Sanctuaire/abattoir

Pour le spec­ta­teur, le théâtre de War­likows­ki est le lieu d’un pro­fond psy­chodrame. Non pas d’une psy­ch­analyse — cha­cun la fait lui-même plus tard, après la sor­tie du théâtre et pour son pro­pre compte. Pen­dant la durée du spec­ta­cle, les pen­sées des spec­ta­teurs sont aspirées dans le piège d’une rébel­lion qui met à bas les quelques con­vic­tions indéboulonnables que cha­cun d’entre nous porte et nour­rit. Le but de War­likows­ki est d’éliminer toute pen­sée dirigée, mue par l’efficacité et ten­due vers l’obtention d’un but con­cret. Cette façon de penser et d’agir, qu’exige de nous une adéqua­tion à la rou­tine quo­ti­di­enne, bloque nos con­tacts avec la sphère du mythe et des fan­tasmes. Sou­vent, les cou­tumes cul­turelles en font même un inter­dit, voire un tabou.

War­likows­ki part du principe que si l’on ne brise pas la bar­rière de la pen­sée dirigée vers l’obtention des buts suc­ces­sifs de la vie, la pen­sée con­quérante, on ne peut créer au théâtre une sit­u­a­tion sincère qui nous per­me­t­trait de par­ler de choses essen­tielles comme, par exem­ple, la faute, l’identité sex­uelle, le car­ac­tère de la nature humaine et sa sub­or­di­na­tion devant le mal. Si nous ne nous lais­sons pas bris­er, nous ne trou­verons rien pour nous dans ce théâtre — nous res­terons des idiots boulever­sés.
War­likows­ki pro­pose le por­trait de son pub­lic dans La Tem­pête de Shake­speare. Le navire a été noyé, le théâtre com­mence. Pour cer­tains, la cat­a­stro­phe prend le sens d’une amorce de méta­mor­phose des valeurs et d’une trans­for­ma­tion du mode de pen­sée. Pour d’autres, c’est une occa­sion comme une autre pour s’installer con­fort­able­ment dans la vie en accord avec ses pro­pres con­cep­tions pré­somptueuses de supéri­or­ité.

Le lieu théâ­tral n’est jamais, chez War­likows­ki, totale­ment uni­voque et défi­ni. D’un côté, il est soumis à une fonc­tion­nal­ité scénique, con­stru­it en accord total avec l’action du spec­ta­cle ; d’un autre côté, il est forte­ment imprégné par des élé­ments des sphères les plus élevées et les plus éloignées de la nature humaine : la reli­gion et la mort. Ce lieu peut être appelé sanctuaire/abattoir ou bien sanctuaire/salle de dis­sec­tion.
On le voit dans chaque spec­ta­cle, même si les pro­por­tions de cha­cune des deux sphères peu­vent être dif­férentes : de l’équilibre dans Les Bac­cha­ntes d’Euripide jusqu’à l’appropriation de tout l’espace par la mort dans Puri­fiés, et par la reli­giosité — ou plutôt par le rit­uel — dans La Tem­pête. Aux élé­ments froids de la scéno­gra­phie — plas­tique, verre, aci­er, car­relage — s’opposent des objets liés à la vie : des portes en bois peint, de petits ora­toires avec des fig­ures saintes, une source d’eau pure, une table de bois autour de laque­lle se rassem­blent les per­son­nages.
La ten­sion main­tenue entre ce qui tire vers la vie et ce qui s’exhale de l’antre de la mort est essen­tielle et fon­da­men­tale dans ce théâtre. Dans cet espace en désor­dre s’inscrivent les con­flits liés à l’amour, au désir, à la cul­pa­bil­ité et à l’innocence. Dans cet espace, le mal joue sa par­tie.
On peut facile­ment con­stater que l’espace, con­stru­it par War­likows­ki avec son insé­para­ble scéno­graphe Mal­go­rza­ta Szczes­ni­ak, est un lieu hos­tile à l’homme. Il est dif­fi­cile de s’y sen­tir à l’aise ou de s’y installer. Il n’y a pas de place con­fort­able ou accueil­lante. Le micro­cosme de la scène réflé­chit ain­si la nature du monde — ou, plutôt, le point de vue des créa­teurs sur cette nature. Le monde n’est pas un lieu favor­able à l’homme. Au mieux, il con­serve la forme d’un espace stérile, plus facile à main­tenir pro­pre que les salles d’hôpital à tra­vers lesquelles l’homme devrait pass­er en essayant de ne pas salir.
Et s’il n’y réus­sit pas, comme par exem­ple Penthée, déchiré en lam­beaux par les Bac­cha­ntes, on peut en effac­er rapi­de­ment les traces, les net­toy­er afin de ne pas célébr­er la mémoire de ces événe­ments.

