L’acte de théâtre Table ronde

NANCY DELHALLE : Jean Lou­vet, pourquoi avoir pour­suivi un tra­vail avec le Stu­dio-Théâtre de La Lou­vière alors que vous étiez joué dans le cir­cuit théâ­tral pro­fes­sion­nel ? Quels sont les moti­va­tions, les objec­tifs et les avan­tages de cette dou­ble démarche 

Jean Lou­vet : Le théâtre per­me­t­tait un dis­cours impens­able dans une assem­blée poli­tique ou syn­di­cale. Dans de telles assem­blées, si vous essayez de cass­er la langue de bois, de cass­er la parole bureau­cra­tique, très vite la parole vous est reprise. L’in­stau­ra­tion du Théâtre Pro­lé­tarien dans le con­texte des années 60/70 par­tic­i­pait de cette moti­va­tion. À l’époque, on assis­tait à une remon­tée du mou­ve­ment ouvri­er en Europe (grèves de 60, mai 68 etc.). Pourquoi con­tin­uer ? Si notre généra­tion a été con­fron­tée au prob­lème de l’ef­fi­cac­ité du mou­ve­ment ouvri­er, d’autres sont arrivées ensuite, en reposant la même ques­tion et en essayant d’y trou­ver des solu­tions. C’est là une con­ti­nu­ité d’or­dre idéologique. Toute­fois, même s’il est pos­si­ble de par­ler de néo-mil­i­tan­tisme, il ne s’ag­it plus du mil­i­tan­tisme des années pathé­tiques, des années 60, où, à la lim­ite, vous met­tiez votre vie privée en jeu. Nous étions jour et nuit en route, nous col­lions des affich­es et nous nous occu­pi­ons très peu de nos enfants. Cela a créé des désas­tres au niveau de la vie privée. Ceux qui sont arrivés après nous ont con­tin­ué l’action de ce théâtre pro­lé­tarien par­fois sous d’autres appel­la­tions. Mais le mil­i­tan­tisme a changé : ils tra­vail­lent avec Amnesty Inter­na­tion­al, sur la ques­tion des droits de l’homme etc. 

En out­re, le con­tact d’un auteur avec la pra­tique théâ­trale reste assez pau­vre. Si un met­teur en scène monte votre pièce, soit il vous asso­cie au tra­vail, ce qui est extrême­ment rare, soit vous arrivez à la pre­mière comme tout le monde ou la veille, à la générale. Dans ce monde non pro­fes­sion­nel, par con­tre, ce cli­vage n’ex­iste pas. 

À la fin des années 60, Madeleen­er, Mey­er et moi voulions créer un théâtre pro­fes­sion­nel. Je suis allé avec Madeleen­er vis­iter Aubervil­liers, je suis allé au Berlin­er.. Les com­munes de gauche en France appor­taient beau­coup de moyens : des camions, de la régie, du per­son­nel. Cela allégeait les coûts. Mais La Lou­vière n’était pas prête à faire cela. Aujourd’hui, la prise en charge de la cul­ture en Wal­lonie par les munic­i­pal­ités com­mence. Je me sou­viens très bien avoir décidé que j’écrirais parce que, pour cela, il ne faut pas d’ar­gent. De même, j’ai choisi de tra­vailler avec le théâtre pro­fes­sion­nel mais de garder à La Lou­vière une for­mule de théâtre pau­vre : un théâtre qui se veut malin, qui veut men­er une réflex­ion sur l’état du monde mais avec très peu de moyens financiers. En Bel­gique, à la dif­férence du Québec, il n’est guère admis qu’un auteur fasse du théâtre ama­teur, ce n’est pas dans les codes. D’ailleurs, le milieu du théâtre pro­fes­sion­nel ne vient pas voir nos spec­ta­cles 

N. D.: Com­ment cette dou­ble démarche s’inscrit-elle dans le proces­sus d’écri­t­ure ? Écrivez-vous spé­ci­fique­ment pour le théâtre pro­fes­sion­nel et pour le Stu­dio-théâtre ?

J. L.: J’ai écrit vingt pièces. Très vite, les six pièces que j’écris pour le théâtre pro­lé­tarien vont toutes avoir une réper­cus­sion inter­na­tionale. Par exem­ple, L’AN 1 est pris par le Théâtre Nation­al de Bel­gique, MORT ET RÉSURRECTION DE JULIEN T, est présen­té par Pol­lac à la cinquième bien­nale de Paris. Ces pièces qui se sont faites avec des bouts de ficelle dans une arrière salle de café con­nais­sent tout à coup un appel. Quelques pièces seule­ment ont été cir­con­scrites au théâtre pro­lé­tarien ; la plu­part ont con­nu un va-et-vient entre les deux démarch­es. J’ai aus­si beau­coup écrit sur com­mande : FAUST, LE GRAND COMPLOT… 

Bernard Debroux : Les formes de représen­ta­tion ne sont-elles pas très dif­férentes ? Y a‑t-il eu des réper­cus­sions, des influ­ences d’un univers de représen­ta­tion à l’autre ? 

