Jocaste de Michèle Fabien à l’Ensemble Théâtral Mobile

Bernard Debroux : Jocaste, texte de Michèle Fabi­en, n’est pas sans analo­gie d’écri­t­ure avec Ham­let-machine de Hein­er Müller. C’est pré­cisé­ment à par­tir de ce spec­ta­cle, en 1978, que l’ETM aban­donne le théâtre dia­logué. Ce texte, Jocaste était-il dès le départ écrit pour être représen­té ? Quels types de prob­lèmes cela pose-t-il dans le tra­vail de mise en scène et dans le spec­ta­cle ?

Michèle Fabi­en : Ce texte a été écrit pour être représen­té, absol­u­ment. Je crois que ce n’est pas un hasard si on le rap­proche de Ham­let-machine, car le texte de Müller a été pour nous une sorte d’ex­péri­ence inau­gu­rale. En ce qui me con­cerne, en tout cas, j’ai été fascinée par le rap­port que, dans ce texte, le per­son­nage entre­tien avec sa parole : le per­son­nage de Müller se con­stitue dans et par sa parole. Ce n’est en aucun cas un per­son­nage qui exis­terait d’abord, et qui exprimerait ensuite son moi ou sa pen­sée. Depuis, nous avons beau­coup tra­vail­lé sur le lan­gage, sa fonc­tion et son impor­tance dans Les bons offices et dans Oui, mais c’est sans doute dans Jocaste que ce rap­port à la parole est le plus évi­dent puisqu’au moment où com­mence la pièce, Jocaste n’est plus rien : « ni reine, ni veuve, ni épouse, ni mère » … elle n’a vrai­ment plus qu’à se pen­dre t ou alors … elle par­le. Dans Sopho­cle, elle s’est pen­due ; à l’ETM, elle par­le et sa parole est plus un acte qu’une com­mu­ni­ca­tion : à la fin, au bout de sa quête, quand elle réus­sit à dire à Œdipe : « ta mère est une femme », elle ne nous apprend rien que nous ne sachions déjà sauf que, peut-être, on ne l’avait pas vrai­ment dit.

B.D.: A‑t-il été décidé dès le départ qu’elle était seule ou bien a‑t-on imag­iné qu’elle pou­vait par­ler à quelqu’un ?

M.F.: Marc Liebens m’avait com­mandé un mono­logue. Mais je crois que Jocaste et la soli­tude, ce n’est pas aber­rant. Dans son arti­cle pub­lié dans Didas­calies, Mar­celle Mari­ni par­le de« l’ef­farante soli­tude de Jocaste, cette femme qui n’a pas d’en­fant, qui n’a pas de con­fi­dente, qui n’a rien ». J’aime bien que Jocaste aujour­d’hui soit seule à par­ler en scène, qu’elle émerge toute seule après avoir été délais­sée (oubliée ? refoulée?) pen­dant si longtemps …
Cela dit, elle est seule à par­ler, mais pas seule en scène : un musi­cien l’ac­com­pa­gne tout au long de son par­cours’ Lorsque Marc Liebens a pen­sé met­tre de la musique, il s’est inter­rogé sur la fonc­tion pos­si­ble de cette musique dans le spec­ta­cle. Nous sommes par­tis du sphinx. Dans toutes les fic­tions pop­u­laires ou mythiques, il y a tou­jours une épreuve physique ou intel­lectuelle (quand ce n’est pas un sphinx, c’est un drag­on) qui per­met au héros de se révéler comme tel et d’obtenir le pou­voir. Mais cela n’ex­iste que pour les hommes, pas pour les femmes … Alors, on s’est dit que Jocaste avait peut-être envie qu’on lui pose une ques­tion, que le musi­cien pou­vait être celui dont elle attend cela, mais qu’il ne répondrait jamais à sa demande : il jouerait de la musique. Or le lan­gage musi­cal n’ar­tic­ule pas des sig­ni­fi­ca­tions comme le lan­gage par­lé, Jocaste serait donc tou­jours oblig­ée de revenir à elle-même, de chercher en elle-même sa pro­pre ques­tion avant de trou­ver une réponse.

