La cérémonie théâtrale comme levée de corps dans les dramaturgiescontemporaines des diasporas : Efoui, Kwahulé, Linyekula, Mouawad

« Il y avait là, à même la pierre chauve… là, au milieu de la putré­fac­tion des chiens, un vis­age d’homme, le regard dans le soleil… »¹

Kof­fi Kwahulé

L’impossible deuil face au corps absent est un enjeu majeur des dra­matur­gies con­tem­po­raines des dias­po­ras. Celles-ci con­vo­quent les pou­voirs funéraires du théâtre pour dire l’absence, et abor­dent la scène comme un lieu du tra­vail de deuil. Que ce soit chez le Con­go­lais Faustin Linyeku­la (The Dia­logue Series : III Dino­zord), le Libanais Waj­di Mouawad (Incendies), l’Ivoirien Kof­fi Kwahulé (P’tite Souil­lure, Mis­te­rioso-119), les Togo­lais Kos­si Efoui (Le Petit Frère du Rameur) ou Rodrigue Nor­man (Trans’ahéliennes), ces expres­sions dra­ma­tiques se veu­lent des espaces de sépul­ture mémorielle où les cadavres repren­nent corps pour que le deuil puisse avoir lieu.

Le monde occi­den­tal con­tem­po­rain ne fait plus de place à la mort, elle dis­paraît de notre quo­ti­di­en, elle est loin de nous, mise à dis­tance, sous­traite aux regards. Prise en charge par le corps médi­cal, asep­tisée, décor­poréisée, elle n’est plus tan­gi­ble. Pour­tant, et c’est un para­doxe, le monde médi­a­tique exploite sa dimen­sion spec­ta­to­rielle. Plus elle dis­paraît de notre quo­ti­di­en et plus elle envahit les écrans, plus elle se fait fic­tion et fas­ci­na­tion. Chaque soir, le jour­nal télévisé a son lot de cadavres à mon­tr­er… On retrans­met en direct des exé­cu­tions publiques. Les médias exposent sans réserve les vic­times de cat­a­stro­phes naturelles ou d’attentats, les morts dans les con­flits armés, et des mis­es à mort (Ceauces­cu, Sad­dam Hus­sein) sont passées en boucle sur les écrans. On mul­ti­plie les doc­u­men­taires sur les grandes affaires crim­inelles, sur les ser­i­al killers, et les séries télévisées sur l’anthropologie judi­ci­aire (Les Experts, RIS, Esprits Crim­inels, Bones, NCIS…) exploitent le rap­port au cadavre vir­tu­al­isé et fic­tion­nel. La médi­ati­sa­tion et le développe­ment du virtuel con­tribuent à met­tre la mort à dis­tance, à jouer avec l’épouvantail tout en en fuyant la réal­ité, en la déni­ant du même coup. Cadavre et dépouille devi­en­nent des objets fan­tas­ma­tiques, tan­dis que nous per­dons toutes les pra­tiques rit­uelles qui aident à la reso­cial­i­sa­tion autour du défunt. Grâce aux rites funéraires, la perte ne déso­cialise pas, mais per­met au con­traire de recréer du social, de fédér­er une com­mu­nauté, de retrou­ver des liens, d’accepter rup­ture et pas­sage en s’appuyant sur le groupe.

Notre rap­port à la mort est intime­ment lié aux orig­ines et à la ques­tion du retour à la terre, du retour en terre. C’est sans doute pourquoi les auteurs en exil, dont l’écriture par­le d’errance et de péré­gri­na­tion, don­nent au mort une place déter­mi­nante. Leur théâtre tra­vaille à con­vo­quer l’Absent. Ce n’est pas un théâtre de com­mé­mora­tion ou de sou­venir, mais un théâtre qui redonne place au mort et lui offre la pos­si­bil­ité d’agir sur les vivants, le temps de la représen­ta­tion.

Le voy­age de retour

Le mort n’est pas mort, comme s’il avait un autre voy­age à accom­plir avant celui vers sa dernière demeure, et ce voy­age implique les vivants qu’il a quit­tés. Le mort déplace les vivants. Au lieu de tir­er sa révérence et de fauss­er com­pag­nie, le mort se retrou­ve présent au cœur de la pièce, en creux. On pour­rait dire au creux de l’action.

