Gaston Jung : Il est assez difficile pour moi de présenter Kroetz que je connais depuis longtemps, plus précisément encore ces derniers temps où j’ai travaillé sur ses pièces. Je dirai simplement quelques mots pour le situer. A Bruxelles vous avez pu voir de lui Haute-Autriche au théâtre du Crépuscule et actuellement Concert à la carte ici-même. En trois mots, c’est un auteur de la jeune génération allemande qui est maintenant l’un des plus connus, même en dehors de l’Allemagne, et traduit en de nombreuses langues. Il a commencé par être élève comédien dans des petits théâtres, et exercé plusieurs autres métiers avant d’écrire pour la scène. Aujourd’hui il a derrière lui 30 à 40 pièces, pas seulement pour le théâtre. Il a écrit beaucoup pour la télévision, le cinéma, et certains autres livres de prose ou des livres documentaires.
Actuellement, il écrit un roman, et une pièce qui va être montée par Peter Stein à la Schaubühne à Berlin, en collaboration avec Düsseldorf. De plus, il prend le temps de voyager qu’il n’a pas eu jusqu’à présent. Il représente non seulement une tendance du théâtre allemand, mais une tendance du théâtre contemporain dans son ensemble, qu’on a appelée dans le jargon des journalistes français le « nouveau réalisme » ou le « théâtre du quotidien », notions qu’il faudra préciser. Mais laissons-lui la parole et ensuite il répondra à vos questions.
Franz Xaver Kroetz : Vu le caractère intime de l’auditoire d’aujourd’hui, je ne ferai pas de discours. Les gens pensent parfois que je pars de tout un système théorique et dramaturgique pour écrire, mais j’écris tout simplement, même si certains en déduisent une « tendance », et ce qui compte c’est l’écriture.
Question : Comment vit une pièce à travers le temps ?
F.X.K. : Je crois que c’est par vagues. La pièce jouée ici est déjà assez ancienne et c’est un phénomène récent de la rejouer beaucoup maintenant, et un peu partout. Prochainement va avoir lieu une première de Concert à la carte à Calcutta.
Cette pièce a une caractéristique que vous connaissez : elle est sans parole, du moins sans paroles dans le sens habituel. Tout à l’heure, à table, on a parlé de la pièce Le pupille veut être tuteur de mon collègue Handke, montée ici en son temps par Philippe Van Kessel, et qui est également une pièce sans paroles. Ca a quelque chose d’hyper-réaliste, les pièces muettes. Je ne sais pas si vous connaissez le peintre et sculpteur Kienholz, qui a construit un intérieur de bordel devenu fameux. C’est un lieu scénique sans action scénique. Cette idée d’une image fixe et muette est une chose tout-à-fait actuelle. Ma pièce, ainsi que Le pupille veut être tuteur de Handke, sont jouées actuellement à dix endroits différents, dans le monde entier.
Q. : J’ai vu la pièce deux fois, et la première fois il m’a semblé que j’avais perdu quelque chose parce qu’il n’y avait pas de paroles. Maintenant je suis saisie par la pièce à tel point que je ne peux pas encore dire, après l’avoir vue deux fois et réfléchi depuis, ce que je dois en penser, tellement j’étais saisie en tant que femme, peut-être aussi parce que c’est une femme qui l’a mise en scène.
Eve Bonfanti : En effet, une femme metteur en scène réagit autrement qu’un homme. On vit dans une société d’hommes et la femme sur scène est souvent l’image stéréotypée de la femme vue par les hommes.
F.X.K. : Au fond cette pièce n’est pas une pièce « idéologique », mais dans la mesure où il y a une description extrêmement concrète de la situation de la femme, il arrive un moment où la société tout entière est décrite à travers ces actions concrètes, aussi petites soient-elles, et on retrouve une pièce « critique », en-dehors de tout élan idéologique dans l’écriture.
G.J. : Kroetz a décrit avec une très grande authenticité les milieux marginaux, les milieux ruraux, les milieux ouvriers, les milieux prolétaires, puis les franges petites-bourgeoisies, explorant ainsi la société allemande petit à petit, parfois sans visée « idéologique », et en amenant, par la seule description, le spectateur à avoir un point de vue sur ce qu’il voit.
Mais en même temps, actuellement, il y a un contre-mouvement au « nouveau réalisme », l’abandon de tout militantisme, l’abandon du contenu social de l’art, le retour à l’égotisme, à l’intériorité de l’artiste. A partir de leur « délicieuse intériorité » certains artistes rejettent les descriptions réalistes, sociales ou politiques, héritées partiellement de Brecht, qui vont de Martin Sperr à Kroetz. Cette pièce, Concert à la carte, est d’une grande « solidité », d’une grande justesse dans ses descriptions, mais elle joue aussi dans le registre de l’intériorité, la description de l’intériorité étant elle-même source de critique sociale.
Et avec la crise économique, qui, malgré le « miracle » économique, existe aussi en Allemagne, il y a un retour au réalisme dans le sens de Kroetz, à la description des situations sociales détaillées, d’un environnement social global.