B.D.: Nous sommes en présence d’une écri­t­ure en frag­ments. A la lec­ture, on voit les dif­férents points de vue où elle se place, les dif­férentes ques­tions qu’elle se pose, les paroles qu’elle dit, mais au spec­ta­cle, cette frag­men­ta­tion est prob­lé­ma­tique pour le spec­ta­teur, c’est assez dif­fi­cile à suiv­re.

Marc Liebens : Nous n’avons pas souligné la divi­sion en frag­ments dans Jocaste, comme autre­fois on soulig­nait la divi­sion en actes, c’est vrai.
Mais, on par­lait d’Ham­let-machine, tout à l’heure …
Ce fut un spec­ta­cle inau­gur­al aus­si d’une autre façon de con­cevoir la mise en scène.
Aupar­a­vant, nous avions mon­té des clas­siques, nous les avions« relus », comme on dis­ait alors, nous avons tra­vail­lé sur la dra­maturgie, sur l’im­age, sur l’écri­t­ure scénique : la mise en scène met­tait le texte en per­spec­tive, le comé­di­en en savait plus sur son per­son­nage que le per­son­nage lui-même, et cela se mon­trait, bref, nous nous situ­ions à notre manière dans une ques­tion brechti­enne sur la représen­ta­tion.
Enfin Hein­er Müller vint !
Et il inscrivait toutes ces ques­tions dans un texte de fic­tion.
Dans Ham­let-machine, tout est là : la relec­ture des clas­siques, l’ac­tu­al­i­sa­tion des clas­siques, la déri­sion des clas­siques, la ques­tion de la réécri­t­ure, celle de la mise en scène et celle du jeu, tout cela dans un texte de théâtre. Cela déter­mine évidem­ment une autre lec­ture, une autre mise en scène, un autre type de jeu, un autre rap­port à l’im­age.

M.F.: On a reproché au texte d’être total­isant, de tout dire, et donc de pro­duire chez le spec­ta­teur des effets de per­sua­sion, d’empêcher toute par­tic­i­pa­tion active. Je par­le d’une par­tic­i­pa­tion de type intel­lectuel, bien sûr. Quand nous avons tra­vail­lé sur l’im­age, c’é­tait pour dialec­tis­er le texte : que l’im­age ne soit pas redon­dante par rap­port au texte, et que donc le spec­ta­teur soit act­if par son regard et par son écoute. Mais l’im­age aus­si risque de devenir total­isante et per­sua­sive, une sorte de pro­duit fini que le spec­ta­teur con­somme dans la pas­siv­ité. Alors, ce qui nous intéresse aujour­d’hui, c’est le rap­port salle-scène, le regard du spec­ta­teur, sa posi­tion à la fois physique et intel­lectuelle.

M.L.: Pour l’in­stant, en tout cas, — car je ne veux pas aujour­d’hui engager l’avenir ! — je n’ai pas envie de matéri­alis­er cer­taines choses sur un plateau.
Par exem­ple, il y a des jeux de rôles dans Jocaste : elle joue le bouc émis­saire, dans la peste, elle s’in­vestie un com­bat qui est comme un com­bat sin­guli­er, elle joue la sphinx, etc. Tout cela est écrit, je n’ai donc pas à le mon­tr­er. Par con­tre, ce sur quoi j’ai préféré tra­vailler, c’est sur le rap­port qu’elle entre­tient d’une part avec le musi­cien, d’autre part avec tous ces rôles : pourquoi elle les joue, et com­ment le fait de les jouer fait avancer sa quête.
Je voulais aus­si que le spec­ta­teur fasse fonc­tion­ner davan­tage son imag­i­naire à lui. Je ne voulais pas lui impos­er mon image d’un bouc émis­saire, mon image d’une sphinx, etc.
Dans Jocaste, je me situe ailleurs que là où on recon­naît habituelle­ment la mise en scène. Ce n’est pas vrai­ment une déci­sion arbi­traire ou une volon­té délibérée, mais depuis Ham­let-machine, on ne cherche plus à con­stituer un réper­toire comme autre­fois ; un autre proces­sus s’est enclenché : chaque spec­ta­cle pro­duit des ques­tions, et ce sont les ques­tions non-résolues qui tra­versent le suiv­ant, son texte, son jeu, son espace.
Rue de la Caserne où nous sommes instal­lés, nous ne con­stru­isons plus des décors, mais … des théâtres. Pour chaque spec­ta­cle, à la lim­ite, on peut dire qu’il y a un autre théâtre.