Son absence même agit d’outre-tombe. Naw­al dans Incendies orchestre par ses volon­tés post-mortem toute l’action et le voy­age des jumeaux. Le père d’Ikédia, le masque, dans P’tite Souil­lure de Kof­fi Kwahulé, « agit » Iké­dia, comme par une espèce de transe. Iké­dia est venu chercher les restes de l’étranger dans cette si jolie petite ville où il a été tué d’une balle per­due. Kari, dans Le Petit Frère du Rameur de Kos­si Efoui, empêche les per­son­nages de dormir, de trou­ver du repos ; le voy­age qu’elle doit accom­plir les obsède. Ils sont réu­nis dans un stu­dio de ciné­ma désaf­fec­té, à côté du lieu où repose Kari dont le Rameur va venir chercher la dépouille, et tous guet­tent son départ : « Parce que c’est là-bas chez elle. Ça a tou­jours été comme ça depuis vingt-cinq ans. Le Rameur le dit à tous ceux qui vivent ici, ceux qu’il a aidés à venir, ceux qui con­tin­u­ent à se regrouper dans son arrière-bou­tique. Il dit qu’il n’est pas bon de mourir loin de chez soi, que par­tir c’est entr­er en guerre, et que s’il est un lieu où l’on enterre les guer­ri­ers morts, c’est tou­jours au pays. »²

Dans Trans’ahéliennes de Rodrigue Nor­man, la vraie fausse veil­lée autour de Coo­lio rassem­ble la famille, alors que Coo­lio est mort depuis sept ans en Europe. Dans The Dia­logue Series : III Dino­zord de Faustin Linyeku­la, Kabako, son ami mort en terre étrangère (d’une mal­adie d’un autre âge : la peste !), jeté à la fos­se com­mune en Ougan­da, sans funérailles, est au cen­tre du pro­jet choré­graphique. La dra­maturgie donne une effi­cience à l’âme du mort. On peut même dire que la rela­tion au mort définit la dra­maturgie. Comme si la mort en terre étrangère don­nait au défunt la force d’agir sur les vivants pour un retour aux orig­ines et une con­quête du repos, autrement dit met­tre fin à l’errance.

Ces expres­sions scéniques de la dias­po­ra explorent théâ­trale­ment les dra­matur­gies des rites funéraires. On peut ain­si iden­ti­fi­er une dra­maturgie du requiem avec The Dia­logue Series : III Dino­zord de Linyeku­la, tan­dis que Le Petit Frère du Rameur d’Efoui fonc­tionne plutôt comme une orai­son funèbre. Incendies de Mouawad relève en revanche d’une dra­maturgie de l’exécution tes­ta­men­taire, alors que l’on repère une dra­maturgie de la veil­lée funèbre dans Trans’ahéliennes de Nor­man. Quant à Kwahulé, son théâtre est tout entier tra­vail­lé par la mise en bière et la néces­saire recon­sti­tu­tion du corps qui s’y rat­tache.

Réso­nance de la tombe

Le mort devient le cœur bat­tant de la pièce, parce que la pièce se con­stru­it autour de son absence dans un espace et un temps qui dépassent les con­tin­gences. L’œuvre porte le mort en creux, comme si le spec­ta­cle se con­stru­i­sait au-dessus de la tombe. Une impres­sion qui car­ac­térise tout à fait Bin­tou de Kwahulé. On com­prend à la fin de la pièce que la jeune ado­les­cente de treize ans dont la famille a caché la mort à toute la cité, faisant croire qu’elle est ren­trée au pays, est en fait enter­rée dans la cave de la mai­son et que toute l’histoire qui vient de se jouer est comme une éma­na­tion ecto­plas­mique de la tombe. C’est ain­si que Rosa Gas­quet l’a mon­té au Théâtre Océan Nord de Brux­elles, faisant de Bin­tou une vision fan­tô­ma­tique de Pol­ter­geist dans le park­ing souter­rain d’un immeu­ble.

Iké­dia, dans P’tite Souil­lure, porte les osse­ments de son père dans sa sacoche et les jumeaux d’Incendies ont des let­tres d’outre-tombe à lire après avoir retrou­vé leur frère et leur père. Dans Trans’ahéliennes, la famille se réu­nit autour du réc­it de la mort de Coo­lio et la dis­pari­tion de celui-ci est au cen­tre de la parole de Boutros.

La prison de Mis­te­rioso-119 est aus­si comme con­stru­ite sur un cimetière, celui des fœtus avortés dans le secret au temps où le cen­tre de déten­tion était un cou­vent. Les con­fi­dences, qui peu à peu s’épanchent des bouch­es des détenues, témoignent de com­bi­en elles sont tra­ver­sées, han­tées par les meurtres qu’elles ont com­mis. La mort suinte des murs, comme le son obsé­dant du vio­lon­celle, et l’intervenante artis­tique est venue se don­ner en sac­ri­fice :

« Regardez-moi, je ne suis pas d’ici dedans, je suis de dehors. Regardez-moi, je suis comé­di­enne, inter­venante artis­tique, je suis dedans pour un rem­place­ment, au pied levé. […] L’intervenante précé­dente est tombée du sep­tième étage. On dit un sui­cide. On dit aus­si : elle n’est pas tombée toute seule. On dit encore : on l’a poussée. Mais un acci­dent, on a con­clu. Avant elle, deux autres avaient dis­paru. Sans laiss­er de corps. Regardez-moi, dans quelques jeud­is j’aurai ter­miné mon con­trat, les portes de dedans se seront refer­mées der­rière moi, défini­tive­ment. Et ce jour-là, ce jeu­di-là, je prie le ciel qu’il ne voie jamais le jour. Car ma seule fenêtre est ici, dedans. Regardez-moi, d’ici quelques jours je serai morte. Cette fille le dit à qui veut l’entendre, le racon­te partout […]. Regardez-moi, d’ici quelques jours cette fille m’aura tuée. »³

Les traces de la dis­pari­tion de Kari obsè­dent Maguy qui, au début du Petit Frère du Rameur, lit des piles de jour­naux et y cherche vaine­ment la men­tion de Kari : pas le moin­dre signe, le moin­dre entre­filet sur sa mort. Cette néga­tion de l’existence de son amie, cet efface­ment dans la masse de l’anonymat oppresse Maguy et crée toute la ten­sion dra­ma­tique de la pièce.

