­ole Guidi­cel­li au Théâtre Nation­al de Bre­tagne, le 12 juin 2008, dans le cadre d’un pro­gramme de recherche du lab­o­ra­toire La présence et l’im­age de l’u­ni­ver­sité Rennes 2.

L’in­ti­t­ulé de ce pro­gramme, La scène comme lieu de mémoire ?, en rai­son du large spec­tre des ques­tion­nements qu’il sug­gère, appelle quelques éclair­cisse­ments. Pour le définir sché­ma­tique­ment, dis­ons qu’il part en pre­mier lieu de cette hypothèse : loin de se lim­iter au « pur présent » auquel on tend à la réduire aujour­d’hui¹, la représen­ta­tion théâ­trale peut se définir comme un agence­ment sym­bol­ique dont l’une des fonc­tions pos­si­bles, par­mi les plus anci­ennes et les plus sou­vent investies, est d’ar­tic­uler ce présent au passé. De con­stituer, donc, ce que je serais ten­té d’ap­pel­er un dis­posi­tif mémoriel, car la ren­con­tre qui s’ef­fectue, grâce à cet agence­ment, entre le vis­i­ble et l’in­vis­i­ble, entre le réel et l’imag­i­naire, entre le matériel et l’im­matériel, est à bien des égards et sous bien des aspects une ren­con­tre entre ceux qui sont là et ceux qui n’y sont plus, ou plus exacte­ment ceux qui témoignent (fût-ce par le détour de la fic­tion) de ce qui fut un jour et qui n’ex­iste plus.

Je dis bien « l’une des fonc­tions pos­si­bles », et sans doute celle-ci est-elle dev­enue aujour­d’hui minori­taire, car nous ne devons pas oubli­er pour autant que, dans la très grande var­iété des pra­tiques et des esthé­tiques qui se parta­gent le champ de la pro­duc­tion théâ­trale con­tem­po­raine, d’autres forces – celles du diver­tisse­ment et de la spec­tac­u­lar­ité, par exem­ple, mais aus­si les influ­ences de la danse et de la per­for­mance – poussent au con­traire à repli­er le temps de l’événe­ment scénique sur la seule mise en jeu d’un présent en quelque sorte inten­si­fié, d’un « instant habité », pour repren­dre la belle for­mule de Georges Banu. Pour­tant, dans les creux et les plis de cet instant, con­tin­ue de venir se loger le sou­venir de ce qui a dis­paru, de ceux qui sont dis­parus : sou­venir dis­cret sou­vent, lanci­nant tou­jours, mais qui peut aus­si se pré­cip­iter en images puis­santes et dérangeantes, comme les arti­cles réu­nis dans ce dossier le rap­pel­lent avec force. Car ce ne sont plus, alors, des fig­ures du passé qui vien­nent répéter sous nos yeux ce que furent leurs vies : ce sont des êtres morts, ou demi-morts, que nous voyons se mêler aux vivants, pesant de tout leur poids sur ces exis­tences, en une forme de redou­ble­ment (voire de mise en abyme), à l’in­térieur de l’e­space de la représen­ta­tion, de cette anci­enne fonc­tion de la scène théâ­trale : don­ner une place par­mi nous à ceux qui nous ont précédés.

