Eugenio Barba et son Ecole Internationale d’Anthropologie Théâtrale

Euge­nio Bar­ba est né en 1936.
Il séjourne et tra­vaille en Inde et en Extrême Ori­ent. Il tra­vaille pen­dant trois ans au Théâtre Lab­o­ra­toire de Jerzy Gro­tows­ki dont il reste un dis­ci­ple fidèle.

C’est lui qui le pre­mier, en Europe, écrit une analyse fon­da­men­tale du tra­vail de Gro­tows­ki Alla Ricer­ca del Teatro per­du­to, ed. Mar­silio, Pado­va, 1965.

Plus tard, il sera l’éditeur de Towards a Poor The­atre. En 1964, il fonde l’Odin Teatret situé actuelle­ment à Hol­ste­bro au Dane­mark et qui a servi de mod­èle, dans les années soix­ante, à toute une série d’expériences’ sim­i­laires en Ital­ie, en France, en Bel­gique, en Scan­di­navie et en Amérique latine.

Le tra­vail y est surtout axé sur la péd­a­gogie théâ­trale, les aspects soci­aux de la représen­ta­tion et la recherche his­torique du théâtre de groupe (Come­dia dell’Arte).

Les pre­miers spec­ta­cles les plus con­nus sont Ferai et Kaspe­ri­ana et récem­ment Cen­dres de Brecht. A pro­pos de son tra­vail, il a écrit trois livres : Il libre dell’Odin (1975), L’étranger qui danse (1977) et The Float­ing Islands (1979).

Inau­gurée en octo­bre 80, l’Inter­na­tion­al School of The­atre Antropol­o­gy (ISTA), financée entre autres par l’UNESCO, est le fruit d’une col­lab­o­ra­tion entre représen­tants de plusieurs pays et de dif­férentes dis­ci­plines : le biol­o­giste Hen­ri Laborit et le psy­cholin­guiste Jean Pradier (France), le sémi­o­logue Fran­co Ruffi­ni et le soci­o­logue de théâtre Fer­di­nan­do Taviano (Ital­ie), le neu­ropsy­cho­logue Peter Elsass (Dane­mark) et bien sûr, le maître de Bar­ba, Jerzy Gro­tows­ki, ain­si que des acteurs de dif­férentes cul­tures.
La pre­mière ses­sion a eu lieu à Bonn, d’autres ont suivi à Hol­ste­brb, Oslo et Stock­holm et l’an prochain, l’ISTA sera pen­dant deux mois en Ital­ie.

D’abord véri­ta­ble école péd­a­gogique dans laque­lle une cinquan­taine d’acteurs et de met­teurs en scène de dif­férents pays se con­fron­tent à une prax­is péd­a­gogique dif­férente de la leur, l’ISTA a pour but d’appren­dre à com­pren­dre. Pour cela, l’ISTA a choisi comme pro­fesseurs, des acteurs et des danseurs ori­en­taux. Y sont ain­si représen­tés : la danse Oris­si (Inde), la danse Buyo (Kabu­ki), le théâtre et la danse de Bali (Indonésie) et l’Opéra de Pékin.
Il ne s’agit évidem­ment pas d’apprendre ces dans­es à des acteurs occi­den­taux mais plutôt de les aider à com­pren­dre com­ment, dans le théâtre ori­en­tal, sont appliquées cer­taines con­stantes ou lois observées chez l’acteur ori­en­tal.

La pre­mière loi est celle de l’altération de l’équilibre. Dans le théâtre Nô japon­ais par exem­ple, l’acteur marche sans jamais soulever les pieds de terre, il avance tout le temps en glis­sant sur le planch­er. Pour cela, il faut que le cen­tre de grav­ité du corps se déplace et que par coriséquent, l’équilibre change. Dès lors, si l’on veut marcher comme un acteur Nô, on est obligé de pli­er légère­ment les genoux et cela implique une pres­sion de la colonne vertébrale — et donc de tout le corps — vers la terre. C’est exacte­ment la posi­tion que l’on adopte lorsqu’on est prêt à sauter, lorsqu’on veut pren­dre son élan et être prêt à le diriger dans toutes les direc­tions pos­si­bles.