Q. : Je suis étonnée par le nombre d’auteurs qui écrivent pour le théâtre en Allemagne. Je voudrais savoir pourquoi, selon Kroetz, on écrit tant pour le théâtre, aujourd’hui en Allemagne, alors qu’en Belgique et en France on écrit si peu.
F.X.K. : Il y a un fait important : la vieille tradition en Allemagne du Sud, en Bavière particulièrement, est une tradition de théâtre populaire, venant du peuple, vraiment enraciné dans le peuple et souvent joué par des associations. J’ai remarqué, en rencontrant des gens de théâtre à Paris, un relatif inintérêt, parmi les écrivains qui gravitent autour du théâtre, pour un théâtre qui aurait tout de suite prise sur la réalité, un théâtre de luttes. Alors que dans la tradition bavaroise, à côté du théâtre « officiel » souvent pompeux, charriant des idées reçues, il y a des auteurs populaires dont je me considère être un des descendants, qui ont fait un théâtre de combat dans les bistrots, dans les lieux publics, et ceci d’une façon permanente. Brecht n’est pas berlinois mais augsbourgeois et quand je lis des pièces de Brecht je sens l’homme du Sud de l’Allemagne, où la vitalité du théâtre populaire et des luttes populaires est effective.
En France, le théâtre de critique sociale est moins fréquent. J’ai remarqué ce genre d’œuvres combatives chez J.L. Godart, au cinéma, mais pas au théâtre.
Q. : Si vous partez du pré-supposé d’un tel théâtre en Allemagne du Sud, en quoi ce théâtre pourrait-il transformer quelque-chose dans la société ?
F.X.K. : Le désir de transformer la société ne veut pas dire qu’on soit efficace dans ce domaine, c’est un travail au niveau du désir.
Q. : Alors que vous concevez le théâtre comme un endroit d’où on prêcherait le changement de société, je ne comprends pas que récemment vous ayez changé de genre, en écrivant plutôt un roman.
F.X.K. : Après avoir écrit surtout pour le théâtre, la télévision, le cinéma, où il n’y a pas de censure directe en Allemagne, où existe un espace d’une relative liberté, j’ai commencé à écrire une pièce très particulière, qui traite de cent ans de la vie paysanne dans ma région, à travers le nazisme, les persécutions, les malheurs, et la résistance de la santé paysanne. Finalement, ce sujet ne convenait pas pour écrire une pièce.
Il existe une auto-censure, la seule vraie censure, qui est impalpable et dont on ne peut accuser l’Etat, quand on ne peut écrire ce qu’on veut parce qu’on pense que ça ne va pas être joué. L’écriture de ce texte s’adressait plutôt à la télévision et au cinéma où il faut beaucoup d’argent pour la réalisation, où il faut fournir le projet à l’avance et où, sans doute, il n’aurait pas été accepté. Il faut dire que ce texte venait de la période où j’étais membre du parti communiste allemand, très minoritaire, et c’était une difficulté politico-idéologique supplémentaire. Le roman sera édité par un grand éditeur allemand, avec une très large diffusion.
Il y a d’autres raisons d’écrire plutôt un roman.
Décrire des situations sociales avec une grande précision concrète nous a amenés, certains collègues et moi, à beaucoup travailler pour la télévision et à tomber dans le piège naturaliste. En fait, je me sentais un peu au bout de toutes ces situations décrites : le couple et l’enfant, le couple sans enfant, le couple déchiré, le couple qui se ressoude.
Autour de ces problèmes, sur le plan formel, j’avais fait le tour, et le roman était aussi une échappatoire vers un nouvel horizon formel, pour exprimer autre chose.
Q. : Vous décrivez des milieux populaires. Mais une action sur un public populaire est-elle possible ? Et d’ailleurs, viendra-t-il ? Le public n’est-il pas plus petit-bourgeois que populaire ? Et votre critique sociale n’est-elle pas si subtile qu’elle échappe à l’entendement d’un ouvrier ?
F.X.K. : C’est une question souvent posée. Premièrement, du point de vue prolétaire, je décris des problèmes prolétariens pour un public bourgeois. D’autre part, je nie immédiatement la deuxième partie de la question. Pourquoi un milieu prolétarien, humble, ouvrier, ne pourrait-il pas comprendre les subtilités des situations, d’après sa propre expérience ? Ce public-là est extrêmement sensible à la subtilité.
Q. : Et l’action possible sur le public ?
F.X.K. : En Allemagne, il y a une fois et demi plus de spectateurs de théâtre que de spectateurs de football. Il faut donc éviter, du moins en Allemagne (ce n’est peut-être pas pareil en France et en Belgique) de dire que le public de théâtre est une « certaine » classe et même la classe qu’il faut combattre. De plus, il y a à l’heure actuelle un regain de public au théâtre, et une récession à la télévision routinière. Il y a beaucoup de jeunes, un noyau de public très ouvert, dont je ne peux pas analyser s’il est plutôt apprenti que bachelier. Je ne suis pas fasciste et je ne vais pas faire de ségrégation en disant : « Les étudiants petits-bourgeois dehors, on ne garde que les ouvriers »…
G.J. : Cette ouverture du public semble être un phénomène assez nouveau et Kroetz s’adresse en particulier aux jeunes qui sont appelés, peut-être, à essayer de transformer la société de demain.
