BERNARD DEBROUX : Ton expéri­ence de directeur d’opéra est dou­ble puisque tu as à la fois dirigé La Mon­naie pen­dant quinze ans (1992 – 2007) et que tu diriges le Fes­ti­val d’Aix-en-Provence depuis 2007. Quelles dif­férences vois-tu entre une mai­son d’opéra et un fes­ti­val ?

Bernard Foc­croulle : La pre­mière dif­férence, évi­dente, est d’ordre tem­porel : un fes­ti­val offre une très forte den­sité d’événements sur une péri­ode resser­rée. Sur le plan artis­tique, un fes­ti­val offre une grande flex­i­bil­ité, ce qui lui per­met d’engager les orchestres et chœurs spé­cial­isés pour chaque réper­toire spé­ci­fique. Le rap­port aux publics est assez dif­férent : un fes­ti­val inter­na­tion­al attire un impor­tant pub­lic extérieur (nation­al ou étranger), alors qu’une mai­son d’opéra touche majori­taire­ment le pub­lic de sa ville et de sa région.
Sur le plan de la pro­gram­ma­tion, il n’y a guère de dif­férences : l’aventure du RING (2006 – 2009) à Aix a mon­tré que notre fes­ti­val peut abor­der n’importe quel réper­toire lyrique. Une mai­son d’opéra doit créer des moments « fes­ti­va­liers » dans une sai­son, et le défi d’un fes­ti­val est de tra­vailler à des formes de péren­ni­sa­tion et de présence tout au long de la sai­son. L’activité des tournées ain­si que le tra­vail de l’Académie mar­quent pro­fondé­ment l’identité du fes­ti­val.

B. D. : Com­ment définir l’identité du fes­ti­val d’Aix-en-Provence ?

B. F. : Depuis sa fon­da­tion, le fes­ti­val est, à l’image de la ville qui l’abrite, imprégné d’une réal­ité pat­ri­mo­ni­ale : Mozart et le baroque sont naturelle­ment au cœur de la pro­gram­ma­tion. Le grand réper­toire lyrique est régulière­ment revis­ité dans ses œuvres majeures comme dans des œuvres plus rares. Et surtout, l’esprit de la créa­tion règne sur le fes­ti­val, depuis les décors et cos­tumes des grands pein­tres invités par Gabriel Dus­sur­get durant les pre­mières années, jusqu’aux nom­breuses créa­tions lyriques et musi­cales qui y ont vu le jour ces quinze dernières années. Aujourd’hui, nous accueil­lons de grands artistes venant du théâtre, de la danse ou des arts plas­tiques, tels que Patrice Chéreau, Luc Bondy, Robert Lep­age, Trisha Brown, Anne Tere­sa De Keers­maek­er, William Ken­tridge… Enfin, depuis 1998, le fes­ti­val abrite une académie européenne qui con­stitue un axe essen­tiel de son développe­ment en direc­tion des jeunes artistes.

B. D. : As-tu perçu une évo­lu­tion du pub­lic d’opéra depuis ces cinq, dix, vingt dernières années ?

B. F. : Le pub­lic d’opéra évolue partout où les insti­tu­tions pra­tiquent une poli­tique basée sur l’élargissement du pub­lic. Néan­moins, il faut recon­naître que l’opéra garde l’image d’un art éli­tiste, et cette réal­ité est dif­fi­cile à chang­er en pro­fondeur. La ques­tion des tar­ifs est impor­tante, en par­ti­c­uli­er pour un fes­ti­val qui doit pra­ti­quer des tar­ifs élevés pour s’auto-financer à hau­teur de soix­ante-cinq à soix­ante-dix pour cent. Nous tâchons de com­penser cet aspect en mul­ti­pli­ant les tar­ifs réduits (jeunes, familles, etc.) et les accès gra­tu­its (écoles, asso­ci­a­tions, man­i­fes­ta­tions de l’académie, etc.). Stéphane Liss­ner avait déjà réus­si à aug­menter la pro­por­tion de spec­ta­teurs orig­i­naires de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur) au-delà des cinquante pour cent. Nous avons con­tin­ué à ouvrir le fes­ti­val aux jeunes, aux écoles, au monde asso­ci­atif, et à l’ancrer davan­tage dans sa région. La présence de l’Académie – deux cent quar­ante jeunes artistes en 2012 – par­ticipe aus­si au raje­u­nisse­ment du fes­ti­val, tant du côté des artistes que du pub­lic. Ce qui me sem­ble impor­tant dans le domaine cul­turel, c’est de pou­voir tra­vailler dans la durée. On peut alors emmen­er le pub­lic à la décou­verte d’horizons incon­nus.