La sec­onde con­stante ou loi est celle de l’opposition. C’est la base sur laque­lle l’acteur ori­en­tal con­stru­it et développe toutes ses actions. L’acteur chi­nois, par exem­ple, com­mence tou­jours l’action dans la direc­tion con­traire de celle qu’elle aura à la fin. Suiv­ant ce principe, si on veut aller vers la gauche, on com­mence par aller vers la droite et soudain, on se tourne pour aller vers la gauche. Si on veut se baiss­er, on se soulève d’abord sur la pointe des pieds, puis ensuite on se baisse. Bar­ba fai­sait la démon­stra­tion suiv­ante : s’il veut indi­quer quelqu’un à sa gauche, son bras se tend et l’index se pointe vers lui-même et il effectue ain­si un mou­ve­ment où la seule artic­u­la­tion qui bouge est le coude. Pour­tant, un acteur ori­en­tal ne ferait jamais pareil mou­ve­ment, sa main com­mencerait par faire un par­cours sin­ueux dans la direc­tion con­traire en engageant trois artic­u­la­tions : le poignet, le coude et l’épaule. Par un détourne­ment soudain, qui oblige à un tra­vail pré­cis et dif­férent des trois artic­u­la­tions, il ter­min­erait l’action en pointant l’index sur la per­son­ne qui est à sa gauche.

Bar­ba définit la troisième loi comme celle de la non-cohérence cohérente. Il est tout à fait inco­hérent du point de vue de l’action, de ses fins et de son économie, que l’acteur ori­en­tal ou le danseur clas­sique européen assume des posi­tions qui sem­blent gên­er sa lib­erté d’action, s’éloigner de la tech­nique quo­ti­di­enne du corps pour en utilis­er une autre basée sur une arti­fi­cial­ité dif­fi­cile et sur un gaspillage d’énergie. Mais c’est juste­ment- cette tech­nique extra-quo­ti­di­enne qui lui fait attein­dre une autre poten­tial­ité de ses éner­gies. En plus l’acteur, par une longue pra­tique et un entraîne­ment con­tinu, fixe cette inco­hérence en un proces­sus d’innervation, développe de nou­veaux réflex­es nerveux-mus­cu­laires qui débouchent sur une nou­velle cul­ture du corps, sur une nou­velle cohérence qui car­ac­térise la tech­nique extra-quo­ti­di­enne.
L’un des effets les plus sur­prenantes chez un acteur Nô est de le voir marcher en glis­sant les pieds par terre et soudain com­mencer à courir tout en con­tin­u­ant à gliss­er les pieds. C’est comme un éclair impres­sion­nant, un ser­pent, une flèche qui vole en courbes. Même si l’acteur prend un point de départ inc0hérent par rap­port à la tech­nique quo­ti­di­enne du corps, il peut arriv­er, à tra­vers un très long entraîne­ment, à une maîtrise de cette tech­nique extra-quo­ti­di­enne jusqu’à nous la faire percevoir comme spon­tanée.

Ces trois lois expliquent, com­ment par des proces­sus biologiques, l’acteur peut attein­dre une autre poten­tial­ité de ses éner­gies. Leur appli­ca­tion aboutit à un ren­force­ment de la présence matérielle, physique.
L’ISTA est un peu le résul­tat de l’histoire per­son­nelle de Bar­ba et de son Odin Teatret. Ses acteurs étaient des jeunes, refusés à l’Ecole d’Art Dra­ma­tique, qui ont dû inven­ter eux-mêmes une péd­a­gogie, util­isant en par­tie ce que Bar­ba avait vu chez Gro­tows­ki et en par­tie ce qu’ils apportèrent eux-mêmes : ce qu’ils avaient pu appren­dre dans des cours de théâtre d’amateur sur le mime, le bal­let, la danse mod­erne. Beau­coup d’inspiration venait aus­si des écrits des réfor­ma­teurs du théâtre de notre sièc-le. Ils ont tra­vail­lé pen­dant des années et étaient poussés en même temps par un com­plexe d’infériorité : ils n’étaient pas des pro­fes­sion­nels. Mais après quelque temps les qual­ités de leur tra­vail ont été recon­nues et d’autres groupes de théâtre s’inspirèrent d’eux. Mais Bar­ba croit que les résul­tats tech­niques et artis­tiques de l’Odin sont stricte­ment liés à l’histoire du groupe et à l’histoire per­son­nelle de cha­cun de ses mem­bres. Il veut éviter que les groupes qu’il a appelés le Tiers Théâtre (des cen­taines de groupes dans le monde entier dont les mem­bres ne sont pas passés par un appren­tis­sage tra­di­tion­nel) aient une fas­ci­na­tion inerte pour les résul­tats obtenus par d’autres groupes de théâtre. L’ISTA est donc la con­créti­sa­tion d’un rêve d’une autre forme de péd­a­gogie. D’un côté le défi d’utiliser les instru­ments des sci­ences naturelles, de l’autre la recherche d’une nou­velle prax­is péd­a­gogique, surtout pour les groupes du Tiers Théâtre. Il est aus­si évi­dent que l’école de Bar­ba relève d’une sorte de mou­ve­ment inter­cul­turel dans lequel on retrou­ve le Théâtre des Sources de Jerzy Gro­tows­ki et la grande con­férence qui sera organ­isée en été 1982 à New York par Richard Schech­n­er (fon­da­teur du Per­for­mance Group) et l’anthropologue Vic­tor Turn­er.