En temps de crises, on cherche volon­tiers des mod­èles. Et pen­dant longtemps, les pro­fes­sion­nels du théâtre français étaient con­va­in­cus que le théâtre alle­mand était extrême­ment riche, aus­si bien sur le plan des struc­tures, des insti­tu­tions que des sub­ven­tions. Il était devenu un refuge de la diver­sité théâ­trale qui avait de temps en temps ray­on­né jusque chez le voisin français. Aujourd’hui, les deux paysages théâ­traux se trou­vent con­fron­tés à une dis­cus­sion fon­da­men­tale sur les struc­tures en boule­verse­ment. Partout, on fustige le cul-de-sac dans lequel la poli­tique cul­turelle, mais aus­si des gens du théâtre eux-mêmes se sont enfon­cés après avoir ignoré pen­dant des décen­nies les prob­lèmes fon­da­men­taux – et pas seule­ment ceux de nature économique. Aus­si bien en France qu’en Alle­magne, les fonde­ments d’une sécu­rité artis­tique garantie par l’État sont mis en ques­tion. Et la ques­tion du rôle artis­tique du théâtre dans sa sig­ni­fi­ca­tion pour l’art et la société est reposée avec véhé­mence. S’il exis­tait une réponse, ou mieux encore toute une série de répons­es, le théâtre aurait déjà beau­coup gag­né. Mais ces répons­es ne pour­ront être trou­vées que si les con­di­tions de tra­vail struc­turelles sont définies d’une façon claire et pour une longue durée, et si chaque sub­ven­tion accordée au théâtre est con­sid­érée comme un investisse­ment dans un avenir artis­tique et social.

Du théâtre avec une histoire

Celui qui par­le d’avenir doit aus­si par­ler de l’histoire, et cela vaut par­ti­c­ulière­ment pour le théâtre alle­mand. Parce que le théâtre alle­mand est resté lié jusqu’à nos jours, d’une façon unique en son genre, à son passé sociopoli­tique. Les racines du pat­ri­moine théâ­tral actuel remon­tent loin au XVI­I­Ie siè­cle. À l’époque, la Cour française, Louis XIV et Ver­sailles éclairaient toute la cul­ture européenne et avaient donc des épigones ardents en Alle­magne. Il faut soulign­er qu’en ce temps-là, l’Allemagne se com­po­sait d’innombrables ter­ri­toires, la plu­part étant de petites prin­ci­pautés. Celles-ci, à l’image de la France, avaient leur pro­pre théâtre pour la société élé­gante de leur cour, alors que des troupes ambu­lantes jouaient sur les places des marchés et dans les rues des pièces plutôt impro­visées pour le peu­ple.
Ce ne fut qu’à la fin du XVI­I­Ie siè­cle que les deux formes de théâtre devaient se crois­er lorsque la bour­geoisie nais­sante des villes voulut se dis­tinguer par rap­port à l’aristocratie. Sous le nom de « théâtre nation­al », mal­gré – ou peut-être juste­ment à cause de – l’absence d’une véri­ta­ble nation alle­mande, des entre­pre­neurs privés dans des villes comme Ham­bourg, Berlin, Schw­erin ou Mannheim fondèrent les pre­miers bas­tions de leur nou­velle iden­tité. Le théâtre devint ain­si un élé­ment “iden­ti­taire de la cul­ture urbaine bour­geoise qui voulait se pro­fil­er face à l’élite aris­to­cra­tique. On con­stru­isit des théâtres d’une façon démon­stra­tive au cœur de la ville, de préférence autour de la place du marché : l’église, l’hôtel de ville et le théâtre, voici le tri­an­gle qui se retrou­ve encore sou­vent de nos jours au cœur des villes et qui prou­ve que le théâtre fut un moyen d’expression poli­tique d’une couche de la société, la bour­geoisie, pour se pro­fil­er. Les théâtres munic­i­paux et nationaux, qui font par­tie aujourd’hui de tous les paysages urbains de l’Allemagne, sont ancrés, dès ce moment-là, dans une inter­ac­tion entre fonc­tion sociale et reven­di­ca­tion poli­tique.