D’autre part, il faut admettre que la situation en France n’est pas meilleure, loin s’en faut. Quand on cite dans certains théâtres, 3 % d’ouvriers, c’est déjà extraordinaire, 1 % est un chiffre plus souvent cité, même du temps de Vilar.
F.X.K. : 3 % d’ouvriers, c’est bien. En tant qu’auteur dramatique, ce n’est pas moi qui vais changer cette situation des pourcentages. Si j’étais ministre de la culture allemande, ça changerait sûrement…
Mais n’étant ni directeur de théâtre, ni politicien, je n’ai fait qu’une petite révolution… en scène. Avec Martin Sperr ou H. Henkel, nous avons mis sur la scène des prolétaires qui avant en étaient absents. C’était notre révolution vers les années ’70. Ca n’a pas été suivi d’un bouleversement politico-économique en Allemagne, j’en suis bien conscient.
Il faut dire ici que mon expérience à la télévision a été tout-à-fait déterminante. Une pièce sur cinq, seulement, sur l’ensemble de mon répertoire, a été jouée à la télévision. Il y a eu des réticences, alors que j’estime, en voyant certaines émissions dramatiques moyennes à la télévision allemande, que mes plus mauvaises pièces valent mieux que ça. Par ailleurs, il y a une certaine pruderie.
Dans ma pièce Stallerhof par exemple, il y a une scène où la mère va avorter sa fille. C’était magnifiquement joué à Hamburg et lors d’une émission ultérieure. Cette scène de nudité a été extrêmement mal vue par les officiels et une partie du public. Tout ça n’a pas empêché que quand mes pièces passent à la télévision, il y ait 40 % d’indice d’écoute.
Q. : Mais finalement, quelle est l’action directe sur le public concerné ?
G.J. : Ce que Kroetz nous a dit c’est, premièrement : 40 % d’indice d’écoute à la télévision, toutes ses pièces (ou presque) jouées dans plusieurs théâtres, 100.000 exemplaires lorsque certaines pièces sont éditées (ce qui est inimaginable en France où 3.000 exemplaires vendus c’est déjà exceptionnel). Et il ajoute : en viellissant on devient un… classique. Fassbinder, Sperr et lui sont déjà présentés dans les livres de classe. Il y a un chapître où l’on peut étudier le langage « Kroetzien ».
Deuxièmement : la question de la réaction directe du public dont on s’inquiète ici, Kroetz y répond par l’humour : doit-on demander à la bouchère du coin si maintenant elle vote plutôt socialiste ou communiste après avoir vu une de ses pièces ? Ce n’est pas à ce niveau, incontrôlable, que l’auteur sent son influence possible.
Q. : J’aimerais qu’on revienne sur la censure en Allemagne, l’auto-censure, la censure à la télévision.
F.X.K. : La censure directe est très rare. Il y a des systèmes de censure plus subtils, par le non-subventionnement ou le non-financement de certaines œuvres, qui tiennent compte de l’idéologie et de l’orientation socialisante des œuvres.
Mais il y a une deuxième sorte de censure : le capitalisme privé a de plus en plus de moyens pour faire pression sur les grands éditeurs et les distributeurs, par exemple. Je peux citer l’exemple d’un consortium qui peut bloquer des films et les donner ou ne pas les donner à la télévision. C’est une entreprise privée et personne ne peut lui reprocher de faire ses choix. D’autant plus que dans les dimensions économiques de l’industrie, par exemple, le mécénat culturel est une goutte d’eau, un pourcentage très faible, facile à manipuler.
L’apparition de chaînes d’émissions télévisées privées est un nouveau danger dans ce sens, et ce sont d’ailleurs les mêmes qui possèdent déjà la presse imprimée qui vont être possesseurs de la nouvelle télévision privée.
Comme démocrate, si j’en avais le pouvoir, je réduirais le phénomène des monopoles. Je favoriserais un grand éventail de journaux très différents, un grand éventail de centres d’émissions télévisées, pour garantir la démocratie. Les monopoles d’expression tuent les gens, réellement, dans leur mentalité leur mentalité même. Il y a encore actuellement de bons programmes, il faut le dire, qui passent par les télévisions officielles, les télévisions services publics. Alors qu’un centre privé a besoin de commercialiser, de plaire à tout prix, de faire de la publicité, etc., et ce qui était encore relativement culturel dans les émissions du service public devient alors un abêtissement des gens. Plus les chaînes seront du secteur privé et plus l’abêtissement sera prononcé et la créativité annulée.
Q. : vous avez écrit que cela vous gênait que dans la première partie de votre oeuvre vos personnages inspiraient la pitié, et que maintenant vous essayez plutôt, chez le spectateur, de susciter la révolte, la lutte, et non la pitié.
G.J. : Effectivement, selon l’expression d’un journaliste, Kroetz serait le dramaturge de la pitié pour les petites gens.