Retour et dif­férance

La diver­sité des écri­t­ures et des œuvres évo­quées dans ce dossier, et dont le rassem­ble­ment ne con­stitue qu’un pre­mier repérage à l’intérieur d’un champ d’investigation beau­coup plus éten­du, n’empêche pas que se dessi­nent net­te­ment deux car­ac­téris­tiques majeures du phénomène dont nous ten­tons de dessin­er les con­tours. D’une part, la « place du mort sur la scène théâ­trale con­tem­po­raine », si elle se nour­rit à l’occasion des sou­venirs d’Eschyle, de Sénèque, de Shake­speare, de Maeter­linck ou du nô, fait irrup­tion dans une his­toire du théâtre mod­erne qui l’avait depuis longtemps exclue ou mar­gin­al­isée, réser­vant les pres­tiges de la scène aux seules prérog­a­tives des vivants : la trans­mis­sion, si trans­mis­sion il y a, ne s’effectue donc pas sous le signe de la con­tin­u­a­tion inin­ter­rompue mais sous celui du retour, du réin­vestisse­ment de mod­èles préal­able­ment écartés. D’autre part, ce retour, loin de s’effectuer à l’identique, pose et impose comme une dif­férance – au sens der­ri­di­en du terme² – la mar­que des muta­tions et des événe­ments col­lec­tifs qui ont affec­té les sociétés occi­den­tales au cours des dernières décen­nies : géno­cides et dépor­ta­tions de mass­es, guer­res civiles et con­flits inter­na­tionaux, mod­erni­sa­tion tech­nique et boule­verse­ment rad­i­cal des modes de vie, flux migra­toires. Ajou­tons, enfin, ces évo­lu­tions dis­crètes, mais non moins pro­fondes, de nos pra­tiques sociales, de nos men­tal­ités et de nos représen­ta­tions que les travaux des his­to­riens et des soci­o­logues met­tent en lumière, au pre­mier rang desquelles la for­clu­sion de la mort, sa médi­cal­i­sa­tion et sa relé­ga­tion hors de notre vue, qui ren­dent plus dif­fi­cile encore, car déso­cial­isé et déritu­al­isé, le tra­vail du deuil. Ce n’est pas sans rai­son que Philippe Ariès inti­t­u­lait « La mort ensauvagée » le sec­ond vol­ume de son Homme devant la mort³, con­sacré à l’époque con­tem­po­raine.

De ces trau­ma­tismes, de ces évo­lu­tions et de ces boule­verse­ments, la scène con­tem­po­raine fait mémoire, en ce sens qu’elle les ramène à nos con­sciences, qu’elle les représente au sens le plus lit­téral de ce mot, non par un geste objec­tif et doc­u­men­taire, mais en don­nant à voir et à enten­dre, par la fic­tion du théâtre et par le sim­u­lacre des acteurs, les corps et les voix souf­frants, la présence para­doxale de ceux qui sont par­tis, les con­sciences ina­paisées, les négo­ci­a­tions qui s’imposent entre morts et vivants. C’est pourquoi auteurs et met­teurs en scène ne recourent plus guère à l’attirail sym­bol­ique des fig­ures de la Mort, gisants, dans­es macabres et autres por­teurs de faux, qu’un Michel de Ghelderode pou­vait encore à l’occasion mobilis­er ; ou bien, lorsqu’ils le font encore, est-ce dans un geste cita­tion­nel, très éloigné des pro­to­coles et des enjeux de la « place du mort » tels qu’ils sont dévelop­pés dans ce dossier. Sans doute le retour des morts sur les plateaux, aujourd’hui, peut-il d’ailleurs être con­sid­éré comme par­tie prenante du même phénomène d’« ensauvage­ment » qui a vu se réduire, avec le délite­ment des croy­ances religieuses, l’efficacité cathar­tique et le pou­voir de con­so­la­tion des fig­u­ra­tions tra­di­tion­nelles du tré­pas ou de l’au-delà, nous lais­sant entière­ment dému­nis face à cette « anom­alie impens­able » (Jean Bau­drillard) qu’est devenu l’arrêt de la vie chez ceux qui furent vivants comme nous.

Trois modes de fonc­tion­nement

Je voudrais à présent, pour élargir le champ de la réflex­ion, ten­ter de pré­cis­er quelque peu la notion de dis­posi­tif mémoriel, telle qu’elle se man­i­feste à mon sens au théâtre, en dis­tin­guant trois modal­ités de son fonc­tion­nement.