À la fin de la Pre­mière Guerre mon­di­ale et du sys­tème féo­dal, les théâtres de cour sont nation­al­isés. Quelques années plus tard, l’État et les com­munes doivent égale­ment pren­dre en charge les théâtres munic­i­paux qui avaient été financés jusqu’alors par le privé – la crise économique mon­di­ale et l’inflation avaient entraîné la ban­quer­oute des entre­pris­es cul­turelles. Dès la prise du pou­voir, en 1933, par les nationaux-social­istes, les théâtres sont regroupés dans la « Cham­bre des théâtres du Reich » et sont donc soumis au con­trôle du Min­istère de la Pro­pa­gande. L’expulsion, la fuite, la per­sé­cu­tion poli­tique et les meurtres anti­sémites d’importants penseurs et artistes con­duisent à un appau­vrisse­ment dans tous les domaines, y com­pris dans le domaine théâ­tral. Mais mal­gré tout, on con­tin­ue à jouer. Ce n’est que suite aux ten­sions et aux pertes causées par la guerre que la pro­pa­gande nazie décide que le film est un moyen plus effi­cace d’influencer la pop­u­la­tion. Et pour­tant, ce n’est qu’un an avant la fin de la guerre que l’on fer­mera les théâtres.

Dans l’Allemagne aux deux États, Berlin perd le statut et le ray­on­nement de métro­pole cul­turelle inter­na­tionale qu’elle fut durant les « folles » années vingt. Mais dès la fin de la guerre, dans toutes les zones d’occupation, on rou­vre les théâtres, sur base des fonde­ments juridiques et insti­tu­tion­nels de la République de Weimar. Les Alle­mands se pré­cip­i­tent lit­térale­ment au théâtre : à l’Est et à l’Ouest, l’offre et l’accueil du pub­lic explosent. En RDA, avec son organ­i­sa­tion cen­tral­isatrice, les théâtres sont divisés en trois caté­gories ( avec des sub­ven­tions éch­e­lon­nées), mais il y en aura même dans les plus petites com­munes qui ne com­pren­nent que 20 000 habi­tants. Ce réseau très étroit de théâtres nationaux, unique en Europe, démon­tre quelle impor­tance la RDA attribua au domaine théâ­tral, aus­si dans la con­sci­en­ti­sa­tion poli­tique.
Des théâtres privés ou des com­pag­nies indépen­dantes n’étaient toute­fois pas admis, alors que ces théâtres auraient aus­si eu leur clien­tèle dans un pays où le théâtre avait un pub­lic large et très atten­tif. La République fédérale alle­mande par con­tre con­fère, par la Loi fon­da­men­tale de 1949, les affaires cul­turelles aux autorités des Län­der. Même les « théâtres nationaux »

(anci­en­nement les théâtres des cours) ne sont plus financés que pour une infime par­tie par le gou­verne­ment fédéral. Les autorités com­pé­tentes pour les trois types de théâtre insti­tu­tion­nels, les théâtres nationaux, munic­i­paux et provin­ci­aux ( Lan­desthe­ater ) sont les com­munes qui, elles, sont financées en par­tie par les Län­der respec­tifs. En Alle­magne de l’Ouest aus­si, les insti­tu­tions théâ­trales cou­vrent tout le pays d’une façon décen­tral­isée et, à la suite de la poli­ti­sa­tion de l’art et de la cul­ture dans les années 70, on voit s’y ajouter toute une série de théâtres indépen­dants, « alter­nat­ifs ». Les deux États alle­mands ont donc élar­gi et soigné leur paysage théâ­tral et là où ils se ren­con­traient, à savoir à Berlin, nais­sait une sit­u­a­tion très pro­duc­tive de con­cur­rence. La cap­i­tale divisée ( de l’Est) et l’îlot ( Berlin-Ouest) étaient les « vit­rines » des pays respec­tifs sur le plan artis­tique et cul­turel. La plu­part des théâtres impor­tants se trou­vent toute­fois dans la par­tie Est de la ville et pro­posent des stim­u­la­tions impor­tantes, pour l’Ouest égale­ment. Au cours des années, il y aura même un échange impor­tant lorsque des artistes de la RDA passent ponctuelle­ment les fron­tières ( Bertolt Brecht, plus tard Hein­er Müller) ou lorsqu’ils émi­grent défini­tive­ment à l’Ouest et y lais­sent des mar­ques indélé­biles ( Karge/ Lang­hoff, Einar Schleef, etc.).

