Bovary au Théâtre Elémentaire : un travail sur l’imaginaire

Ques­tion : Com­ment l’idée vous est-elle venue de met­tre en scène Bovary ?

Michel Dezo­teux : J’ai été amené à relire par hasard ce livre que j’avais lu quand j’avais 15 ans. J’en avais des sou­venirs assez pré­cis. Et j’ai été ten­té de le relire par rap­port à cer­taines choses que j’ai vécues.
J’ai alors été frap­pé par l’extraordinaire qual­ité de l’écriture de Flaubert qui ouvre dans la deux­ième moitié du 19ème siè­cle une voie à la lit­téra­ture qu’elle n’avait pas con­nue aupar­a­vant. Un tra­vail sur l’écriture d’une dimen­sion et d’une moder­nité éton­nantes.

Françoise Collin : Au fond, c’est assez curieux. Vous êtes par­ti d’un texte. Ce n’est bien sûr pas cela qui a généré tout le spec­ta­cle, mais avez-vous habituelle­ment un tel type de rap­port au texte ? Dans ce spec­ta­cle en tout cas, il me sem­ble que le texte est très présent — soit le texte de Flaubert, soit le texte par­al­lèle — et bien plus présent — mais peut-être que je me trompe — que dans vos spec­ta­cles précé­dents. ‚
Est-ce que le rap­port au texte est pri­mor­dial pour vous ?

M.D.: Non, non, non. Ce qui est pri­mor­dial, c’est le rap­port aux acteurs et le rap­port des acteurs au texte. Et je crois qu’ici, ce qui a évolué, ce qu’on a ten­té de faire évoluer, juste­ment, c’est la con­science et la per­fec­tion du statut du texte dans la représen­ta­tion. Flaubert m’intéresse en tant qu’écrivain, en tant qu’homme d’écriture. Homme qui a une façon, une manière d’aligner des mots qui donne du sens.

F.C.: Cette écri­t­ure sus­cite-t-elle un tra­vail scénique qui en serait l’équivalent ou le par­al­lèle ?

M.D.: Il n’y a pas de par­al­lélisme, c’est-à-dire qu’on ne part pas de Flaubert, dis­ant : « Com­ment illus­tr­er Flaubert », ou : « Com­ment tir­er une scène de Flaubert ». On part d’un tra­vail d’acteur qui est un tra­vail d’improvisation que mes cama­rades pour­raient d’ailleurs mieux décrire que moi.
C’est très curieux ce type de tra­vail-là et cela marche selon les indi­vidus qui sont en présence, il n’y a pas de secret, il n’y a pas de recette, il y a sim­ple­ment un proces­sus dans lequel sont mis les acteurs, des sit­u­a­tions que j’essaie de créer et par rap­port aux­quelles ils réagis­sent. Et en fait, c’est cela qui donne le corps au spec­ta­cle. Evidem­ment, ils réagis­sent en fonc­tion de sit­u­a­tions et d’un cer­tain nom­bre de choses que nous définis­sons, avant que la répéti­tion ne com­mence.

F.C.: Ce que vous donne le texte au départ, ce n’est pas que du texte, c’est aus­si et surtout des sit­u­a­tions ?

M.D.: C’est aus­si des sit­u­a­tions, mais c’est tou­jours comme ça au théâtre. Un texte écrit en répliques fonc­tionne par rap­port à des sit­u­a­tions et quand ici je dis « sit­u­a­tion » c’est des sit­u­a­tions de tra­vail dont je par­le.

Bernard Debroux : Avant de par­ler de cela, j’aimerais qu’on par­le du proces­sus d’écriture, c’est-à-dire des deux textes, le texte de Flaubert et celui écrit par Gérard Lépinois et du pourquoi de votre ini­tia­tive. Pourquoi n’avez-vous pas tra­vail­lé seule­ment avec le texte de Flaubert ? Quelle est la jus­ti­fi­ca­tion d’un tel tra­vail, son intérêt pour le spec­ta­cle et pour le jeu ? Mais en pre­mier lieu, d’où est venue l’idée ?