L’espace est aus­si, en grande mesure, un poly­gone pour observ­er les pos­si­bil­ités du texte que War­likows­ki prend sur son méti­er. Il doit offrir la chance d’expérimenter beau­coup de dif­férentes solu­tions d’interprétation. Il ne doit rien fer­mer, rien pré­cis­er — au con­traire. Son rôle est d’ouvrir le texte. On reproche sou­vent à War­likows­ki l’infidélité aux auteurs. Or ce met­teur en scène, comme peu d’autres, reste fidèle au texte dans son sens le plus pro­fond, s’écartant seule­ment des inter­pré­ta­tions habituelles.

Pour chaque texte, War­likows­ki part de la con­vic­tion que rien n’est don­né d’avance, qu’aucune inter­pré­ta­tion n’est défini­tive. L’exemple le plus fla­grant est le glisse­ment des accents dans les spec­ta­cles de Shake­speare. D’abord l’éloignement du mécan­isme de l’histoire qui, magis­trale­ment décrit par Jan Kott, s’est imposé pen­dant des années au théâtre — et pas seule­ment dans le théâtre polon­ais. Par­venant à Ham­let à tra­vers Péri­clès et Les Con­tes d’hiver, il a perçu dans les textes de Shake­speare l’importance du des­tin indi­vidu­el. C’était le pre­mier pas vers une inter­pré­ta­tion des textes non comme des réc­its de l’histoire de héros et de leurs actions, mais comme des réc­its sur des gens avec leurs émo­tions. Il nous est indif­férent que Ham­let soit le fils d’un roi. Cela n’a aucune influ­ence sur son his­toire. Dans la scène qui se déroule dans la cham­bre de sa mère, dans laque­lle il tue Polo­nius, Ham­let est nu — le plus humain pos­si­ble, incar­nant de manière la plus lis­i­ble toute la prob­lé­ma­tique liée au mythe et au com­plexe d’Œdipe. Il en est de même dans Les Bac­cha­ntes, où le cos­tume roy­al se trans­forme osten­si­ble­ment en une veste de plumes et les peaux de chèvre des femmes folles en four­rure d’astrakan, comme celle que les femmes polon­ais­es por­tent à l’église le dimanche. De nou­veau, nous sommes dans un lieu et un temps incon­nus, dans un espace idéal pour extraire les sens du texte. Nous sommes ici et main­tenant, ou bien tou­jours et partout.

Mais l’anachronisme des événe­ments avec le temps et l’espace n’est cepen­dant pas la seule inter­ven­tion sur le fil du texte. Toutes les inter­ven­tions qui touchent à la clarté des plans tem­porels con­duisent aux avancées les plus impor­tantes et les plus cri­tiques, notam­ment la lec­ture anachronique du texte. War­likows­ki lit en effet le texte à par­tir de dif­férentes per­spec­tives tem­porelles, sans rap­port avec l’époque de son écri­t­ure. Ces choix sont liés à ses con­cep­tions sur le monde. Deux exem­ples fla­grants : Les Bac­cha­ntes et Puri­fiés.
Dans Les Bac­cha­ntes, toute la tragédie d’Euripide est lue à tra­vers le catholi­cisme mis­éri­cordieux d’aujourd’hui, dépé­nal­isant et accom­modant. Il en résulte une mise à nu de la super­fi­cial­ité religieuse face à l’existence incon­cev­able et ter­ri­ble de Dieu. Dans Puri­fiés, c’est l’inverse : dans cette his­toire con­tem­po­raine, située — tout au moins au pre­mier abord — en dehors d’un quel­conque con­texte religieux, War­likows­ki a intro­duit tout le sché­ma rit­uel de la tragédie grecque selon la con­cep­tion et la lec­ture clas­sique d’Aristote. Puri­fiés peut sig­ni­fi­er ici cathar­sis. Il en résulte un spec­ta­cle pro­fondé­ment fidèle au texte, décou­vrant l’existence du mal inclus en nous et dans le dieu qui accom­pa­gne nos con­voitis­es.

