D’une avant-garde l’autre : la scène contemporaine à l’épreuve de l’inquiétante étrangeté, du merveilleux quotidien et de la distanciation

PAR DEUX FOIS DÉJÀ¹, il m’est arrivé, à titre hypothèse furtive et pas­sagère, de rap­procher voire artic­uler trois con­cepts qui tous trois ont vu le jour au cours des trente pre­mières années du xxe siè­cle, années d’a­vant-garde s’il en fut qui pro­longèrent en créa­tiv­ité et en pro­duc­tiv­ité les tur­bu­lences de la charnière de siè­cle ouvertes à la fin du XIxe par Maeter­linck, Ibsen, Strind­berg et l’ensem­ble du mou­ve­ment sym­bol­iste européen. Trois con­cepts nés dans la même « épistémè »² donc, pour repren­dre les analy­ses de Michel Fou­cault, et qui tous trois s’en­raci­nent dans les prob­lé­ma­tiques du regard et du voir autrement, à savoir l’Un­heim­lich ou « inquié­tante étrangeté » inven­té par Sig­mund Freud et con­cept-clé de la psy­ch­analyse, le « mer­veilleux quo­ti­di­en » cher aux Sur­réal­istes et notam­ment à Louis Aragon et André Bre­ton, le « Ver­frem­dungsef­fekt » enfin, effet de dis­tan­ci­a­tion, d’é­trangeté ou d’éloigne­ment, conçu par Bertolt Brecht à par­tir des expéri­men­ta­tions antérieures de Pis­ca­tor, de Mey­er­hold et des for­mal­istes russ­es. Trois con­cepts enfin dans lesquels Patrick Bon­té s’est recon­nu, a recon­nu une réso­nance esthé­tique, un écho philosophique à sa pro­pre démarche — celle de recherche et de créa­tion qu’il mène avec Nicole Mossoux dans leur pro­pre com­pag­nie, et celle qu’il pour­suit autrement par son tra­vail de pro­gram­ma­tion aux Brigit­tines. Qu’il soit ici remer­cié d’avoir bien voulu m’in­viter à appro­fondir le sujet dans le cadre d’une con­férence le 31 août 2009 au Fes­ti­val des Brigit­tines, con­férence dont le présent arti­cle est à la fois la tran­scrip­tion et le con­den­sé.

L’in­quié­tante étrangeté

C’est en 1919 — il est alors âgé de soix­ante-trois ans et a encore vingt ans à vivre — que Sig­mund Freud éla­bore ce con­cept dans un arti­cle célèbre pub­lié autre­fois en français dans un recueil que les édi­tions Gal­li­mard inti­t­ulèrent ESSAIS DE PSYCHANALYSE APPLIQUÉE et qui depuis 1985, à la faveur d’une nou­velle tra­duc­tion, a été sig­ni­fica­tive­ment remanié sous le titre : L’INQUIÉTANTE ÉTRANGETÉ ET AUTRES ESSAIS. C’est dire com­bi­en entre temps l’ar­ti­cle en ques­tion avait gag­né en impor­tance et en notoriété.

