Festival d’Avignon 2008 Les TRAGÉDIES ROMAINES d’Ivo van Hove : un événement

« His­toriques, ces Tragédies romaines ! » dis­ais-je en sor­tant à Avi­gnon du Gym­nase Gérard Philipe. « Sub­limis­simes », relayait un ama­teur fer­vent. « Ça rend intel­li­gent », pour­suiv­ait un autre… Sur ce fond de con­fi­ance, la répu­ta­tion des Tragédies se dif­fu­sait, comme une traînée de poudre.

Ivo van Hove réu­nit dans un « cycle », reprenant le principe des « séries » télévi­suelles, les trois grands textes shake­speariens inspirés des guer­res et pas­sions romaines : Cori­olan, Jules César, Antoine et Cléopâtre. Il cherche, six heures durant, non pas tant à pro­pos­er une lec­ture des Tragédies — il s’inscrit explicite­ment dans la lignée de la « con­tem­po­ranéi­sa­tion » de Shake­speare ini­tiée par Jan Kott — mais à s’attaquer à une ques­tion plus insi­dieuse, essen­tielle et inédite : celle du regard actuel porté sur le poli­tique devenu notre quo­ti­di­en. Et pour y par­venir, il rompt, il déca­de­nasse le pacte de clô­ture, le pacte de sépa­ra­tion acteurs-spec­ta­teurs qui règne dans toute salle de théâtre.
La fron­tière per­siste, mais dev­enue poreuse, trace inopérante d’un ancien inter­dit, elle ne garde plus qu’une sim­ple valeur résidu­elle. Les spec­ta­teurs d’emblée sont con­viés sur le plateau pour con­som­mer, café, bière ou gâteaux, mais sur­pris par la brièveté de l’intervalle qui leur est accordée, ils y restent par­fois, tan­dis que d’autres, tou­jours dans la salle, n’ont pas quit­té leur place. Une incer­ti­tude s’instaure et, mal­gré elle, le réc­it des Tragédies s’engage et ensuite se pour­suit. Des spec­ta­teurs sont assignés sur le plateau, et, assis sur des canapés face à de petits écrans de télévi­sions, ils suiv­ent les événe­ments de la pièce alors que les autres, les spec­ta­teurs restés dans la salle, voient en direct le réc­it joué par des comé­di­ens qui adoptent la réserve d’un sub­til jeu ciné­matographique. En divisant ain­si le pub­lic, Ivo van Hove écarte la crispa­tion et le regard focal­isé pour instau­r­er une écoute flot­tante.
Non pas l’écoute du psy­ch­an­a­lyste des con­fes­sions du patient sur le divan mais l’écoute actuelle, exer­cée dans tant de foy­ers, où, sur les écrans jamais éteints, se déroulent et se suc­cè­dent, sans dis­con­ti­nu­ité, les sagas de nos temps mod­ernes. Elles n’appellent pas la con­cen­tra­tion de jadis et les jeunes ne craig­nent plus ni l’interruption, ni la dis­con­ti­nu­ité : une nou­velle écoute se fait jour. C’est ce que les Tragédies parvi­en­nent à met­tre en place : le regard actuel sur l’information. Ce n’est pas le dis­cours sur Shake­speare qui préoc­cupe ici en pre­mier, mais la muta­tion con­cer­nant la manière de recevoir l’Histoire. L’effet con­tem­po­rain provient de là et il est révéla­teur. L’Histoire n’a plus rien d’intimidant, nous sommes ses proches témoins, pas­sion­nés et/ou indif­férents.