B. D. : Para­doxale­ment, l’opéra reste tou­jours asso­cié à l’idée d’élitisme et pour­tant le con­tenu des œuvres est sou­vent cri­tique par rap­port au pou­voir ou même par rap­port aux dérives marchan­des de la société que nous vivons aujourd’hui. L’opéra est-il une vit­rine du pou­voir ou pos­sède-t-il une fonc­tion poli­tique cri­tique ? Com­ment s’opère le tra­vail sur le pub­lic par rap­port à cette représen­ta­tion sym­bol­ique forte de l’opéra dans la société ?

B. F. : La réal­ité de l’opéra est mul­ti­ple, et dans cer­taines maisons, la dimen­sion con­ser­va­trice et con­ven­tion­nelle prime. Ça l’a été par exem­ple très longtemps à l’Opéra de Vienne ou au MET à New York, qui étaient devenus des « musées » de l’opéra ; aujourd’hui, ça change ! Depuis trente ans, la Mon­naie est une des maisons où les enjeux de l’opéra, les ques­tions du rap­port au monde et au pou­voir, les formes du vivre ensem­ble, se retrou­vent dans les choix de pro­gram­ma­tion, dans les choix d’interprétation et dans les options dra­maturgiques.
À Aix, les mis­es en scène du RING par Braun­schweig, de DE LA MAISON DES MORTS par Chéreau, de ZAÏDE par Sel­l­ars, d’IDOMENEO par Py, de DON GIOVANNI par Tch­er­ni­akov, pour n’en citer que quelques-unes, ont toutes ques­tion­né notre rap­port au monde.
J’ose espér­er que le pub­lic du fes­ti­val d’Aix ne vienne pas unique­ment pour pass­er une soirée diver­tis­sante, mais qu’il vient surtout pour vivre une expéri­ence artis­tique forte, et pour apporter quelque chose de son monde pro­pre. Je pense très pro­fondé­ment que le pub­lic n’est pas extérieur au spec­ta­cle, il inter­vient active­ment dans le spec­ta­cle.
Il y a des phras­es du DON DES MORTS de Danielle Sal­lenave qui m’accompagne depuis vingt ans : « Lire un livre, c’est achev­er de l’écrire », et « Com­pren­dre ne peut se pass­er de créer ». Quelle for­mi­da­ble invi­ta­tion à lire de manière créa­tive une œuvre lit­téraire, musi­cale, théâ­trale, pic­turale ! J’y vois aus­si une oblig­a­tion morale : pour quel pub­lic tra­vail­lons-nous, quelle rela­tion voulons-nous nouer avec lui ? Com­ment peut-on faire en sorte que le spec­ta­teur, quel que soit son âge, son orig­ine sociale ou cul­turelle, puisse, en venant à l’opéra, s’enrichir mais aus­si apporter quelque chose de son monde à lui. Les spec­ta­teurs qui décou­vrent l’opéra sont sou­vent par­ti­c­ulière­ment ouverts et créat­ifs. Ils ont moins d’a pri­ori que les grands mélo­manes qui sont par­fois blasés, portés par la nos­tal­gie d’un sou­venir ancien. Quand on va au spec­ta­cle, il faut ten­ter de faire le vide pour pou­voir accueil­lir un nou­veau regard, une nou­velle parole, une nou­velle émo­tion. On peut alors dévelop­per une rela­tion extrême­ment intense avec l’œuvre et son inter­pré­ta­tion. Sinon, on risque une rela­tion super­fi­cielle, essen­tielle­ment con­sumériste : « ça me plaît » ou « ça ne me plaît pas ». Or une émo­tion très forte peut par­fois se dévelop­per sur base d’un pre­mier sen­ti­ment de gêne, voire d’incompréhension.

