« Caprices d’images » : pour un comique de cauchemar

ISABELLE DUMONT : D’où est venue votre envie de créer cette pièce ? Des affinités que vous entretenez avec la Bel­gique, où vous tra­vaillez régulière­ment ? Du défi que représen­tait une créa­tion con­tem­po­raine ? D’un coup de foudre pour le texte ? 

Jean-Claude Berut­ti : C’est à Philippe van Kessel que je dois ma ren­con­tre avec CAPRICES D’IMAGES, qu’il souhaitait voir créer au Théâtre Nation­al. J’ai d’emblée été séduit par l’u­nivers étrange du texte, à la fois onirique et vaude­vil­lesque, et par la réal­ité qu’il évo­quait, celle de gens ordi­naires pris entre le rêve d’une autre vie et la glu du quo­ti­di­en, la peur de la vio­lence. J’ai donc très vite accep­té de mon­ter la pièce, à la fois parce qu’elle me per­me­t­tait de pour­suiv­re le tra­vail sur la comédie com­mencé au Nation­al avec BETTINA, puis LE MÉDECIN MALGRÉ LUI et LE COCU MAGNIFIQUE, et parce qu’elle répondait à mon désir d’abor­der un réper­toire qui ne soit pas immé­di­ate­ment com­préhen­si­ble mais « élec­trique », sus­cep­ti­ble de faire rire le pub­lic d’au­jour­d’hui sur son pro­pre sort. Et j’ai décou­vert, à tra­vers CAPRICES D’IMAGES, l’œuvre d’un authen­tique auteur. À l’in­verse de beau­coup de lit­téra­teurs d’au­jour­d’hui qui ne savent par­ler que d’eux-mêmes, Paul Emond par­le du monde et écrit, comme Gilles Deleuze le dit de Baude­laire, « autant pour les aveu­gles, pour les idiots que pour les autres ». Il puise sa matière fic­tion­nelle et poé­tique chez son coif­feur ou au café du coin aus­si bien que dans sa bib­lio­thèque. C’est un vrai passeur de cul­ture, un écrivain pub­lic, un agenceur de mots excep­tion­nel qui opère par la récupéra­tion de matéri­aux hétérogènes. Et pour le théâtre, il écrit des par­ti­tions rigoureuse­ment con­stru­ites, pro­téi­formes dans leur fic­tion, leur langue et leurs pos­si­bil­ités de jeu. 

I. D.: Com­ment cela se con­cré­tisent-il dans CAPRICES D’IMAGES 

J.-Cl. B.: Même s’il évoque les séries noires de la vie sur fond de plainte et de banal­ité trag­ique, l’auteur ne recule pas devant le lyrisme ou l’hu­mour, l’ex­pres­sion qui tue, voire le mot d’au­teur ou le numéro d’acteur — ou plus exacte­ment, le numéro de per­son­nage, comme le pré­cise le comé­di­en Ange­lo Bison, fam­i­li­er de l’univers d’E­mond (il inter­pré­ta le mono­logue MOI, JEANJOSEPH CHARLIER, DIT JAMBE DE BOIS). Mais cela donne à son œuvre une dimen­sion para­doxale trou­blante, qu’on retrou­ve dans CAPRICES D’IMAGES. Si elle est d’abord une pièce pour rire de nos tra­vers, de nos peurs, de nos « man­ques de Via­gra », CAPRICES est aus­si un cauchemar ; elle con­jugue vital­ité joyeuse et vio­lence per­verse, survie et jouis­sance. Mais au total, elle s’est révélée assez noire. Comme si sa con­créti­sa­tion, sa mise en bouche, en corps, en espace, avait ren­du man­i­feste les sources obscures de l’exil intérieur de ces êtres, avait noir­ci ce miroir entre les deux côtés desquels ils passent. 

I. D.: De quoi par­le la pièce ?

J.-Cl. B.: Je la résumerais ain­si : les petits-bour­geois ne vont pas bien, même dans leurs rêves. Les images qui entre­ti­en­nent leurs illu­sions de bon­heur font des caprices …
Fer­di­nand, Hélène, Richard, Mar­guerite, Raoul et Faustin sont six per­son­nages en quête d’eux-mêmes, qui ten­tent d’échap­per à la série B qu’est leur vie et à la « dévo­ra­tion » l’un de l’autre par la fuite dans le rêve, dans le fan­tasme, ou par la com­pen­sa­tion illu­soire d’un autre attache­ment. Mais leurs songes devi­en­nent cauchemars, leurs désirs se dégon­flent devant la réal­ité, les miroirs leur ren­voient un reflet insup­port­able d’eux-mêmes, et la télé leur pré­fab­rique un imag­i­nairestéréo­type. On assiste donc à leurs jeux de chas­sé-croisé entre les deux côtés du miroir, à savoir entre le quo­ti­di­en d’un salon de coif­fure brux­el­lois — où a lieu la scène cen­trale de la pièce —, et l’espace du rêve qui est celui des deux autres scènes de CAPRICES — le cauchemar de Fer­di­nand au début, et celui de Raoul à la fin. Ce pas­sage d’un niveau de réal­ité à l’autre illus­tre la perte de repères éprou­vée par tous ces gens, qui les mène « en enfer » à la fin, c’est-à-dire dans l’enfermement de leur sit­u­a­tion…