Les Tragédies appor­tent une réponse nou­velle, mod­ulée et actu­al­isée à l’ancien pro­jet de la dis­tan­ci­a­tion, réduit à l’origine, chez Brecht, à une sim­ple alter­nance mécanique des mots et des chants. Cette fois-ci, elle fonc­tionne de manière flu­ide, con­stante, en per­me­t­tant tan­tôt l’éloignement tan­tôt l’émotion la plus vive sans procéder néan­moins à des rup­tures agres­sives et explicites. Dis­tan­ci­a­tion en mou­ve­ment, alter­nance dynamique d’implication et d’écart, con­struc­tion élaborée par cha­cun au sein du dis­posi­tif glob­al mis en place. Per­son­ne n’est pris­on­nier, à nous d’assumer la lib­erté qui nous est col­lec­tive­ment accordée. À nous, indi­vidu­elle­ment, de pren­dre les déci­sions.

Ivo van Hove accorde au spec­ta­teur le droit à la détente et aux plaisirs culi­naires que Brecht avait tant van­tés dans le théâtre ori­en­tal ou au… cabaret. L’exemple de Shake­speare peut être égale­ment invo­qué car au Théâtre du Globe aus­si on mangeait et on buvait. Ain­si ce qui sem­ble être sim­ple reprise de la con­duite du téléspec­ta­teur rejoint les mod­èles anciens sac­ri­fiés à la fin du XIXᵉ siè­cle par Wag­n­er. Ce spec­ta­cle ne nie pas le corps des spec­ta­teurs, mais ne fait pas non plus l’économie de leur intel­li­gence. Nulle loi, nulle autorité ne s’impose impéra­tive­ment au pub­lic. Rien n’est préétabli ici. « De mon regard, de ma place, je suis, moi, le spec­ta­teur, respon­s­able », vœu brechtien enfin exaucé. « J’appartiens à la com­mu­nauté du pub­lic tout en étant invité à inven­ter mon par­cours, à me pro­cur­er des plaisirs, à me déplac­er et à choisir ma place jamais attribuée à l’avance. Je ne suis plus spec­ta­teur soumis. »

Truf­fé de télés, de canapés et bor­dé d’un bar, le plateau per­met l’accès des spec­ta­teurs qui y sont invités tout autant que la prox­im­ité max­i­male avec les inter­prètes. Cette rela­tion intime pro­cure tou­jours une indé­ni­able fièvre : le voisi­nage avec le comé­di­en qui incar­ne le pro­tag­o­niste de l’histoire ne laisse pas indif­férent. « Comme j’ai été heureux de me trou­ver à côté de Bru­tus, ce Che Gue­vara de Rome ! » Mais ensuite, en changeant de place, en regar­dant de la salle, quelle sat­is­fac­tion d’épier le plateau sans pou­voir dis­tinguer aisé­ment les acteurs et les spec­ta­teurs. Ils se con­fondent presque. Leçon d’humilité pour les héros placés par­mi ces fig­u­rants de l’Histoire que nous sommes. Du dehors, rien ne nous départage. Quelle sub­tile ambiguïté !

Les Tragédies romaines invi­tent aus­si à pren­dre la mesure de l’écart entre l’acte et son écho médi­a­tique. Depuis Sel­l­ars et Cas­torf, la présence des cam­era­men sur le plateau, symp­tôme inven­torié de la moder­nité, ne sur­prend plus. Ici aus­si, une jeune femme capte le spec­ta­cle et place con­stam­ment les héros sous l’œil de la caméra. Leurs gestes et leur corps appa­rais­sent agran­dis sur l’écran aux pro­por­tions démesurées dressé en direc­tion de la salle aus­si bien que sur les petits écrans que peu­vent con­sul­ter les spec­ta­teurs dis­séminés sur le plateau. La retrans­mis­sion rend épique, dilate et agrandit la présence des pro­tag­o­nistes qui, de la salle, sont par­fois dif­fi­cile­ment repérables sur le plateau mais restent telle­ment vis­i­bles sur l’écran. Les héros en chair et en os dis­parais­sent par­mi les spec­ta­teurs. Nous ne savons plus tou­jours où ils se logent, tapis comme des ter­ror­istes dans les abris, mais la caméra est là pour les localis­er et iden­ti­fi­er leur présence. Nul moyen de lui échap­per. Ses pou­voirs sont démesurés. Ain­si les Tragédies révè­lent le rap­port entre la dimen­sion par­fois secrète, à peine déce­lable, d’un acte, d’un être et sa réso­nance énorme dans le monde, grâce aux médias.
Ain­si nous, spec­ta­teurs, nous sommes égale­ment les témoins du « local » minori­taire pro­pre au théâtre et du « plané­taire » pro­pre à la télévi­sion. Mais en même temps, insis­tons là-dessus, celle-ci dépend des actes accom­plis par des per­son­nages qui agis­sent, car lorsque le spec­ta­cle s’interrompt ponctuelle­ment, les écrans restent vides. Sans les humains, pas d’émission ! Signe dis­cret d’optimisme : nous sommes encore néces­saires. Ensuite, après de telles syn­copes, le théâtre peut mirac­uleuse­ment repren­dre et, de nou­veau, il ali­mente les médias. Quand même il leur faut tou­jours du vivant, même micro­scopique, dis­per­sé, caché.