Puri­fiés était, dans le théâtre de War­likows­ki, le point cul­mi­nant et la con­séquence naturelle des spec­ta­cles précé­dents. Sarah Kane est, à côté de Koltès, le seul auteur con­tem­po­rain dans le réper­toire de ce met­teur en scène. Ce n’est pas un hasard : ce sont deux nou­veaux poètes mau­dits. Mal­gré les excel­lents résul­tats apportés par le tra­vail sur les textes clas­siques, ce n’est qu’avec celui de Sarah Kane que l’on parvient à un bas­cule­ment majeur. Deux éner­gies et deux sen­si­bil­ités sim­i­laires se sont ren­con­trées : l’auteur-poète et le met­teur en scène-poète.
La célèbre phrase de Kane sur l’amour mal­heureux, non réciproque, sem­blable à Dachau, a tout à coup apporté un éclairage nou­veau sur tout le théâtre de War­likows­ki. Le met­teur en scène que l’on voy­ait comme un esthète — auquel on reprochait la méta-théâ­tral­ité comme seule voie de com­mu­ni­ca­tion avec le pub­lic — a com­mencé à être perçu, après Puri­fiés, comme un créa­teur indé­ni­able­ment et pro­fondé­ment engagé dans le dis­cours sur la con­cep­tion actuelle de la cul­pa­bil­ité et du pou­voir dans la rela­tion entre les hommes.
On a réal­isé que même les soumis­sions amoureuses apparem­ment inno­centes, comme celle de l’amoureux écon­duit de Shake­speare, prêt à tout afin de con­quérir l’amour de sa bien-aimée, ne sont pas des jeux et des amuse­ments de théâtre. War­likows­ki perçoit l’existence humaine sous son aspect trag­ique et remar­que le poids de la souf­france indi­vidu­elle provo­quée par le rejet, la dif­férence, le sur­plus ou le manque d’amour.
Il n’y a pas de Songe d’une nuit d’été inno­cent, comme il n’y avait pas aupar­a­vant d’innocente Mégère apprivoisée. Kane a don­né un point de vue très con­cret : la néces­sité de pren­dre la faute sur soi et d’en finir avec elle (« C’est moi qui ai gazé les Juifs », dit l’héroïne de 4.48 Psy­chosis).

War­likows­ki lutte obstiné­ment pour sauver les valeurs, pour la pos­si­bil­ité de sur­vivre dans ce sanctuaire/abattoir qu’est le monde. De ce point de vue, on peut dire de lui qu’il est infin­i­ment con­ser­va­teur. La dig­nité humaine, la lib­erté, la jus­tice, le bien, le bon, la vérité, l’amour, sont de grands mots dont son théâtre prend la défense, mon­trant d’ailleurs immé­di­ate­ment que cette lutte est dés­espérée — trag­ique car per­due d’avance.
On ne peut oblig­er per­son­ne à aimer, on ne peut donc ren­dre per­son­ne heureux par amour. On ne peut qu’éveiller de som­bres fan­tasmes, réveiller le mal qui, attiré par le mal­heur, effectuera son tra­vail de destruc­tion. Seules les valeurs appar­entes comme la foi dans la supéri­or­ité de l’ordre rationnel sur les émo­tions — et même sur la méta­physique — sont remis­es en ques­tion. Ces principes, que défend Penthée dans Les Bac­cha­ntes, ne sont pas ten­ables ; ils sont anachroniques face à la dés­in­té­gra­tion des indi­vidus. On ne sait même pas s’ils ont une force pos­i­tive, con­struc­tive, un pou­voir sal­va­teur. Face à l’élément dionysi­aque qui coule en som­bre fleuve dans nos âmes déchirées, l’ordre rationnel et les principes, étab­lis de sur­croît à l’échelle de l’État ou de l’institution, n’ont aucune chance de vérité ou de crédit.

Le théâtre de War­likows­ki est beau jusqu’à l’obsession. Don­ner un charme immac­ulé à la per­ver­sion et à l’horreur con­tem­po­raine est à dou­ble tran­chant. D’un côté, cela per­met une pro­fonde iden­ti­fi­ca­tion, voire une empathie des spec­ta­teurs avec les événe­ments de la scène ; de l’autre, cela les rend encore plus insup­port­a­bles : ils per­turbent d’autant plus notre paix et s’accroissent lorsqu’on s’éloigne de leur représen­ta­tion. On ne peut oubli­er les superbes images tra­vail­lées avec soin. Cette per­fec­tion artis­tique, garantie à chaque spec­ta­cle, cette ter­ri­ble beauté détru­it la sen­si­bil­ité et lui per­met de dur­er. War­likows­ki prou­ve — ou plutôt con­state d’une manière artis­tique­ment indis­cutable — qu’aucun Polaroïd ne pour­ra décrire notre réal­ité. Les images doivent porter toutes les car­ac­téris­tiques du hasard, en accord avec l’esthétique con­tem­po­raine, mais avec tout le raf­fine­ment et l’art néces­saires. Ici s’accomplit la vic­toire de la forme et de la langue poé­tique for­mulée par le met­teur en scène. On ne peut exprimer la souil­lure et le mal­heur avec la souil­lure et le mal­heur. Il n’en sor­ti­rait rien. Pour ren­dre la souil­lure per­cep­ti­ble, il faut d’abord la net­toy­er et la trans­pos­er dans les plus hautes sphères de l’art. Il faut se sou­venir encore d’une chose — War­likows­ki le sait par­faite­ment — : aucun sen­ti­men­tal­isme. D’où la froideur de ses représen­ta­tions, la dis­tance prise par les acteurs vis-à-vis des per­son­nages créés avec les plus pro­fondes strates de leur émo­tion per­son­nelle. L’oxymore entre les événe­ments de la scène et les réac­tions des spec­ta­teurs.