J. L.: Je ne crois pas. Prenons l’ex­em­ple de UN HOMME DE COMPAGNIE une pièce que j’ai écrite suite à des dis­cus­sions avec mon fils. Je la monte et Marc Liebens assiste au spec­ta­cle. La mise en scène n’é­tait pas du tout nat­u­ral­iste, elle était très épurée. Nous en avions dis­cuté avec Marc Liebens et Michèle Fabi­en et le pro­jet  était de la mon­ter au Théâtre Nation­al. Mais en voy­ant ma mise en scène, Liebens a dit : « je ne peux pas mon­ter ça…»

Yves Vasseur : Mais CONVERSATION EN WALLONIE est un exem­ple plus heureux. Cette pièce a été mon­tée au théâtre pro­lé­tarien et a ensuite été don­née à Marc Liebens. C’est le même texte. L’écri­t­ure s’adapte au pro­jet. Il y a par­fois dans l’écri­t­ure de Jean un excès de dra­maturgie. Mais Jean n’est pas un met­teur en scène. 

J. L.: Quand je monte UN HOMME DE COMPAGNIE, le spec­ta­cle dure trois heures. Jacques De Deck­er voit la pièce et encour­age Armand Del­campe à la mon­ter. Mais c’est suite à l’ex­péri­ence de ma mise en scène au théâtre pro­lé­tarien que je décide de couper un tiers du texte. 

B. D.: Inverse­ment, y a‑t-il eu une influ­ence des mis­es en scènes pro­fes­sion­nelles sur l’écri­t­ure ?

J. L.: Prenons LE TRAIN DU BON DIEU. C’est après avoir été écouter Sartre à Brux­elles, en ren­trant chez mon père à Tour­nai que j’ai écrit vingt pages de cette pièce. Un peu plus tard, un ouvri­er me demande de mon­ter une pièce sur la grève qu’on vient de faire ? Je développe alors ces vingt pages pour le théâtre pro­lé­tarien. Au terme des représen­ta­tions, en fonc­tion de ce que j’ai enten­du, je réécris une ver­sion. Ensuite quand Lucien Attoun pro­pose de repren­dre la pièce à Théâtre Ouvert dans une mise en scène de Marc Liebens, Jean-Marie Piemme, qui tra­vaille avec Liebens, éla­bore une dra­maturgie très ser­rée. Durant les répéti­tions, je mets encore au point une nou­velle ver­sion, celle qu’Ar­mand Del­campe pub­liera dans les Cahiers Théâtre à Lou­vain. Dans ce cas-ci, le théâtre pro­fes­sion­nel influ­ence donc mon écri­t­ure, notam­ment aus­si grâce au regard des acteurs sur la pièce. 

N. D.: Quel pub­lic fréquente le Stu­dio-théâtre ? 

J. L.: Nous essayons d’accrocher un pub­lic dif­férent. À La Lou­vière, le pub­lic de théâtre, est con­sti­tué de 500 per­son­nes — 300 s’il s’agit d’un auteur con­tem­po­rain. Out­re les « insti­tu­tion­nels », il y a un pub­lic « de gauche », des jeunes amenés par un ani­ma­teur de rue, quelques chômeurs.

En tout cas, une par­tie de ce pub­lic n’i­rait jamais au théâtre ailleurs…

D. C.: La ques­tion du pub­lic est une ques­tion déli­cate. On ne peut pas com­par­er la sit­u­a­tion de Lou­vain-laNeuve où UN HOMME DE COMPAGNIE et SIMENON ont touché 5000 spec­ta­teurs et celle de La Lou­vière où UN HOMME DE COMPAGNIE, avec les moyens d’un théâtre pau­vre, a touché 300 per­son­nes. Dans l’un et l’autre cas, la réso­nance est de même impor­tance. 

J. L.: Il me paraît aus­si impor­tant de pou­voir mon­tr­er UN HOMME DE COMPAGNIE à des gens qui ne sont pas dans la sit­u­a­tion décrite dans la pièce. Cela peut créer, je l’e­spère, une forme de sol­i­dar­ité, pro­pos­er une forme de com­préhen­sion de celui qui est dans la mis­ère…