L’Allemagne réu­nifiée ne pour­ra plus vrai­ment se réjouir de cette richesse théâ­trale : d’abord, comme dans beau­coup d’autres domaines, les théâtres de la RDA doivent s’adapter aux règle­ments de l’Allemagne de l’Ouest ( y com­pris pour les con­ven­tions col­lec­tives extrême­ment coû­teuses). Mais surtout, on se rend très vite compte que face à la sit­u­a­tion économique générale plus dif­fi­cile et aux caiss­es vides des com­munes, on ne peut ou ne veut plus se per­me­t­tre d’avoir autant de théâtres. Depuis lors, la crise struc­turelle est évi­dente et, sous la pres­sion économique, le théâtre alle­mand dans sa total­ité se trou­ve con­fron­té au « piège de la légiti­ma­tion ».

Les ensembles sous forme de grandes entreprises ou un théâtre comme collectif de vie

La devise de Frank Cas­torf à la Volks­bühne de Berlin fut en 1993 : « Ne pas tout miser en un tour de main sur Coca-Cola ». Par­mi les artistes de la RDA, il ne fut pas le seul – mais prob­a­ble­ment celui qui réus­sit le mieux – à pren­dre par­ti pour l’Est de l’Allemagne. La pre­mière chose que la Volks­bühne exigea, c’est de laiss­er à celle-ci un peu de temps pour per­me­t­tre une prise de con­science des rup­tures que la chute du Mur avait provo­quées
dans les biogra­phies, dans les pen­sées et dans la vie quo­ti­di­enne des anciens citoyens de la RDA, et peut-être pour per­me­t­tre de les aider à les assumer. Car la pres­sion économique s’est fait sen­tir, depuis la réu­ni­fi­ca­tion, dans tous les domaines publics et privés. Et il est évi­dent que face à cette sit­u­a­tion, les théâtres des nou­veaux Län­der ont été con­fron­tés à d’énormes prob­lèmes, aus­si bien d’ordre interne que par rap­port à leur pub­lic.