La représen­ta­tion théâ­trale peut être chargée par la col­lec­tiv­ité de main­tenir vivant un mythe ou un épisode fon­da­teur, de nature poli­tique ou religieuse, lequel con­stitue le ciment même de son iden­tité, le grand réc­it des­tiné à fédér­er les con­sciences : c’est l’origine même du théâtre, vers quelque direc­tion qu’on se tourne. Mais c’est aus­si une fonc­tion que toutes les formes de spec­ta­cle d’inspiration religieuse, toutes les fêtes révo­lu­tion­naires, actions de mass­es sovié­tiques ou Thingspiele des pre­miers temps du nazisme, ont rem­plie. Il existe un usage com­mé­moratif du théâtre : célébra­tion des héros ou des dieux, de la nais­sance d’une nation ou de l’histoire d’un peu­ple, celui-là même qui le lie le plus forte­ment à une com­mu­nauté, et dont on pour­rait dire qu’il sert pri­or­i­taire­ment à entretenir cette fic­tion de l’identité col­lec­tive que démonte, après d’autres, Paul Ricœur. Croire qu’un groupe humain peut « rester le même à tra­vers le temps », con­fon­dre ce qui a fait sa spé­ci­ficité, ce qui a pu le réu­nir à un moment don­né de son his­toire, avec l’illusion que celle-ci peut se main­tenir à l’identique mal­gré le pas­sage des années, voire le change­ment des généra­tions⁴. Dans ce pre­mier régime, de type idéologique, le dis­posi­tif mémoriel que con­stitue la représen­ta­tion théâ­trale con­tribue, en lui offrant péri­odique­ment ou excep­tion­nelle­ment la pos­si­bil­ité de revivre un instant qui lui appar­tient en pro­pre, à don­ner au groupe le sen­ti­ment de sa pro­pre per­ma­nence ; il est un out­il qui peut être mis au ser­vice de ce que Ricœur appelle une « manip­u­la­tion de la mémoire ».

À côté de ces usages com­mu­nau­taires, à voca­tion poli­tique ou religieuse, le théâtre peut fonc­tion­ner aus­si comme un dis­posi­tif mémoriel à usage plus restreint, d’ordre artis­tique et cul­turel, lorsque c’est le spec­ta­cle même de ses man­i­fes­ta­tions qui se con­serve à l’identique. Ce n’est plus alors la résur­rec­tion d’Osiris, la Pas­sion de Jésus, la bataille de Ker­bal­lah ou la Prise du Palais d’hiver qui se rejouent devant la foule assem­blée, mais sim­ple­ment une his­toire, sou­vent très anci­enne, dont les codes lit­téraires et/ou scéniques, préservés à tra­vers les siè­cles, don­nent encore aux spec­ta­teurs le sen­ti­ment d’une per­ma­nence, fût-elle lim­itée au seul domaine de la jouis­sance esthé­tique. Les théâtres tra­di­tion­nels ori­en­taux sont naturelle­ment les exem­ples les plus achevés de ce fonc­tion­nement, ceux aux­quels on pense en pre­mier lieu ; mais bien des formes de spec­ta­cle ama­teur en Europe, en milieu rur­al prin­ci­pale­ment – telles les représen­ta­tions du Mag­gio toscan décrites par Mar­co Con­soli­ni⁵ – peu­vent leur être com­parées sur ce point. En revanche, les grandes insti­tu­tions cul­turelles occi­den­tales sup­posées être les gar­di­ennes d’une tra­di­tion spec­tac­u­laire, telles que la Comédie-Française, me sem­blent s’être écartées de ce régime depuis longtemps, c’est-à-dire au moins depuis l’arrivée des met­teurs en scène. Les traces d’un dis­posi­tif mémoriel de type cul­turel qu’on peut aujourd’hui trou­ver dans la Mai­son de Molière s’arrêtent le plus sou­vent, serais-je ten­té de dire, à l’instant où se lève le rideau⁶.

