Carmen, une tragédie de chambre. Histoire en douze épisodes.

Dans les arts plas­tiques il n’y a de chefs d’œuvre que de petit for­mat.

Sal­vador Dali.

Dans le théâtre de rêve que sont les Bouffes du Nord, Brook étale de la terre battue et, sur les bor­ds, des galets.

Sur toute l’aire de jeu, jusqu’à la pre­mière rangée de spec­ta­teurs, il n’y a que ce sol à la fois sou­ple et rigide. Une fois éclairé, avec des pleins feux dont Brook est épris depuis si longtemps, il fait ressur­gir des teintes rougeâtres et la force métaphorique du matéri­au séduit. Il ren­voie aux ter­res brûlées par le soleil de Séville et aux arènes des cor­ri­das. L’Espagne est là, vio­lente et dévas­ta­trice, éro­tique et dan­gereuse telle que Mérimée la ren­con­trait, juste après l’expérience ter­ri­ble de la guéril­la anti-napoléoni­enne. A la vérité du plateau s’ajoute l’ouverture ver­tig­ineuse du lieu qui per­met la jonc­tion du dedans et du dehors, car Car­men se joue dans un plein air imag­i­naire.

Brook ne bal­aie pas les stéréo­types qui entourent une œuvre par le geste superbe de l’artiste nova­teur car il veut retrou­ver leur réal­ité orig­inelle, ini­tiale, la matrice qui les a engen­drés.

Il enracine les stéréo­types. Et, dès le début, ne les cite-t-il pas ? Car­men, la gitane, lance dans la direc­tion de Don José un oeil­let rouge : furtive­ment le spec­ta­cle ren­voie aux moyens stéréo­typés pour désign­er le per­son­nage. Cet oeil­let tombera, plus tard, de la veste de Don José empris­on­né, il est le lien qui les réu­nit déjà. Brook sig­nale le stéréo­type comme pour rap­pel­er au pub­lic tout l’arsenal de lieux com­muns dont cette Car­men s’éloigne.

L’opéra, plus que le théâtre, con­tin­ue à hiérar­chis­er, à établir des dépen­dances : les chanteurs obéis­sent aux appels du chef d’orchestre, les musi­ciens, eux, se dis­simu­lent dans le noir de la fos­se pour soutenir l’éclat des voix sur­na­turelles qui se réver­bèrent en plein jour. L’espace de l’opéra ou le dia­gramme d’un jeu de pou­voirs. Chez Brook, par con­tre, point de soumis­sion. L’orchestre, réduit à qua­torze musi­ciens, se trou­ve au même niveau que les comé­di­ens-chanteurs qui ne suiv­ent plus l’ordre de la baguette toute puis­sante. Si la fos­se, dit Brook, rap­pelle les galères, les rap­ports qu’entretiennent les chanteurs au chef d’orchestre ren­voient au jardin des enfants : le spec­ta­cle procède tout d’abord à la mise en cause de ces hiérar­chies. Wal­ter Ben­jamin dis­ait que pour com­pren­dre l’envergure de la révo­lu­tion brechti­enne il faut saisir tout ce que com­porte comme charge polémique la sup­pres­sion de la fos­se et de son pou­voir cam­ou­flé. A l’opéra, plus que nulle part ailleurs, le pou­voir s’exerce de l’ombre, tan­dis que chez Brook, au con­traire, tout se trou­ve au même niveau, tout est vis­i­ble.

L’orchestre joue dans les deux anci­ennes poches de la scène à l’italienne et le tam­bour qu’on aperçoit à gauche de la pho­to témoigne de l’emplacement des musi­ciens. Le chef perd sa place, car, debout, au milieu de l’orchestre, il en fait presque par­tie. A la réduc­tion numérique de l’orchestre s’ajoute la totale révi­sion des struc­tures spa­tiales habituelles.

Mar­ius Con­stant, avec lequel a tra­vail­lé Peter Brook, est inter­venu dans l’organisation du matéri­au sonore, dans sa nature même, car, dit-il, « nous avons décou­vert que l’énorme poten­tiel musi­cal de la par­ti­tion se prête à une inter­pré­ta­tion en petites nuances. Notre soirée devrait se rap­procher du con­cert de musique de cham­bre, où les par­ties vocales évo­queront davan­tage le « lied » que l’air d’opéra.