Les Tragédies intè­grent la manière vio­lente avec laque­lle tombent les com­mu­niqués de presse et font défil­er à toute allure, comme en bas de l’écran de nos télévi­sions, les dates biographiques des per­son­nages défunts. Ces pré­ci­sions martelées comme les touch­es d’un clavier nerveux s’entremêlent avec les nou­velles les plus immé­di­ates, et ain­si la mort de César côtoie la dépêche con­cer­nant le soupçon d’« escro­querie » qui pèse sur Olmert que je pou­vais décou­vrir simul­tané­ment dans le quo­ti­di­en que, sur un fau­teuil, je feuil­letais d’un œil nég­ligeant. Nous sommes au cœur de l’Histoire de Rome et tout à la fois de l’actualité la plus brûlante. Les deux dia­loguent. Mais les Tragédies intro­duisent aus­si — fût-ce sur un mode ironique — le pou­voir div­ina­toire des ora­cles lorsqu’on informe la salle de la durée qui précède la mort de Cori­olan ou de Cléopâtre. Dans ce monde tech­nologique, les pré­dic­tions mys­térieuses per­durent encore. Nous savons que l’impératrice d’Égypte se sui­cidera dans cent qua­tre-vingts min­utes et Cori­olan sera assas­s­iné dans quinze.

Ici la guerre ne se voit pas. Comme la pre­mière guerre en Irak. L’évoque seule­ment le bruit pro­duit sous nos yeux par un bat­teur déchaîné. Pas de sang, pas de boue : Ivo van Hove fuit l’excès de matière si cher à la scène alle­mande ! Que des citoyens engagés, soigneuse­ment habil­lés, qui tombent sous les coups de butoir de l’Histoire. Ils ont par­lé dans des micros, ont défendu des valeurs ou ont brûlé d’amour — peu importe ! — ils finis­sent tous sur les pavés d’une rue, comme des mafieux criblés de balles. Fin dérisoire ampli­fiée par l’image que l’écran affiche avec une indif­férence cynique. Ce sont les vain­cus d’une guerre des gangs ! À l’exception du grand Antoine qu’Octave lui-même salue ! Cléopâtre et lui échap­per­ont aus­si à la pho­to de presse qui, avec une bru­tal­ité inouïe, rap­pelle ces cadavres que l’on retrou­ve à l’aube dans cer­taines rues sicili­ennes. Mort des héros, mort de mal­fai­teurs abat­tus !

Sur la scène, il y a un lieu inter­dit au pub­lic, un couloir où se trou­ve le plateau sur lequel on dépose des morts pour les pho­togra­phi­er et les faire dis­paraître. Le couloir de la mort… Il est réservé aux pro­tag­o­nistes de l’histoire tan­dis qu’à nous, spec­ta­teurs, le spec­ta­cle prodigue des con­signes sécu­ri­taires.