B. D. : On vit une crise assez forte qui affecte tous les secteurs de la société, les gens. Com­ment l’opéra se situe-t-il dans cette crise par rap­port à la recherche de ses moyens et notam­ment dans la com­plé­men­tar­ité finance­ment pub­lic et privé puisque l’opéra est un endroit dans le spec­ta­cle vivant où cette com­plé­men­tar­ité est pos­si­ble ? La crise affecte-t-elle l’opéra aujourd’hui ?

B. F. : Oui, mais elle n’agit pas de la même manière selon les pays et selon les insti­tu­tions. En Ital­ie, par exem­ple, la crise cou­vait bien avant la crise finan­cière et poli­tique actuelle. Et elle cou­vait pour dif­férentes raisons qui sont dues à une forme d’épuisement du mod­èle opéra­tique tel qu’il était pra­tiqué, tel qu’il est encore pra­tiqué, par les maisons d’opéra ital­i­ennes : un réper­toire très réduit, un pub­lic qui ne se renou­velle presque pas, très peu de place pour la créa­tion, etc. Le régime Berlus­coni n’a fait que frag­ilis­er davan­tage ces insti­tu­tions. Et la crise économique actuelle en rajoute une couche.
L’Espagne est dure­ment touchée égale­ment par les restric­tions, mais j’ai l’impression que Madrid et Barcelone résis­tent mieux – comme la Scala ou Turin d’ailleurs – parce que les direc­tions sont por­teuses de pro­jets forts et dynamiques. En Europe, de manière générale, l’opéra résiste mieux là où les insti­tu­tions se sont ren­for­cées grâce à une poli­tique artis­tique dynamique et à un fort ancrage local et démoc­ra­tique. Mais il faut recon­naître que glob­ale­ment, la cul­ture se trou­ve frag­ilisée par la super­po­si­tion de la crise finan­cière et économique d’une part, et la mon­tée des nation­al­ismes, des pop­ulismes et de l’extrême-droite.
À Aix, après avoir plutôt bien résisté à la crise durant plusieurs années, nous sen­tons davan­tage son poids aujourd’hui, que ce soit avec nos parte­naires cul­turels, dans les réser­va­tions de places ou dans la recherche de nou­velles entre­pris­es parte­naires. Et je crains fort que le plus dur soit devant nous…

B. D. : Y a‑t-il encore aujourd’hui une esthé­tique européenne de l’opéra ?

B. F. : Je vois une con­cep­tion européenne de l’opéra. La dif­férence avec l’Amérique du Nord ou l’Asie est frap­pante. En même temps, on observe des esthé­tiques très dif­férentes à l’intérieur de l’Europe, selon les pays et les cul­tures. En Ital­ie, en-dehors de la Scala de Milan, l’attrait de l’opéra reste très liée aux voix, très peu à la mise en scène. L’Allemagne a dévelop­pé une con­cep­tion fondée sur la dra­maturgie, et la mise en scène occupe une place beau­coup plus impor­tante… La tra­di­tion bri­tan­nique est à la fois influ­encée par des formes théâ­trales plus tra­di­tion­nelles ain­si que par le musi­cal, mais aus­si par une tra­di­tion de direc­tion d’acteurs assez exem­plaire.