Comme Brook lorsqu’il par­le de Car­men, Mar­ius Con­stant, lui aus­si, emploie une métaphore inspirée par le corps : « il s’agit d’une mise à nu des nerfs de la musique » Et pour cela il a besoin de retrou­ver les ver­tus orig­inelles du petit noy­au dont s’est nour­ri « le Mon­u­ment Car­men ». Un opéra de cham­bre ? Oui, mais pour mieux capter l’énergie ini­tiale, ni gal­vaudée, ni abu­sive­ment déployée.

Le spec­ta­cle com­mence par la ren­con­tre de Don José et Mikaela, alors qu’une forme bizarre se des­sine au fond : on le saura plus tard, c’est Car­men déjà présente, dis­simulée sous un sac. Cet être qui se cache com­mence par se livr­er à des opéra­tions étranges : il trace un cer­cle sur la terre — le geste et la fig­ure vont revenir plus tard — ensuite il y enfonce des plumes et tire les cartes, dont une sera mon­trée à Don José. C’est son des­tin. La div­ina­tion mag­ique — voilà la pre­mière action d’une Car­men encore cam­ou­flée. Mais, par ailleurs, la forme ani­mée va suiv­re le dia­logue Don José-Mikaela de très près, et cette par­tic­i­pa­tion intro­duira des accents comiques.

Brook avoue d’emblée sa démarche qui va vire­volter de la déri­sion à l’énigmatique dans un va-et-vient qui n’est que le mou­ve­ment de la vie. Tout d’abord Mikaela trou­ble par sa vérité, car ce que joue Véronique Dietschy c’est une soumis­sion amoureuse, une humil­ité sen­ti­men­tale. Sa Mikaela a une pâleur vir­ginale, tan­dis que celle d’Agnès Holt ren­voie plutôt à une fig­ure paysanne de roman pop­u­laire.

L’amour, pour Mikaela, passe par l’effacement. Mes­sagère de la mère de Don José, elle incar­ne l’intermédiaire, le go-between : elle par­ticipe à une sit­u­a­tion qui la con­cerne, mais au nom d’une autre. Brook saisit dans son expres­sion la plus nette l’éros soro­ral, dont par­lait Barthes, l’amour de Mikaela et de Don José mûrit avec le temps, il est le résul­tat d’une coex­is­tence, d’une con­ti­gu­i­té, d’une durée partagée. La dom­i­nante noire des cos­tumes les réu­nit et l’accent blanc apporté par le châle de Mikaela dit, imper­cep­ti­ble­ment, son inno­cence vir­ginale.

Der­rière, comme un fauve aux aguets, on aperçoit Car­men qui suit le dia­logue. Elle va provo­quer l’éros événe­ment, celui qui explose lors d’une ren­con­tre ful­gu­rante. Par le blanc et le noir de son cos­tume Car­men s’apparente aux pro­tag­o­nistes, tan­dis que le rouge de la jupe annonce l’embrasement éro­tique dont elle sera la source. Il y a ici trois corps : celui, age­nouil­lé, de Mikaela, celui, accroupi, de Don José et celui, las­cif, de Car­men. De la crispa­tion à l’hésitation et de l’hésitation à la détente d’un corps qui s’assume dans tout son éro­tisme, Don José est pris entre le devoir de la tribu — Mikaela n’est que l’envoyée de la mère — et la volon­té de s’abâtardir — Car­men la bohémi­enne le hante comme le retour du refoulé. Les iden­tités s’annoncent déjà.

Brook rem­place la posi­tion debout, la plus fréquente à l’opéra, par la posi­tion assise. Celle-ci pro­cure une intim­ité, une chaleur absente dans les opéras voués au culte des per­son­nages qui cla­ment leurs désirs et leurs émois. Brook, de même qu’il dimin­ue les dimen­sions de l’orchestre, amenuise l’ampleur d’une gestuelle qui, ren­due ain­si plus naturelle, s’adapte mieux à un opéra qui a pour cen­tre la vérité des êtres.

Pour assur­er un nom­bre impor­tant de représen­ta­tions Brook fait plusieurs dis­tri­b­u­tions : il y a trois Car­men, trois Don José, deux Escamil­lo, deux Mikaela. Ils s’inscrivent dans une mise en scène conçue à par­tir d’eux et avec eux.