Lev­ée de corps et lev­ée du secret

Ce théâtre inter­roge juste­ment l’occultation de la mort et du corps dans notre quo­ti­di­en, dans notre réal­ité. Efoui traite de la dis­pari­tion dans l’anonymat, dans l’abstraction des sta­tis­tiques, des chiffres. La banal­i­sa­tion dans un monde sur­mé­di­atisé, où la mort du coin de la rue ne peut pas con­cur­rencer le flux d’événements. C’est ain­si que Maguy finit par com­pren­dre que la mort de Kari en vaut une autre, prise dans la masse du décompte jour­nalier :

« Et j’ai appris, Kari, tu n’es pas seule. Vous êtes nom­breux. Par classe­ment, tu fais par­tie de toutes les cas­es. Et vous êtes nom­breux par case. Tous les cas te ressem­blent et tu n’y es pour rien.

Jour par jour, on a comp­té des morts et je n’ai rien su ni du pourquoi ni du com­ment ni du où c’est. On compte des corps. Suf­fit de regarder. Des chiffres à longueur de page. Et ça fait des courbes grossières. Un mort qui pique du nez et le voilà, pris dans une courbe longue comme une liste. » (p. 19)

Face à l’éparpillement médi­a­tique, à l’inflation sta­tis­tique, le théâtre recon­stru­it du corps. Il ramène la matéri­al­ité de l’être dans le cer­cle et tra­vaille à cette lev­ée de corps néces­saire pour que com­men­cent les adieux, le tra­vail de deuil.

C’est même la sit­u­a­tion dra­ma­tique du Petit Frère du Rameur : Maguy, le Kid et Mar­cus atten­dent dans un ancien stu­dio de ciné­ma désaf­fec­té la lev­ée du corps de Kari. Tous obser­vent par la fenêtre l’autre fenêtre, de l’autre côté de la rue, où a lieu la veil­lée en atten­dant le four­gon mor­tu­aire. Cha­cun con­voque Kari à sa manière : Maguy fait enten­dre des bribes de con­ver­sa­tion, Mar­cus rêve au film qu’il voudrait faire, le Kid entre et sort. Leur mise à dis­tance de la morte sem­ble représen­ter spa­tiale­ment cette mise à dis­tance sociale. La perte du rit­uel.

La pièce con­stru­it autour de Kari ce que Lau­rence Bar­bolosi définit comme un mon­u­men­tum, autrement dit « ce qui per­pétue le sou­venir du mort, qui inscrit sa mémoire dans la réal­ité matérielle, tan­gi­ble, et qui évite qu’il som­bre défini­tive­ment dans l’oubli ».⁴ La pièce devient le vrai accom­pa­g­ne­ment de la morte, et joue en somme le rôle des funérailles. C’est pourquoi Maguy sug­gère à Mar­cus d’inhumer Kari dans son film. Mais, pour qu’il y ait inhu­ma­tion, il faut un corps, et la pièce qui se joue par­ticipe de cette matéri­al­i­sa­tion qui per­me­t­tra de couch­er Kari dans un linceul, fût-il un sim­ple car­ré de per­cale : « Enterre-la dans ton film. Il ne faut pas tout laiss­er au Rameur. Prends ta part de cimetière. Les jardins sont déjà partagés. Les événe­ments sont partout. Bang ! Kari… C’est très proche, Mar­cus. Épouse-la et couche-la dans une petite image. » (p. 27)

Pour Kwahulé, la dématéri­al­i­sa­tion de la mort et la vapor­i­sa­tion des corps représen­tent une tragédie qui a pris une dimen­sion emblé­ma­tique avec l’attentat du 11 sep­tem­bre. Pas de corps, pas de mort, pas de deuil pos­si­ble. « La chair brisée éparpil­lée dis­per­sée on la met bout à bout et ça fait un corps. On retrou­ve le corps. Même une tête même un bras même un orteil ça fait un corps. Le deuil peut avoir lieu. Parce que ceux qui sont restés à New York dans les immeubles, ceux qui n’ont pas eu d’autres choix que de rester, eh bien ils ont été vapor­isés. Vapor­isés. Pas de corps à hon­or­er. Et là impos­si­ble de faire le deuil. On fait sem­blant pour faire bonne fig­ure, mais ça ne fait pas un deuil. Et c’est à ce moment-là, dans le corps absent, que com­mence la vraie tragédie. »⁵