Aujourd’hui, il existe en Alle­magne 151 théâtres nationaux et munic­i­paux qui sont financés par les deniers publics. Ils engloutis­sent la par­tie la plus impor­tante des sub­ven­tions de théâtre qui se mon­tent glob­ale­ment à 2,1 mil­liards d’euros. À peine 10 % vont à des théâtres privés et à d’autres scènes indépen­dantes qui co-pro­dui- sent ou invi­tent des spec­ta­cles en tournée. Par con­tre, dans les théâtres nationaux et munic­i­paux, les mis­es en scène sont pro­duites par les ensem­bles locaux et financées par eux-mêmes. Bien que pour des raisons économiques, on ait déjà essayé d’ébranler le sys­tème, ces maisons fonc­tion­nent jusqu’à présent avec plusieurs branch­es d’activités, c’est-à-dire qu’elles pos­sè­dent dif­férents ensem­bles de théâtre, de danse et de musique ( un bal­let, un chœur, un orchestre). Ce sys­tème des ensem­bles fix­es est une spé­ci­ficité du théâtre alle­mand qui per­met, d’un côté, un tra­vail et un fonc­tion­nement bien spé­ci­fiques, mais qui implique, d’autre part, le dilemme d’avoir à gér­er beau­coup de per­son­nel. À l’échelle de la Répu- blique fédérale, le théâtre alle­mand est une « grande entre­prise » qui emploie env­i­ron 40 000 salariés. Plus de 80 % du bud­get d’un théâtre sont engloutis par les coûts salari­aux – encore faut-il pré­cis­er que le per­son­nel artis­tique est rel­a­tive­ment peu nom­breux par rap­port aux tech­ni­ciens et à l’administration. Dans beau­coup de cas, il s’agit de con­trats à longue durée, et dans les anciens théâtres de l’Est, ce sont sou­vent des con­trats à vie. Dans ce domaine, le col­lec­tif de théâtre était un mod­èle de vie et de pro­duc­tion idéales et donc néces­saire­ment fondé sur la durée. Ain­si, à l’Est comme à l’Ouest, se sont for­més des ensem­bles qui com­por­taient non seule­ment des acteurs fix­es, mais aus­si leurs pro­pres dra­maturges et met­teurs en scène. Certes, les façons de tra­vailler sont déter­minées par la com­po­si­tion des dif­férentes troupes, car tout acteur a envie d’être sur les planch­es, mais il faut aus­si éviter de for­mer trop de stars si l’on ne veut pas détéri­or­er com­plète­ment le cli­mat de tra­vail. Mais surtout, que ce soit dans l’harmonie ou dans une con­fronta­tion ( pro­duc­tive), des rela­tions de tra­vail à long terme se nouent avec les met­teurs en scène et l’on crée ensem­ble un pro­fil, qui se traduit non seule­ment par le choix des auteurs et des textes ( que la dra­maturgie déter­mine sou­vent) et par la griffe de cer­tains met­teurs en scène, mais aux­quels l’acteur prête son vis­age, dans le vrai sens du terme : car avec le temps, le pub­lic apprend à con­naître « ses » acteurs, qu’il suit pen­dant la sai­son et durant des années dans dif­férents rôles. Un vis­age qui revient, un style qu’on con­naît, une évo­lu­tion qu’on peut partager – et un « vieil­lisse­ment » com­mun : ce sont des élé­ments iden­ti­taires d’un théâtre qui ne cherche plus vrai­ment une iden­ti­fi­ca­tion sur le plan esthé­tique.

La logique du programme de saison – pour quel public ?

On appelle cela : ancrage local. On fidélise ain­si le pub­lic. Le théâtre alle­mand a ven­du jusqu’il y a peu plus de la moitié de ses tick­ets à des abon­nés indi­vidu­els ou de groupe (des asso­ci­a­tions qui achè­tent un con­tin­gent de tick­ets et les répar­tis­sent par­mi leurs mem­bres). Dans les deux cas, les spec­ta­teurs prof­i­tent de con­di­tions favor­ables, mais apparem­ment les jeunes spec­ta­teurs ont changé d’habitudes. Comme pour le ciné­ma, on décide à la dernière minute, juste avant la fer­me­ture de la caisse, d’aller au théâtre. Car même dans les petites villes, l’offre cul­turelle s’est beau­coup diver­si­fiée pour le « citoyen des médias » et la con­cur­rence se fait sen­tir, d’autant que dans des grandes villes comme Berlin, Ham­bourg, Munich, etc., beau­coup de théâtres cherchent à attir­er l’attention du spec­ta­teur. Après une chute très sen­si­ble du nom­bre de spec­ta­teurs dans les années 70, les sta­tis­tiques de fréquen­ta­tion sont restées rel­a­tive­ment sta­bles depuis avec env­i­ron 20 mil­lions de spec­ta­teurs par sai­son. L’époque après la chute du Mur était toute­fois dif­fi­cile pour les théâtres à l’Est, parce qu’elle appor­tait non seule­ment de nou­velles habi­tudes télévi­suelles et de nou­velles pos­si­bil­ités de loisirs à ses citoyens, mais égale­ment parce qu’elle avait entraîné de sérieux prob­lèmes soci­aux et du chô­mage. Les habi­tants de villes comme Francfort/ Oder ou Halle par­taient en grand nom­bre vers l’Ouest ou les grandes villes, dans la plu­part des cas pour des raisons économiques. Par­mi eux, il y avait beau­coup de gens de cette couche sociale cul­tivée qui avait fréquen­té les théâtres.