« Ils ont tra­vail­lé dans les mêmes con­di­tions, pra­tiqué les mêmes exer­ci­ces que les autres comé­di­ens pour nos autres spec­ta­cles. Il n’y a ni vedettes, ni dou­blures ». Un tel tra­vail a pour résul­tat l’acquis d’une indépen­dance du chanteur qui parvient au mou­ve­ment naturel du corps dont la musi­cal­ité se déploie sans effort ni sur­veil­lance. « Brook nous a libéré de la peur » dit Cari Johan Falk­man, l’interprète de Don Escamil­lo.

Ici il n’y a point de chœurs, et seules comptent les iden­tités qui entrent en jeu, les événe­ments qu’on racon­te. L’accumulation étouffe la vie et Brook répète sans cesse que ce sont les ensem­bles petits, miniat­u­raux qui per­me­t­tent réelle­ment l’échange dont toute représen­ta­tion a besoin pour devenir une expéri­ence humaine directe, immé­di­ate. « L’idée que l’événement dra­ma­tique passe par des élé­ments mas­sifs va se périmer » dit Brook, pour qui le théâtre ne sera pas étouf­fé par la télévi­sion, pas plus que les super­marchés n’ont sup­primé le bistro. Sa voca­tion passe par un autre type de rela­tions humaines. Mais il se doit de les trou­ver et de les main­tenir en vie.

Je n’ai vu que deux dis­tri­b­u­tions, mais chaque fois il y a un rap­port dif­férent entre Car­men et Don José. Ici Zeha­va Gai est petite, dynamique, explo­sive face à un Don José grand, puis­sant, mais facile­ment manip­u­la­ble.

Les rela­tions s’inversent avec l’autre dis­tri­b­u­tion où une Car­men grande (Hélène Delavault) aux mou­ve­ments plus lents, éveille à l’amour un Don José petit, nerveux, (Larence Dale) en pleine crise d’i­den­tité. Sa voix est pure tan­dis que les gestes sem­blent être blo­qués, ten­dus. L’amour incar­ne pour lui, la seule chance pour sor­tir de l’adolescence. Ce Don José fait explos­er, face à une Car­men dévo­ra­trice, l’inquiétante cru­auté infan­tile. Brook com­pose chaque fois un cou­ple Car­men-Don José fondé sur l’opposition grand-petit et ain­si il cesse d’apparaître comme le cou­ple éro­tique mod­èle pour devenir le ter­rain des straté­gies et des manoeu­vres : le chemin de Don José ne mène que vers la mort.

Aux qua­tre chanteurs vien­nent s’ajouter deux comé­di­ens. Le rôle de Lil­las Pas­tia n’est donc pas chan­té mais joué par un des mem­bres de l’équipe de Brook. Dès son entrée, il sur­prend car il sem­ble s’adresser au pub­lic et ain­si, plus que jamais, le spec­ta­cle instau­re une prox­im­ité chaleureuse avec la salle. Mara­trat, par la gestuelle et la voix, des­sine le com­porte­ment bruyant d’un entremet­teur attachant. A l’aide de quelques tapis que Pas­tia apporte, Brook sug­gère un com­merce et désigne une auberge, lieu d’ébats amoureux. Il avoue ain­si, une fois encore, sa fas­ci­na­tion pour les tapis qui ser­vaient de sup­port de jeu aus­si bien à La Con­férence des Oiseaux qu’à La Ceri­saie. Ici s’ajoute un élé­ment nou­veau qui crée le cou­ple d’une rare force poé­tique : tapis-terre battue. Tout en préser­vant la con­ven­tion au théâtre, Brook emploie des matéri­aux réels, et ain­si la nature, la vérité con­crète sont là, mais économique­ment. Cette fois-ci une rela­tion sub­tile s’articule entre le raf­fine­ment orne­men­tal des tis­sus, des car­pettes et la sim­plic­ité élé­men­taire du sol (sur la pho­to on aperçoit aus­si les sacs, qui, eux, entre­ti­en­nent avec le son un rap­port de par­ent. Dans cet ensem­ble ne peut-on pas voir aus­si des ren­vois au nomadisme bohémien ?