I. D.: CAPRICES D’IMAGES, c’est aus­si une his­toire de cou­ples, d’attachement… 

J.-Cl. B.: Les six per­son­nages de la pièce for­ment en effet trois paires : deux cou­ples mar­iés et un cou­ple de frères. Lors d’une dis­cus­sion avec Paul Emond sur l’éven­tu­al­ité d’un autre titre pour la pièce, il avait pro­posé : TOUT LE MONDE ET SON FRÈRE. Titre plus abstrait encore que CAPRICES D’IMAGES — c’est la rai­son pour laque­lle nous ne l’avons pas retenu — mais très éclairant sur les rela­tions entre les cou­ples qui sont plutôt des rap­ports de famille que d’amants.
Celui que forme Hélène et Fer­di­nand est le plus recon­naiss­able : c’est le vieux cou­ple lassé après dix ans de mariage, avec son lot de scènes de ménages et de plaintes atten­dues. La mécanique fonc­tionne mais le désir n’y est plus ; alors elle repense à son ancien fiancé, et lui retrou­ve en dor­mant la femme de ses rêves.
Le cou­ple for­mé par Richard et Mar­guerite est le plus énig­ma­tique. Richard est un per­son­nage que les autres n’é­coutent pas ; il essaie de s’im­pos­er ; il se plaint sans réponse, il n’est pas aimé de sa femme qu’il adore comme une grande déesse matri­ar­cale. Et elle est dans l’incohérence. Avec Isabelle Defos­sé, l’ac­trice qui joue Mar­guerite, on est passé par toutes les couleurs du per­son­nage : le trag­ique, la comédie de boule­vard, Le réal­isme psy­chologique, pour arriv­er à une forme d’hystérie douce que je trou­ve très juste, qui n’est pas for­cé­ment triste, même s’il y a beau­coup de tristesse chez cette femme qui n’est pas regardée telle qu’elle est.
Le cou­ple Raoul-Faustin illus­tre, lui, par excel­lence cette rela­tion frater­nelle com­plexe, où l’autre est à la fois moteur et frein de soi-même, entre sadisme et sou­tien. Le rap­port de dom­i­na­tion qui s’in­verse entre les frères éclaire l’‘amourhaine qui les unit : au pre­mier tableau, Raoul joue son rôle d’aîné, de pro­tecteur autori­taire qui sauve son petit frère du cauchemar de Fer­di­nand ;au dernier tableau, Faustin retrou­ve son pou­voir alors que Raoul som­bre dans le mutisme, le som­meil, l’‘égarement. Le per­son­nage de Raoul est en effet celui qui catal­yse toutes les plaintes, et finit par les focalis­er. À la fin, il est plongé dans le cauchemar per­pétuel par son frère et par tous les autres — comme s’ils lui en avaient voulu d’avoir vu et enten­du leur mal-être ? … J’ai voulu jouer là-dessus, en tout cas, et faire de Raoul et Faustin un cou­ple un peu plus gri­maçant que les autres. Un cou­ple incon­sciem­ment inces­tueux, ce qui expli­querait le mutisme de Faustin depuis l’âge de douze ans ; un de ces cou­ples de frères ou de sœurs coupés depuis longtemps du reste du monde à la suite d’on ne sait quelle expéri­ence trau­ma­tique. 