Les œuvres, les expéri­ences et les réflex­ions dont il est ques­tion dans le présent dossier me parais­sent, pour leur part, inau­gur­er un troisième type de dis­posi­tif mémoriel, puisqu’il ne rassem­ble le pub­lic ni autour d’un réc­it fon­da­teur de la col­lec­tiv­ité, ni autour d’une forme artis­tique ou lit­téraire main­tenue à tra­vers les âges, mais sim­ple­ment autour du phénomène même de la mémoire, dans la mul­ti­plic­ité des réso­nances et des pro­longe­ments que provoque la douleur de la dis­pari­tion. Il peut paraître étrange, et à bien des égards dis­cutable, d’avoir à cette étape de la réflex­ion con­vo­qué deux ordres de sou­venirs si étrange­ment dis­pro­por­tion­nés : celui des des­tinées indi­vidu­elles, telles qu’elles nous con­fron­tent imman­quable­ment à la perte des êtres aimés, et celui des trau­ma­tismes col­lec­tifs majeurs du XXᵉ siè­cle, tels que le réc­it, direct ou indi­rect, nous en a été rap­porté, en démul­ti­pli­ant la souf­france de la perte par l’horreur que sus­ci­tent les vio­lences et les humil­i­a­tions exer­cées. Mais il me sem­ble que, dans le champ de la pro­duc­tion artis­tique con­tem­po­raine, ces deux niveaux d’expérience si dis­pro­por­tion­nés entrent tou­jours plus en dia­logue et en inter­ac­tion – pour le dire autrement, que la scène théâ­trale, l’écran de ciné­ma ou l’installation plas­tique nous mon­trent de plus en plus fréquem­ment, à tra­vers le prisme d’une con­science indi­vidu­elle (le témoignage, la recherche d’une fil­i­a­tion cachée ou silen­cieuse), com­ment l’un et l’autre s’éclairent mutuelle­ment : com­ment l’identité de la per­son­ne se recon­stru­it dans la décou­verte du des­tin d’une com­mu­nauté ; com­ment, aus­si, nous ne pou­vons nous représen­ter en pen­sée ce que furent un géno­cide ou un meurtre de masse qu’en prenant la mesure des souf­frances de vic­times indi­vid­u­al­isées.

Dans ce dis­posi­tif mémoriel de troisième type, la scène théâ­trale pro­duit une forme d’anamnèse, ramenant à nos con­sciences non pas le sou­venir d’une appar­te­nance, d’une his­toire ou d’une cul­ture partagées, mais celui de ce que nous nous efforçons d’oublier : les dis­pari­tions proches ou loin­taines, aux ondes de choc intimes ou col­lec­tives, le passé aboli de nos enfances, les mon­des que nous avons vus s’engloutir, c’est-à-dire le tra­vail même de la mort au cœur de nos vies. En cela, ce troisième régime ne s’écarte pas tant des deux précé­dents par le con­tenu de ce qui est représen­té (le réc­it de la Pas­sion du Christ ou celui du mas­sacre de l’imam Hos­sein, de sa famille et de ses com­pagnons, éveil­lent eux aus­si la mémoire douloureuse de leurs spec­ta­teurs) que par les modal­ités de sa récep­tion.

Les dis­posi­tifs mémoriels que j’appelais idéologiques ou cul­turels s’adressent à une com­mu­nauté déjà con­sti­tuée, qui préex­iste à la représen­ta­tion et qui se main­tient après elle. Ils fonc­tion­nent, en ce sens, à la façon des lieux de mémoire que décrivent les his­to­riens, ces agence­ments sym­bol­iques à fonc­tion iden­ti­taire que se forge une col­lec­tiv­ité pour main­tenir un sen­ti­ment d’appartenance, de lien entre ses dif­férents mem­bres. Le dis­posi­tif que met en jeu la place du mort sur les scènes con­tem­po­raines, en revanche, ne s’adresse à aucune col­lec­tiv­ité préex­is­tante, ni nationale, ni sociale, ni religieuse, mais à un pub­lic minori­taire, hétérogène, réu­ni par le hasard d’un soir entre d’autres, et qui se dis­sociera sitôt la représen­ta­tion achevée. Si ce dis­posi­tif crée un sen­ti­ment d’appartenance, ce ne peut être que celui d’une com­mune human­ité, du partage des mêmes émo­tions devant la souf­france et la dis­pari­tion, des mêmes inquié­tudes face à ce qui s’en va ou qui s’en est déjà allé. Par là, il con­tribue plutôt à défaire les iden­tités préex­is­tantes, à nous faire oubli­er nos appar­te­nances locales, nationales, sociales ou con­fes­sion­nelles, pour nous ramen­er à notre seule con­di­tion d’êtres humains : il fonc­tionne, en ce sens, comme un anti-lieu de mémoire, au sens restreint dans lequel les his­to­riens ont repris cette expres­sion à la tra­di­tion rhé­torique.