M.D.: En fait, elle vient de moi. Gérard et _moi, nous nous sommes ren­con­trés par hasard et nous avons dis­cuté de choses qu’on pour­rait faire parce que j’avais lu cer­tains de ses textes et qu’il m’avait fait enten­dre ses impro­vi­sa­tions enreg­istrées sur cas­settes. A par­tir de là, j’ai été intéressé par sa maîtrise de l’écriture et la con­science qu’il en avait.
Donc cela a été mon intérêt pour lui. Mon intérêt vis-à-vis d’un acteur est dans sa capac­ité à ren­dre des choses sur un plateau parce qu’il com­prend ce qu’il fait.

De même le scéno­graphe, le respon­s­able de la bande son, sont des gens capa­bles d’écrire avec ce qu’ils font.
Avec son corps et sa voix pour l’acteur ; avec la matière pour le scéno­graphe qui fait un tra­vail sur l’espace ; avec le son pour le régis­seur qui fait la bande, qui écrit avec du son, qui écrit dans le temps et pas n’importe quoi. Tout est tra­vail d’écriture. Le théâtre est un fait d’écriture.
Tout ce que j’avais réal­isé jusque là avait sou­vent fonc­tion­né sur des écri­t­ures croisées comme celles de Defoe et Tournier dans Cru­soé, Cru­soé.

F.C.: Je vous inter­romps, mais dans ces cas-là, qui fai­sait les découpages ?

M.D.: C’est tou­jours moi qui fais les découpages. Ici, c’est moi qui ai découpé le texte de Flaubert et celui de Gérard. J’ai pro­posé Flaubert. J’ai pro­posé Bovary. Dans un pre­mier temps, Gérard n’était peut-être pas très ent­hou­si­aste, mais dans un deux­ième temps, après que je lui ai envoyé des infor­ma­tions sur ce que je pen­sais qu’on pou­vait faire, il a accep­té. Mais, de toute façon, j’ai choisi Bovary parce que c’était en fait une sécu­rité, une façon de tra­vailler sur quelque chose que je sen­tais bien, dans lequel je me sen­tais bien. C’était une manière de pren­dre un min­i­mum de risques à un moment qui pour nous était un moment-charnière : le groupe précé­dent s’était défait, il fal­lait relancer le tra­vail et assur­er un résul­tat en un temps de tra­vail rel­a­tive­ment court, avec peu d’argent etc …

F.C.: Et c’é­tait là un point d’ap­pui dès le départ…

M.D.: Un point d’appui très riche et très présent qui était le texte de Flaubert. C’était impor­tant et c’est pour cela que je suis par­ti de là parce que ce texte est fab­uleux sur le plan des sit­u­a­tions, et surtout parce que c’était une écri­t­ure qui m’intéressait.

B.D.: Mais vous auriez pu imag­in­er de découper unique­ment le texte de Flaubert puisque c’est vous le découpeur ? Com­ment Gérard Lépinois est-il inter­venu ?

Gérard Lépinois : Le choix de Flaubert ne vient pas de moi, il l’a dit, ce qui a d’abord existé, c’est notre envie de tra­vailler ensem­ble et ensuite, l’idée de Michel de par­tir de Flaubert.
C’est vrai que je n’étais pas très ent­hou­si­aste au départ parce que je n’avais jamais tra­vail­lé à par­tir d’un clas­sique, je ne m’étais pas posé le prob­lème. Le sens de mon tra­vail, c’est d’aboutir à une écri­t­ure· con­tem­po­raine. Puis, en en dis­cu­tant et parce que j’avais vu le spec­ta­cle précé­dent, le Gram­sci, et parce que Michel me posait le prob­lème en ter­mes scéniques, c’est-à-dire qu’il met­tait le souci scénique avant mon acte d’écrire, et parce que Flaubert me créait une con­trainte extra­or­di­naire — écrire après lui ou à par­tir de lui, c’est quelque chose d’affolant — cela m’a pas­sion­né et je me suis lancé. Flaubert me créait une con­trainte, comme il nous en créait à tous, effec­tive­ment, à cha­cun dans sa façon de faire, non pas parce que nous imag­in­ions (et moi en par­ti­c­uli­er) l’égaler, il ne s’agit pas de ça du tout. Il y avait pour moi, à par­tir de Flaubert, un moyen de pos­er en quelque sorte la néces­sité d’une écri­t­ure con­tem­po­raine, dans mon domaine, comme dans le sien.