Un ensem­ble qui joue pen­dant l’année dans un lieu, pour une cer­taine ville, ne fidélise pas seule­ment le pub­lic, mais sou­tient aus­si cer­taines straté­gies de pro­gramme. Pour com­mencer, dans les théâtres alle­mands, le rideau se lève six fois par semaine pen­dant les dix mois de la sai­son, et des représen­ta­tions ont lieu sou­vent sur plusieurs scènes à la fois à tra­vers la pra­tique du théâtre de réper­toire. Ce qui veut dire que tous les jours il y a une autre représen­ta­tion, le décor est démon­té et remon­té, on alterne en très peu de temps entre le clas­sique et le con­tem­po­rain avec des mis­es en scène très dif­férentes. Par sai­son, on compte jusqu’à vingt pro­duc­tions pro­pres de la mai­son. Il est vrai que le théâtre de réper­toire rend pra­tique­ment impos­si­ble d’accueillir des mis­es en scène de l’extérieur ou de par­tir en tournée : il n’y a pas de bud­get pour la pre­mière vari­ante, et une tournée n’est pas pos­si­ble parce que tous les acteurs, les dra­maturges et les tech­ni­ciens sont occupés pra­tique­ment tous les jours dans le théâtre lui-même. On per­met en général des répéti­tions de six à huit semaines par pro­duc­tion et, si elle a du suc­cès, elle reste par­fois plusieurs saisons au pro­gramme. Pour un acteur, cela sig­ni­fie qu’il tra­vaille par­al­lèle­ment

plusieurs rôles, qu’il répète le matin avec un met­teur en scène et qu’il joue le soir un autre rôle. Mais cela sig­ni­fie aus­si que l’acteur apprend à embrass­er toute l’étendue de la lit­téra­ture de théâtre et acquiert des expéri­ences de tra­vail très diver­si­fiées lorsqu’il débute. C’est la même chose pour les met­teurs en scène qui sont inclus dans le sys­tème comme « artistes asso­ciés » ou comme met­teurs en scène invités. Il n’y a pas d’autres pays où les théâtres pro­posent autant de pos­si­bil­ités de tra­vail rel­a­tive­ment sûres une fois qu’on est « admis » dans les ensem­bles des théâtres munic­i­paux. À moins de béné­fici­er de la répu­ta­tion de star, les met­teurs en scène ne sont toute­fois pas tou­jours tout à fait libres dans leur choix des pièces et des sujets, ain­si que pour le choix des acteurs.