I. D.: Ce Faustin, qui rap­pelle Faust bien sûr, a un statut par­ti­c­uli­er dans la pièce, plus sym­bol­ique. 

J.-Cl. B.: Il est d’abord le seul per­son­nage à avoir deux noms : Faustin Titorel­li. Ensuite, il joue dans le rêve un rôle opposé à celui qu’il a dans la réal­ité, alors que les autres voient leur réal­ité sim­ple­ment décalée ou amplifée lors des scènes de rêve : dans la réal­ité, Faustin est muet, aphasique, par­a­site de son frère aîné et dom­iné par lui, alors que dans le rêve, Titorel­li par­le et tient le pou­voir, en grand ordon­na­teur au ser­vice du dia­ble et en digne héri­ti­er de Faust. Enfin, son lan­gage dans le rêve est très codé : il ren­voie aux mythes dont il est issu, qui sont ceux de l’auteur fasciné par les miroirs, les fron­tières, etc. — mais aus­si à toute une par­o­die de séduc­tion, illus­trée par les vers de mir­li­ton de son entrée qui intro­duisent une sorte de danse macabre. Et puis, il est pein­tre. Or la pein­ture occupe une place impor­tante dans l’imag­i­naire de Paul Emond. Elle serait pour lui la seule expres­sion capa­ble de révéler le vrai vis­age de l’être, son « âme toute nue », comme le dit (ou le rêve) Mar­guerite dont Faustin a peint le « por­trait absolu ». Mais, par la pein­ture, Faustin est aus­si passeur dia­bolique vers la mort, « exé­cu­teur » de por­traits au sens pro­pre. On s’est ain­si ren­du compte qu’il pou­vait très bien entretenir une rela­tion de sado-masochisme à l’é­gard du monde qui l’entourait. 

 I. D.: Le spec­ta­cle rend man­i­feste Le « mal » latent à l’œuvre dans cette pièce. Vous avez ren­for­cé l’aspect inquié­tant des cauchemars, et vous ter­minez le spec­ta­cle sur un tite funèbre. 

J.-Cl. B.: Oui, cela per­me­t­tait de faire ressor­tir le car­ac­tère petit-bour­geois de ces per­son­nages, leur fragilité, leur ter­reur du monde extérieur. Ce qui me gênait dans le pre­mier rêve de la pièce, c’est qu’il n’avait rien d’un rêve : les motifs habituels des cauchemars, comme la fuite, l’éro­tisme, la ter­reur, n’apparaissaient pas. Seuls le malaise, et l’invraisemblance de la vis­ite inop­por­tune (celle d’Hélène dans le rêve, d’abord, ensuite celle de Faustin qui s’im­pose, et celle de Richard qui est empêché d’en­tr­er) me sem­blaient par­ticiper de la logique onirique ;toute la pre­mière scène s’est donc con­stru­ite sur ce motif, auquel j’ai mêlé des con­no­ta­tions sex­uelles en rela­tion avec l’at­ti­tude sado-masochiste de Faustin… Cela a don­né quelque chose qui fai­sait penser à ORANGE MÉCANIQUE : la jouis­sance que quelqu’un éprou­ve à exercer un cer­tain type de mal et, de l’autre côté, l’oblig­a­tion pour les autres — en l’oc­cur­rence Le cou­ple du rêve, Marguerite/Ferdinand — l’oblig­a­tion de subir quelque chose qu’on a envie de cacher. C’est ain­si que nous com­pre­nions la rai­son pour laque­lle Richard était empêché d’en­tr­er dans cette scène.
D’autre part, dans la pre­mière ver­sion de sa pièce, Paul Emond ter­mi­nait par une image d’enfermement qui bouclait la boucle : Faustin allumait la télévi­sion, ce qui rame­nait au début de la pre­mière scène. Ensuite, il a souhaité une fin plus ouverte, qui sym­bol­ise l’idéalisation de l’artiste, le seul à pou­voir échap­per à la « prison » des illu­sions. Mais je ne suis pas vrai­ment arrivé à croire à cette idéal­i­sa­tion, à par­tir de la matière don­née. Et, dans la logique que j’avais dégagée, j’ai préféré ter­min­er sur l’enfer, pour ren­dre au cauchemar et à Faustin leur vrai dan­ger, pour assumer le fond trag­ique de la pièce, le désas­tre des cou­ples, de la parole soli­taire. J’ai donc conçu cette fin comme une veil­lée funèbre, avec un chari­vari autour du « mott » Raoul, orchestré par Faustin… Les phras­es cru­ciales que s’échangent Fer­di­nand — devenu employé du dia­ble (enfin un tra­vail sta­ble!) — et Raoul sur la perte de sens qui est l’enfer ser­vent de con­clu­sion à la pièce, et je les leur fais dire au sec­ond degré, opérant une espèce de tour de vis sup­plé­men­taire : tous deux quit­tent le jeu trag­ique, s’esclaffent comme si la scène n’était qu’une farce, puis Fer­di­nand réin­tro­duit le doute avec la phrase : « Mais est-ce que vous rêvez ? », et Raoul y répond par un « Au sec­ours ! » ter­ri­fié, his­toire d’ou­vrir au ver­tige : étions-nous dans le rêve de l’en­fer, ou était-ce l’en­fer lui-même ? À moins que le réel se soit sub­sti­tué à lui…