F.C.: Entre votre pro­jet d’écriture et l’écriture de Flaubert, com­ment le rap­port s’est-il fait ? Avez-vous écrit dans Flaubert ou con­tre Flaubert ?

G.L.: J’ai relu le roman. Avec un beau cray­on rouge, j’ai souligné ce qui m’intéressait du point de vue de mon tra­vail et puis je l’ai oublié et j’ai alors fait quelque chose qui est de l’ordre de l’improvisation, que je con­nais­sais déjà. D’ailleurs, je ne l’ai pas démar­qué, j’ai essayé de tra­vailler avec une mémoire pro­fonde de ce roman, de cette écri­t­ure. Je me suis lais­sé aller par rap­port à elle. Ce n’est pas facile à expli­quer. En aucun cas, je n’ai écrit des textes en marge de Flaubert. Ce que j’ai fait, c’est le lire et l’oublier sans l’oublier. C’est-à-dire l’oublier con­sciem­ment, mais essay­er de le réin­ve­stir incon­sciem­ment. J’ai dit à Michel immédiatement:_ il faut, pour que je puisse écrire, qu’il ne me bloque pas, comme clas­sique et grand écrivain, par­mi les plus grands, même. Donc il fal­lait bien que je me fasse ma place, que j’entretienne un rap­port avec lui et ce que je veux dire, c’est que je me suis gardé libre tout en étant imbibé de lui. Et je n’ai pas eu besoin de me le rap­pel­er, de me forcer à par­ler de ceci ou de cela, non, j’ai impro­visé toute une série de textes, naturelle­ment — la pre­mière en rouge (vous vous rap­pelez puisque vous avez vu l’original parce que le rouge me plai­sait, on peut en par­ler, c’est une façon de faire pour moi) qui en défini­tive est la plus proche du texte de Flaubert. Donc, je ne me suis pas for­cé, c’est venu spon­tané­ment.

B.D.: Donc en fait, les pre­miers textes sont des glisse­ments, impres­sions de l’inconscient à par­tir de ton image de Madame Bovary.

G.L.: C’est cela. Pour être plus pré­cis, en terme d’écriture, cela m’a fait écrire comme je n’écrivais pas, Je n’ai jamais écrit comme ça, comme ces pre­miers textes. Cela m’a fait eh quelque sorte, cul­tiv­er une espèce de pré­ciosité de l’écriture, d’une écri­t­ure qui n’est pas mienne. Pré­ciosité est un peu ironique et · ne s’applique pas à Flaubert, mais pour le rejoin­dre il fal­lait que je fasse cela. Je ne pou­vais par­tir d’où j’étais. L’intérêt de la chose c’est que par après j’en suis venu, par étapes, à ce que j’aime faire, moi. Ce proces­sus s’est fait en trois temps et ceci est le pre­mier. Je leur ai don­né ces 18 textes et c’est par­ti là-dessus. Je suis venu, on a dis­cuté de tout, Michel était maître de choisir ce qui l’intéressait.
Cela m’a don­né envie de recom­mencer sans que ce soit prévu. Alors évidem­ment quand j’ai recom­mencé, ce n’était pas la même chose. Le souci scénique se pré­ci­sait et l’Emma Bovary se détachait de l’Emma de l’intrigue, elle pre­nait du champ. Je veux dire ceci aus­si : dans le pre­mier temps, je me suis fait mon pro­pre censeur, j’ai bal­ancé beau­coup de texte ; j’étais dans la posi­tion de l’écrivain de théâtre qui présente des textes par avance. Au fur et à mesure, cela se rap­prochait du tra­vail d’improvisation de l’acteur, j’avais moins peur de mon­tr­er des ébauch­es.
En un troisième temps, au fur et à mesure que le tra­vail se pré­ci­sait, le lan­gage est devenu de plus en plus désar­tic­ulé.
Dans la con­ti­nu­ité de ce geste d’écriture en trois temps, je ne con­cep­tu­alise pas ce qui lie le troisième au pre­mier. Cela deve­nait de plus en plus rapi­de, les derniers textes col­laient à ce que j’avais vu.