M.F.: Con­sciem­ment ou incon­sciem­ment, le spec­ta­teur est inter­pel­lé dif­férem­ment dans Les bons offices, dans Oui ou dans Jocaste, parce qu’il est placé dif­férem­ment dans l’e­space.

M.L.: Au début du siè­cle, Gor­don Craig dis­ait que l’idéal, c’é­tait la grande salle vide et une scéno­gra­phie chaque fois dif­férente. Ici nous ne sommes pas dans une salle vide, mais dans un bâti­ment qui a une archi­tec­ture pré­cise, c’est un entre­pôt-mag­a­sin de vin qui date de la tin du 19e siè­cle, avec des galeries, et des tas de colonnes. C’est une con­trainte, évidem­ment, mais c’est cela qui est pas­sion­nant, car cette con­trainte est pro­duc­tive : le bâti­ment et sa forme inter­vi­en­nent dans le tra­vail.
L’a­ban­don de l’im­age, d’une part, le tra­vail sur le rap­port salle-scène, d’autre part, font que la mise en scène s’est déplacée. La spec­tac­u­lar­ité s’est trans­for­mée. En plus, il ne faut pas oubli­er que tous ces textes sont con­tem­po­rains. Cela tait une grande dif­férence …
Quand on mon­tait un clas­sique, on avait un point de vue sur le texte, une opin­ion, un avis, voire des réserves ; depuis Ham­let-machine, je me sens très en accord avec les textes que je choi­sis de mon­ter. Je suis en accord total avec ces textes au niveau de la sen­si­bil­ité, c’est-à-dire que je suis totale­ment par­tie prenante dans le proces­sus de l’écrivain.
Ce proces­sus, je le matéri­alise dans son fonc­tion­nement interne, intime, et je tais mienne la ques­tion de Jocaste. Donc, je tra­vaille avec une grande économie et j’i­rais même jusqu’à dire que la mise en scène, à la lim­ite, passe par le corps de la comé­di­enne et par sa sen­si­bil­ité. Je ne veux pas lui impos­er une inter­pré­ta­tion, la mienne ou celle de l’au­teur, mais je veux chercher avec elle com­ment matéri­alis­er le rap­port qu’elle entre­tient avec le texte, ici, la ques­tion de Jocaste.

B.D.: Quelle est la dif­férence entre cette démarche et l’i­den­ti­fi­ca­tion ?

M.F.: Dans le théâtre dit — par Brecht — aris­totéli­cien, quand on s’i­den­ti­fie, c’est à un per­son­nage con­sti­tué, il s’ag­it d’une iden­ti­fi­ca­tion psy­chologique à un per­son­nage qui pro­pose une vision du monde, et une vérité (la sienne) comme la vérité. Et Brecht a réa­gi con­tre cela, parce que cette vérité-là, qui pas­sait pour uni­verselle, n’é­tait, la plu­part du temps, dans le cas des auteurs du 19e siè­cle, que la vérité de l’idéolo­gie de la bour­geoisie. Et Brecht dis­ait : « méfions-nous de ces per­son­nages-mod­èles, ils ser­vent la plu­part du temps des intérêts de classe bien pré­cis ».
Or, Jocaste, c’est un per­son­nage qui n’est pas con­sti­tué, juste­ment, qui se cherche, elle ne donne ni une représen­ta­tion du monde, ni une représen­ta­tion de son moi, sa parole ne peut pas — je crois, j’e­spère ! — être per­sua­sive, parce que c’est une parole tout le temps dif­fi­cile et qui n’ex­plique rien, qui ne démon­tre rien.

B.D.: Elle n’est pas nor­ma­tive non plus.

M.F.: Non. On ne s’i­den­ti­fie pas à une quête … On peut seule­ment se situer par rap­port à elle, éventuelle­ment y recon­naître cer­taines de ces pro­pres ques­tions, mais rien de plus. La paroi, de Jocaste est une parole qui avance pas à pas, quand elle dit quelque chose, c’est parce qu’elle a dit autre chose aupar­a­vant. Une comé­di­enne ne peut pas s’i­den­ti­fi­er à quelque chose qui ressem­ble à des plates-formes ! Par con­tre, elle doit don­ner une néces­sité à chaque étape de la quête, inve­stir entre les mots, ça oui …