Ou, plus encore, n’est-ce pas l’image de l’Espagne qui se laisse devin­er à l’horizon : la con­jonc­tion entre la vio­lence d’un paysage, d’une église, d’une cor­ri­da et la sub­til­ité déco­ra­tive des mau­res, entre une manière de mourir et un art de vivre. Des tapis sur l’arène rougeâtre des cor­ri­das et les ter­res asséchées de l’Andalousie…

Alain Mara­trat revien­dra pour débar­rass­er l’espace ou pour jouer d’autres rôles. En effet, Brook n’entend pas mul­ti­pli­er les inter­prètes car selon lui seul un groupe restreint per­met la com­mu­ni­ca­tion et l’échange pen­dant la durée des répéti­tions. L’autre per­son­nage joué par un acteur, le lieu­tenant Zuni­ga, entre en bras de chemise pour remet­tre son uni­forme ensuite. Il y a donc un pre­mier accent auquel suc­cède l’image du mil­i­taire infail­li­ble, mais ain­si le spec­ta­cle lie l’apparition ini­tiale à la scène où Zuni­ga, débrail­lé, fes­toie chez Car­men. La chemise du lieu­tenant ou l’art sub­til de l’enchaînement… Ici Zuni­ga garde son intran­sigeance sévère face à une femme qui, tout en sim­u­lant la peur, se mon­tre désir­able. Le jeu et le chant s’imbriquent sans fric­tions dans une unité poé­tique. Le mur du théâtre répond, presque en écho, à cette coex­is­tence car la vieille colonne, sou­venir d’une con­ven­tion orig­inelle du lieu, voi­sine avec les plaques de plâtre, retouch­es vraies apportée à un bâti­ment tra­vail­lé par le temps.

Fête tzi­gane chez Pas­tia. Deux musi­ciens — un vio­loniste et un bat­teur de tam­bourin — quit­tent, un instant l’orchestre pour venir jouer comme dans une fête bohémi­enne. Une fois qu’ils se sont retirés, Pas­tia con­tin­ue à ani­mer l’atmosphère, tan­dis que Car­men chante et que Zuni­ga se désha­bille sur un rythme accéléré qui rap­pelle les mou­ve­ments sac­cadés du bur­lesque améri­cain. Cette cita­tion pro­duit un sûr effet comique.

Ensuite Pas­tia apporte un porte-man­teau pour ranger l’uniforme du lieu­tenant : l’ordre bour­geois dans le défer­lement des pas­sions d’une auberge espag­nole. Il y a beau­coup d’humour dans cette Car­men.

D’autres moments comiques vien­nent ponctuer le spec­ta­cle.

Lors de l’arrestation de Car­men, Don José attache la corde retenant la pris­on­nière à son épée qui jail­li­ra dès que la bohémi­enne com­mencera à se débat­tre : le rap­pel de l’érection ne peut pas être plus net et, en même temps, plus humoris­tique.

On retrou­ve aus­si des accents comiques dans le réper­toire éro­tique de Car­men. Il suf­fit de rap­pel­er la scène où, attachée, par terre, elle caresse avec la jambe le sexe de Zuni­ga, mil­i­taire alors imper­turbable. L’humour ne fonc­tionne pas ici comme dis­tance par­o­dique, mais comme com­posante de la vie.

La vio­lence est grande dans cette mise en scène. Jean Claude Car­rière et Peter Brook com­bi­nent les deux ver­sions de Car­men, celle de la nou­velle de Mérimée et celle du livret de Meil­hac et Halévy. Le fait d’associer comé­di­ens et chanteurs dans un même spec­ta­cle donne une indis­cutable légitim­ité à ce tra­vail per­ma­nent sur la fable des deux œuvres.

Si chez Meil­hac-Halévy le con­flit Zuni­ga-Don José se lim­ite à une sim­ple alter­ca­tion, chez Mérimée il y a meurtre.

Sur­pris chez Car­men, Zuni­ga com­mence par agir face à Don José en supérieur, et le début de la dis­pute a d’ailleurs des allures comiques — échanges de claques — vite méta­mor­phosées en con­flit dra­ma­tique. Don José finit par étran­gler Zuni­ga sur le sol de terre battue. La bagarre a lieu non pas dans l’auberge de Pas­tia, mais dehors et elle prend le sens d’un implaca­ble règle­ment de comptes où la hiérar­chie du pou­voir mil­i­taire cesse d’intimider le sub­al­terne. Ce ne sont plus que deux hommes qui se bat­tent pour Car­men. Au pre­mier plan, les tis­sus désig­nent un dedans, étranger aux com­bat­tants.