À sa paru­tion en 1919, cela fai­sait une dizaine d’an­nées déjà que Freud s’in­téres­sait à l’art, à l’esthé­tique et à leur his­toire au point d’y puis­er des métaphores essen­tielles et de les inté­gr­er au cen­tre même de son dis­posi­tif con­ceptuel : le com­plexe d’Œdipe emprun­té à Sopho­cle (1910), l’analyse du MOÏSE de Michel Ange (1914), Shake­speare avec LE MARCHAND DE VENISE et le « motif des trois cof­frets » (1913), mais aus­si avec MACBETH et le cas de « ceux qui échouent du fait du suc­cès » (1916), Ibsen enfin avec ROSMERSHOLM et le per­son­nage de Rebec­ca West traités­dans le même essai.
L’esthé­tique — en l’oc­cur­rence le théâtre et la lit­téra­ture — prend d’ailleurs une telle impor­tance dans la pen­sée créa­trice de Freud que le mot est cité qua­tre fois dans la seule intro­duc­tion de l’ar­ti­cle, comme pour en asseoir l’o­rig­ine et la teneur. Com­ment donc ren­dre compte en français, dans toute l’é­ten­due de son champ séman­tique, de ce bel adjec­tif unheim­lich dont nous n’avons aucun équiv­a­lent dans notre langue ? Entre le pri­vatif« un-» et le suf­fixe « ‑lich », « relatif à », le rad­i­cal est com­posé de « heim », qui évoque la mai­son, le chez soi, le fam­i­li­er, qu’on retrou­ve dans l’anglais « home », le domi­cile, le lieu où l’on habite, et l’alle­mand « Heimat », la patrie, la terre des orig­ines, le pays natal. On retrou­ve d’ailleurs ce suf­fixe dans les noms des local­ités alle­man­des ou alsa­ci­ennes (Mannheim, Rüs­sel­heim, Schiltigheim …) comme dans ceux de cer­taines com­munes fla­man­des ou nordistes (Blar­inghem, Ver­linghem, Teteghem … ).
Freud, lui-même con­scient des dif­fi­cultés de tra­duc-tion dans les autres langues, sug­gère des équiv­a­lents. Il nous ori­ente vers le grec « xenos » qui con­note l’hôte et l’é­tranger³, puis vers le latin « intem­pestis » qui évoque le con­tretemps ou « sus­pec­tus » qui, comme l’es­pag­nol « sospe­choso », vis­erait plutôt le regard et l’ac­tion de regarder de bas en haut. On notera que par ses con­seils de tra­duc­tion, Freud nous aigu­ille insen­si­ble­ment vers les notions d’e­space (le regard, le ter­ri­toire … ) et de temps, ce qui ren­force la prox­im­ité de la notion avec le théâtre, la danse, et plus par­ti­c­ulière­ment encore avec l’u­nivers des Mossoux-Bon­té et de tous les autres artistes avec lesquels ils sont en dia­logue. Pour ce qui con­cerne le français, Freud con­seille d’en­vis­ager l’ad­jec­tif « inquié­tant », ce qui, on peut le con­stater, fut respec­té et l’est encore. La tra­duc­tion tien­dra donc en une périphrase, l’in­quié-tante étrangeté, qui d’une part con­tred­it l’idée de repos ( « quies ») et pour­rait se référ­er au con­cept d’in­tran­quil-lité tel que le poète por­tu­gais Pes­soa l’a aujour­d’hui uni­ver­sal­isé, ou encore s’é­ten­dre aux con­no­ta­tions de peur, de crainte, voire d’épou­vante ou d’ef­froi ; et d’autre part s’ap­par­enter aux dérivés du latin « extra­neus », étrange et/ou étranger, qui vient d’ailleurs, qui n’est pas du pays, autre, hors cou­tume ou hors norme.
Autre mot sug­géré par Freud lui-même : l’ad­jec­tif « inso­lite », du latin s’habituer ou être habitué (à), qu’on retrou­ve aus­si dans « inso­lent » — lit­térale­ment, ce à quoi on n’est pas habitué, ce qui rompt l’habi­tude (voir Brecht et les sur­réal­istes), ce qui per­turbe, ce qui dérange, ce qui est dif­férent et, par­tant, sus­cite la sur­prise, l’é­ton­nement, le sen­ti­ment de la bizarrerie, de l’altérité.
Mais Freud, très embar­rassé, sait bien qu’au­cune langue autre que l’alle­mand ne pour­rait ren­dre compte, dans sa très pré­cise com­plex­ité, de l’am­biva­lence du mot « unheim­lich » qui, pré­cise-t-il, loin d’être uni­voque, « appar­tient à deux ensem­bles de représen­ta­tion qui, sans être opposés, n’en sont pas moins forte­ment étrangers celui du fam­i­li­er, du con­fort­able, et celui du caché, du dis­simulé … Serait donc Unheim­lich tout ce qui devrait rester un secret, dans l’om­bre, et qui en est sor­ti …
L’Un­heim­lich n’est en réal­ité rien de nou­veau ou d’é­tranger, mais quelque chose qui est pour la vie psy­chique fam­i­li­er de tout temps, et qui ne lui est devenu étranger que par le proces­sus du refoule­ment » (L’INQUIÉTANTE ÉTRANGETÉ, NRF Gal­li­mard, p. 221 – 222 et 246).