Enfin, et je ter­min­erai par cette dernière con­sid­éra­tion, les dis­posi­tifs mémoriels évo­qués aujourd’hui ne peu­vent se penser en dehors du régime d’existence des œuvres d’art con­tem­po­raines, c’est-à-dire qu’ils s’adressent à cha­cun de nous indi­vidu­elle­ment. Pour emprunter le vocab­u­laire de Bernard Stiegler, ils œuvrent non pas à une syn­chro­ni­sa­tion des con­sciences (ce que font les lieux de mémoire recen­sés par Pierre Nora), mais à leur « sin­gu­lar­i­sa­tion⁷ ». Parce que, devant la souf­france et la perte, nous sommes de plus en plus seuls, ils touchent en cha­cun de nous des ressorts intimes, faits d’expériences vécues et de réso­nances imag­i­naires, et qui ne peu­vent que très dif­fi­cile­ment s’accorder. Ces dis­posi­tifs mémoriels ne sont donc pas les lieux où se célèbre en com­mun un événe­ment fon­da­teur ou un sym­bole col­lec­tif, mais ce sont les lieux du tra­vail de la mémoire, ceux où le deuil se trans­forme peu à peu en sou­venir, con­tribuant à cet effort de réhu­man­i­sa­tion du monde⁸ qui est l’enjeu majeur, aujourd’hui, de toute œuvre d’art.

1. Chris­t­ian Biet et Christophe Tri­au résu­ment ain­si la posi­tion qu’ils défend­ent : « il est clair qu’on ne représente au théâtre que du présent au présent par une énon­ci­a­tion énon­cée au présent » (Qu’est-ce que le théâtre ?, Folio essais, Gal­li­mard, 2006, p. 414). ↩︎
2. Jacques Der­ri­da, Théorie d’ensemble, Seuil, 1968.
   Dif­férance que Der­ri­da entourait déjà de con­no­ta­tions funèbres :
   « Le a de la dif­férence, donc, ne s’entend pas, il demeure silen­cieux, secret et dis­cret comme un tombeau : oike­sis. Mar­quons ain­si, par antic­i­pa­tion, ce lieu, rési­dence famil­iale et tombeau du pro­pre où se pro­duit en dif­férance l’économie de la mort. » ↩︎
3. Philippe Ariès, L’Homme devant la mort, vol. 2, La mort ensauvagée, Points His­toire, Édi­tions du Seuil, Paris, 1977. ↩︎
4. Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, Paris, 2000, p. 82 – 111. ↩︎
5. Mar­co Con­soli­ni, « Apolo­gie du Mag­gio », Théâtres en Bre­tagne, n° 13 – 14, Press­es Uni­ver­si­taires de Rennes, Rennes, 1ᵉʳ trimestre 2002, p. 23 – 26. ↩︎
6. Didi­er Plas­sard, « La scène peut-elle être un lieu de mémoire ? », in Vin­cent Amiel et Gérard-Denis Far­cy (dir.), Mémoire en éveil, archives en créa­tion, L’Entretemps, Vic-la-Gar­di­ole, 2006, p. 15 – 27. ↩︎
7. Bernard Stiegler, De la mis­ère sym­bol­ique I, Galilée, Paris, 2004, p. 182. ↩︎
8. Didi­er Plas­sard, « Un théâtre pour réhu­man­is­er le monde », in Mis­es en scène du monde, Les Soli­taires intem­pes­tifs, Besançon, 2005, p. 434 – 439. ↩︎