I. D.: Cet enfer, vous l’aviez ressen­ti comme typ­ique­ment belge, au départ…

J.-Cl. B.: Oui, l’ancrage « local » de la pièce m’avait frap­pé, et me fai­sait penser à la manière dont les Belges vivent le « cauchemar » de leur pays. Une manière étrange­ment sim­i­laire à celle des Russ­es qui, pour évo­quer leur sit­u­a­tion désas­treuse, n’ont que ce mot français de « cauchemar » à la bouche. Et, de fait — je le sais pour y avoir tra­vail­lé un an — ils vivent sur le vol­can avec une lucid­ité qui n’exclut en rien leur joie d’ex­is­ter. Je ressens la même chose en Bel­gique : avec toutes les affaires qui ébran­lent Le pays, les gens ont con­science d’être en plein cauchemar, mais ils vivent « avec », comme on dit, à la dif­férence des Français qui ne veu­lent rien voir de leur vol­can, sûrs qu’ils sont des valeurs inébran­lables de la République, de la cul­ture, et du grand avenir de l’hexa­gone ! Je retrou­vais cela dans CAPRICES D’IMAGES : les per­son­nages vivent avec la con­science d’être un assas­sin en puis­sance, un coupeur de femme en morceaux, un homme sac­ri­fié, dans un monde aux pris­es avec la vio­lence. « Je ne sup­porte plus de ne plus sup­port­er la vio­lence » dit Richard. Cette con­science, je la trou­vais belle et forte dans la pièce, d’au­tant qu’elle était portée par un goût de la vie, une énergie insen­sée, qui passe par le corps, par la parole, et par l’attachement des êtres entre eux. Mais le con­texte « belge » de cette « con­science » n’é­tait qu’al­lusif, et je pense que c’est une ver­tu, le fait que rien ne soit jamais dit là-dessus, mais que tout baigne dedans. Béton­ner le sens à ce niveau-là, c’é­tait tomber dans le sym­bole et sa lour­deur — or je ne suis pas un met­teur en scène « béton­neur », j’ai besoin au con­traire de garder la chair jubi­la­toire du spec­ta­cle. J’en ai besoin comme spec­ta­teur, et comme met­teur en scène. 

I. D.: Par­lons juste­ment de jubi­la­tion ! Car CAPRICES D’IMAGES relève aus­si de la comédie. Il y a beau­coup d’hu­mour, d’ef­fi­cac­ité, de vital­ité dans cette pièce. Com­ment avez-vous équili­bré cela avec le trag­ique, avec l’«inquiétante étrangeté » de la pièce ? 

J.-Cl. B.: Jusqu’à la pre­mière, ça a été un dosage inces­sant entre un fond archaïque de peurs, de désirs, et une sur­face légère, volon­taire­ment creuse, de sit­u­a­tions et de rela­tions. qui tient du vaude­ville. J’é­tais d’au­tant plus préoc­cupé par ces équili­bres que j’ai mon­té moi-même un vaude­ville, peutêtre le plus cauchemardesque de tous, L’‘AFFAIRE DE LA RUE DE LOURCINE de Labiche, et que je me suis lais­sé piéger par son cauchemar en voulant le met­tre trop à l’a­vant ! Du coup, on ne voy­ait plus que le squelette de la pièce, donc tous ses creux. C’est la grosse dif­fi­culté chez Labiche : si on se con­tente de jouer la sit­u­a­tion, on s’ef­fon­dre, et si on com­pose les per­son­nages, on s’ef­fon­dre aus­si. Ni la sit­u­a­tion ni le per­son­nage ne sont suff­isants, il faut trou­ver ce mélange qui fait la « fan­taisie ». Dans CAPRICES D’IMAGES nous sommes aus­si dans la fan­taisie, le caprice, avec des sit­u­a­tions vaude­vil­lesques comme le bal­let d’en­trées et de sor­ties et le motif de la vis­ite inop­por­tune au pre­mier tableau, ou le comique de répéti­tion des con­fes­sions au deux­ième tableau ;à la dif­férence qu’il y manque l’action motrice du vaude­ville — que ce soit la course­pour­suite à l’objet per­du, ou l’infidélité à cacher ! C’est là la grande ruse de Paul Emond : il a écrit une pièce d’intrigue sans intrigue. con­stru­ite comme du Mari­vaux, avec une scène d’exposition, un développe­ment où les rela­tions se nouent entre les per­son­nages, et une con­clu­sion. Mais au lieu d’intrigue, on a des brisures, des dys­fonc­tion­nements, des éclats. Les per­son­nages sont en état de crise ; s’ils agis­sent, leur action est creuse, dérisoire, à côté de ce dont il est réelle­ment ques­tion, à savoir la décep­tion de vivre, que ce soit dans le réel ou dans le rêve. Com­ment renou­vel­er l’in­térêt des spec­ta­teurs par rap­port à ces « états d’être » mou­vants sans tomber dans la car­i­ca­ture, le stéréo­type ou l’é­tude de cas, c’é­tait la gageure et l’in­térêt du tra­vail.