Car le pro­gramme de la sai­son d’un théâtre alle­mand est d’abord élaboré par le dra­maturge. À tra­vers tout le pays, on trou­ve le même sché­ma selon lequel les pièces sont choisies : un tiers d’auteurs clas­siques, un tiers d’auteurs clas­siques mod­ernes, un tiers de textes con­tem­po­rains ( ce qui a don­né, en chiffres abso­lus pour la sai­son 2001 / 2002, env­i­ron 5 800 mis­es en scène de presque 2 500 pièces dif­férentes). Ce ne fut qu’au milieu des années 90 que l’intérêt pour des auteurs vivants a aug­men­té de manière sen­si­ble, après une phase d’interprétation rad­i­cale des clas­siques. Con­traire­ment aux usages en France, les textes de ces auteurs sont sou­vent non seule­ment mon­tés en créa­tion mon­di­ale, mais aus­si joués après dans dif­férentes mis­es en scène. Grâce à cer­taines vagues « à la mode » que l’on retrou­ve régulière­ment dans le sys­tème alle­mand, cer­tains auteurs et cer­taines pièces se sont fait con­naître d’un coup puisqu’ils étaient mon­tés par des met­teurs en scène très dif­férents sur plusieurs scènes à la fois. Il faut ajouter à cela qu’aujourd’hui toute une série d’hommes de théâtre pro­duisent aus­si leurs pro­pres textes qui, par­fois, ne sont que des col­lages de textes, qu’ils mon­tent ensuite eux- mêmes, ce qui du reste n’est pas inhab­ituel en France. On adapte aus­si volon­tiers de nos jours des scé­nar­ios de films ou des romans. De tels pro­jets, pour lesquels la Volks­bühne a créé une cer­taine ten­dance esthé­tique que beau­coup d’autres ten­tent d’imiter, s’intègrent très bien dans les grandes lignes thé­ma­tiques que beau­coup de pro­gram­ma­teurs de sai­son ont choisies pour devise.
Car la ten­dance des dernières années, c’est non seule­ment d’établir dans chaque sai­son des trans­ver­sal­ités entre les dif­férentes mis­es en scène, mais aus­si de plus en plus sou­vent de repren­dre cer­tains dis­cours socio-philosophiques. C’est le con­tenu qui prime sur l’esthétique qui doit rester assez var­iée pour que le théâtre munic­i­pal alle­mand puisse répon­dre aux attentes du pub­lic, sou­vent for­mulées avec véhé­mence : il faut qu’il y ait quelque chose pour tous les goûts et surtout pour celui des abon­nés. C’est là que le bât blesse dans beau­coup de théâtres munic­i­paux, car beau­coup de directeurs pensent ne pas pou­voir se per­me­t­tre des exer­ci­ces esthé­tiques sur la corde raide.
Les nou­velles ten­dances artis­tiques nais­sent donc sou­vent en dehors du sys­tème, dans les insti­tu­tions mar­ginales ( les théâtres « libres ») ou on les expéri­mente dans les fes­ti­vals. C’est d’ailleurs seule­ment là, le « Hebbel- The­ater / Hebbel am Ufer » de Berlin mis à part, que l’on a la pos­si­bil­ité en Alle­magne de voir des per­son­nal­ités de théâtre inter­na­tionales. Mais puisque le théâtre doit égale­ment dévelop­per des straté­gies de marché pour trou­ver son pub­lic, il absorbe tout ce qui se trou­ve comme jeunes et nou­veaux tal­ents, peu importe où ceux-ci trou­vent leur pre­mier suc­cès ( con­crète­ment : il faut que la presse en par­le ). Tout ce qui est « jeune et frais » est porté aux nues pour l’instant, tout au moins par la presse, même si des « vieux servi­teurs » du théâtre ne peu­vent pas être relevés aus­si facile­ment.

Le plus grand prob­lème du théâtre alle­mand d’aujourd’hui, ce n’est peut-être pas le manque de créa­tiv­ité artis­tique que l’on appréciera avec nuances, en fonc­tion de sa diver­sité. Ce qui prime actuelle­ment dans la dis­cus­sion sur la crise du théâtre, c’est la chas­se au pub­lic et le débat sur la poli­tique cul­turelle qui crée de fauss­es con­traintes de légiti­ma­tion pour les théâtres. Le sys­tème tra­di­tion­nel souf­fre d’une nou­velle com­po­si­tion de la société qui con­somme la cul­ture et qui est moins poussée que l’ancienne bour­geoisie cul­tivée par la recherche d’idéaux intel­lectuels et la con­science de faire par­tie d’une élite. Le théâtre n’a plus la fonc­tion de guide.
Les dis­cus­sions impor­tantes sur la société sont menées de nos jours aus­si sur les écrans de ciné­ma et de la télévi­sion.