Le con­cept, on le sait, fut dévelop­pé par Freud à par­tir d’un con­te d’E.T.A. Hoff­mann, L’.HOMME AU SABLE, dans lequel le fon­da­teur de la psy­ch­analyse retient essen­tielle­ment deux thé­ma­tiques. En pre­mier lieu celle de la vue — et du regard ! — et de sa pri­va­tion — la céc­ité à tra­vers d’abord le motif du« marc­hand de sable », de l’aveu­gle­ment, de la résis­tance puis du con­sen­te­ment de l’en­fant au som­meil, au rêve enfin, voire au cauchemar, mais aus­si, à tra­vers la fig­ure de l’op­ti­cien Cop­pelius-Cop­po­la, fab­ri­cant de lunettes et de longues-vues, par­tant cor­recteur, voire trans­for­ma­teur du regard … Très vite Freud établit le lien avec Œdipe et son com­plexe : « C’est une angoisse infan­tile effroy­able que celle d’en­dom­mager ou de per­dre ses yeux… N’a-t-on pas d’ailleurs l’habi­tude de dire qu’on tient à quelque chose comme à la prunelle de ses yeux ? L’é­tude des rêves, des fan­tasmes et des mythes nous a ensuite appris que l’an­goisse de per­dre ses yeux, l’an­goisse de devenir aveu­gle est bien sou­vent un sub­sti­tut de l’an­goisse de cas­tra­tion. Même l’au­to-aveu­gle­ment du crim­inel mythique Œdipe n’est qu’une atténu­a­tion de la peine de cas­tra­tion qui eut été la seule adéquate selon la loi du tal­ion » (ibid., p. 231).
En sec­ond lieu vient le trou­ble émo­tion­nel et intel­lectuel provo­qué par l’in­cer­ti­tude ou l’indé­ci­sion iden­ti­taire du spec­ta­teur face à ce qui se révèle être un auto­mate, en l’oc­cur­rence la poupée Olympia. S’ap­puyant sur un essai antérieur d’Ernst Jentsch con­sacré à LA PSYCHOLOGIE DE L’UNHEIMLICH (1906), mais dont on pour­rait aus­si bien rat­tach­er l’o­rig­ine à l’es­sai de Kleist tel que l’analysa très fine­ment Bernard Dort⁴, Freud rap­porte le pou­voir de la mar­i­on­nette et son effet d’é­trangeté au motif du dou­ble (ibid. p. 236 – 237), à l’an­goisse de la mort et au dou­ble trou­ble qu’éprou­ve l’être humain tant devant l’ob­jet ani­mé que devant le vivant inan­imé, comme si la mar­i­on­nette, l’au­to­mate ou le robot en mou­ve­ment étaient comme l’en­vers ou le ver­so du cadavre, du corps coma­teux ou du corps assoupi.
De ce dou­ble trou­ble, deux spec­ta­cles au moins de Nicole Mossoux et Patrick Bon­té sont forte­ment vecteurs. Dans KEFAR NAHUM, Nicole Mossoux dia­logue avec les objets qu’elle ani­me au point de se fon­dre en eux ou de se con­fon­dre avec eux, objets hétéro­clites autant qu’in­so­lites que le mou­ve­ment impul­sé par la manip­u­la­trice — je devrais dire : la parte­naire — méta­mor­phose en auto­mates zoomor­phes, voire anthro­po­mor­phes, comme en écho à ce que quelques années plus tôt dans TWIN BOUSES elle dévelop­pait à par­tir de cet ample cos­tume com­mun, tout en drapés et plis­sés siamois, en com­pag­nie de son masque jumeau, parte­naire fic­tif et sosie sai­sis­sant dont le crédit de vie l’emportait même par­fois sur le mod­èle.
Par­mi les autres procédés d’in­quié­tante étrangeté inven­toriés par Freud dans le con­te d’Hoff­mann, ajou­tons encore la répéti­tion ou le retour du même (ibid. p. 239 – 242) aux­quels sac­ri­fièrent diverse­ment mais dans une com­mune recherche les grands fon­da­teurs des années soix­ante-dix dont aujour­d’hui encore l’héritage irrigue et inspire la scène con­tem­po­raine, surtout lorsqu’elle se situe aux con­fins de la danse et du théâtre : Tadeusz Kan­tor, Robert Wil­son et Philip Glass, Pina Bausch … Et enfin le mor­celle­ment du corps, dont le cri­tique sovié­tique Mikhaïl Bakhtine pro­longera l’analyse un demi-siè­cle plus tard avec le chapitre con­sacré au « dépeçage du corps grotesque » dans l’é­tude qu’il pro­posa de l’œu­vre de Rabelais⁵ : « Des mem­bres séparés, une tête coupée, une main détachée du bras, des pieds qui dansent tout seuls, recè­lent un extra­or­di­naire poten­tiel d’in­quié­tante étran-geté, avance Freud, surtout lorsqu’il leur est accordé en plus une activ­ité. Nous savons déjà que cette inquié­tante étrangeté-là découle de la prox­im­ité du com­plexe de cas­tra­tion » (ibid., p. 250). De ce mor­celle­ment du corps, out­re TWIN HOUSES déjà cité, témoignent au moins deux autres spec­ta­cles de la Com­pag­nie Mossoux-Bon­té, deux spec­ta­cles dont le titre évoque à la fois la pein­ture et
le por­trait : LES DERNIÈRES HALLUCINATIONS DE LUCAS CRANACH L’ANCIEN (1990) et aus­si SIMONETTA VESPUCCI (PORTRAIT, DÉTAILS ET PERSPECTIVES) (1998) qui, à tra­vers un jeu notam­ment sur le cadre et la notion de cadrage, pro­po­saient toutes sortes de décen­trements inso­lites et intem­pes­tifs, sub­sti­tu­ant par­fois au vis­age ou au buste solen­nels des por­traits de la Renais­sance une par­tie du corps inat­ten­due, moins « noble » : pied, jambe, dos, bras, main …, suiv­ant les rites étranges et inédits d’un dépeçage ou d’un mor­celle­ment ludiques.

Le mer­veilleux quo­ti­di­en