Pourquoi la crise ne s’arrête jamais

La réduc­tion de sub­ven­tions, qui a entraîné ces dernières années des fer­me­tures de théâtre et des fusions ou des sup­pres­sions de cer­taines branch­es d’activités, est bien un signe, mais pas la seule rai­son de la crise.
Ce qui est envi­able dans le théâtre alle­mand, c’est sa grande « richesse » en struc­tures haute­ment pro­fes­sion­nal­isées dont il dis­po­sait jusqu’à présent et qui con­tin­ue d’exister d’une façon rel­a­tive­ment naturelle ; mais égale- ment son rôle de pili­er dans le monde cul­turel et social, ce qui le fait con­sid­ér­er comme « impor­tant » jusqu’à nos jours. C’est ain­si qu’on arrive à expli­quer com­ment les États alle­mands de l’Est et de l’Ouest ont réus­si à répon­dre aux besoins de base en théâtre de toute une pop­u­la­tion. Mais dans les années à venir, les buts d’une « édu­ca­tion morale » ou d’un pro­grès idéologique et poli­tique ne fer­ont plus vrai­ment par­tie des réflex­ions. Car la société post­mod­erne n’a pas seule­ment gal­vaudé les utopies, elle a telle­ment mul­ti­plié les valeurs et les expéri­ences que l’art ne peut plus se revendi­quer d’aucun hori­zon com­mun en valeurs intel­lectuelles et exis­ten­tielles. Et les his­toires dans le théâtre ne peu­vent plus réduire à un dénom­i­na­teur com­mun les con­cep­tions et les expéri­ences. Car cela voudrait dire qu’il existe un mod­èle exis­ten­tiel, un idéal. Et un lan­gage com­mun pour en par­ler.

Mais le théâtre ne dis­pose même plus de ces repères sans se met­tre en doute lui-même, et il s’éloigne ain­si du geste lit­téraire. Par con­tre, les mythes triv­i­aux du quo­ti­di­en pénètrent dans le monde théâ­tral qui cherche un nou­v­el enracin­e­ment en absorbant les phénomènes pop­u­laires – dans le domaine musi­cal, ciné­matographique, mais aus­si dans cer­taines représen­ta­tions du corps et des asso­ci­a­tions d’idées. Et il est obligé de se chercher à chaque fois un nou­veau lan­gage pour toutes ces « sources d’inspiration » dans le monde médi­a­tique et artis­tique. Et dans le théâtre alle­mand surtout, un lan­gage qui inter­vient dans les débats con­tem­po­rains. Le spé­cial­iste du théâtre Andrzej Wirth le for­mule ain­si :
« Ce dont le théâtre dans notre pays a besoin ne peut être observé qu’à l’extérieur du théâtre ». La recherche et l’observation des réal­ités à l’extérieur con­duit alors à un « réal­isme engagé » ( d’un Thomas Oster­meier), ou à « l’éclectisme for­cé » d’un Frank Cas­torf qui veut « se bat­tre » à sa façon avec la vie quo­ti­di­enne. Mais comme, de nos jours, les réal­ités sociales con­duisent plutôt à des craintes qu’à des cer­ti­tudes, cette crise pénètre évidem­ment aus­si dans le théâtre, et cela bien au-delà de la dis­cus­sion struc­turelle. Qu’il con­tin­ue donc à crier d’une manière bien théâ­trale : « La crise, c’est moi ». Il doit sim­ple­ment se décider, en Alle­magne comme ailleurs, entre le nom­bril­isme auto­suff­isant ou la ten­ta­tive d’aborder la ques­tion un peu plus com­plexe de savoir com­ment s’entrecroisent les visions du monde et du moi.