F.C.: Après un cer­tain temps, vous avec tra­vail­lé en ayant vu ce qui déjà s’ébauchait scénique­ment ? Et cela vous a libéré …

G.L.: Oui, je suis passé du livre de Flaubert à ce que je voy­ais sur scène. Mais je venais tou­jours au sec­ond plan et ça c’est impor­tant.

F.C.: Vous avez soumis une très grande masse de textes à Michel et le découpage de cette masse de textes a été fait par lui ?

G.L.: Michel est respon­s­able du choix de mes textes comme du choix des textes de Flaubert…

F.C.: De l’or­dre de suc­ces­sion aus­si ? Ils ont été restruc­turés dans le temps. Vous

n’avez pas don­né un texte con­tinu ?

G.L.: C’est cela. Mais en même temps, j’avais mon mot à dire.
Ce qui est intéres­sant en fait, c’est que la pre­mière écri­t­ure est induite par le texte de Flaubert et que la sec­onde écri­t­ure est induite par le jeu des acteurs.

Faire sur­gir du texte, un tra­vail scénique
F.C.: Pou­vez-vous impro­vis­er unique­ment sur base d’une idée ou d’un thème ? ou le texte comme tel est-il impor­tant pour vous dans votre impro­vi­sa­tion physique ?

Janine Patrick : Quand Michel dit : c’est moi qui fais les découpages — et c’est vrai, c’est lui qui les fait — je voudrais dire que ce qu’il y a de tout à fait nou­veau, en tout cas pour moi, c’est qu’au départ, on n’avait pas de textes juste­ment, choi­sis et découpés par Michel.
Donc on ne par­tait pas d’une struc­ture fixée et défini­tive mais d’un thème qui était Bovary.
A par­tir de là, Michel a piqué, dans le roman de Flaubert, un cer­tain nom­bre de textes que nous lisions et sur lesquels nous impro­vi­sions. Les impro­vi­sa­tions faites, on les a appris­es et puis, bien après, quand on les a con­nues, Michel a fait ce fameux découpage.

F.C. : Quand vous par­lez d’improvisation, il s’agit d’improvisation pure­ment gestuelle qui à ce moment-là n’est pas encore accom­pa­g­née d’énoncés ? Ou bien par­lez-vous en impro­visant ?

Susana Las­tre­to : On a par­lé très peu, mais il y a quand même des mots qu’on a dits qui sont restés dans le spec­ta­cle.

F.C. : Mais quand vous bougez, avez-vous besoin d’avoir des mots dans la bouche en même temps ? 

Ensem­ble : Non, pas tou­jours.

F.C. : Les mots vien­nent après alors ? Vous les incor­porez ?

J.P. : Il y a des impro­vi­sa­tions com­plète­ment muettes et des impro­vi­sa­tions pen­dant lesquelles nous par­lions.

F.C. : Donc, sur vos impro­vi­sa­tions muettes, du texte a été incor­poré, sura­jouté.

J.P. : Oui, c’est cela. C’est tout le tra­vail de Michel.

F.C. : Mais dès le départ, quelques mots sont néces­saires pour tra­vailler ?

M.D. : A la base de l’im­pro­vi­sa­tion ?

F.C. : Oui. Avez-vous besoin de pronon­cer des mots … ?

S.L. : Non, pas néces­saire­ment. Il est arrivé qu’on ne dise rien du tout pen­dant toute une heure d’improvisation et je me sou­viens d’une fois où on a longtemps chan­té. Mais il y a eu d’autres fois où on restait dans le silence et où les textes de Flaubert ou de Gérard venaient après.

G.L. : Il y a trois strates de textes dans le spec­ta­cle : Flaubert et moi et puis les textes des impro­vi­sa­tions d’acteurs qui sont restés. Il y a ça et là des accents, des mots pronon­cés qui n’ont pas été écrits. Ce qu’on tend à faire, même si une sépa­ra­tion existe, c’est de refaire sur­gir du texte, un tra­vail scénique.

S.L. : Par exem­ple, quand Janine dit : « sale, sale … », ça n’a pas été écrit ni par Flaubert ni par Gérard, c’est un mot qui est venu en impro­vi­sa­tion et qui est resté.

F.C. : Il y a des élé­ments dans votre tra­vail d’improvisation qui vous sont très vite venus et d’autres qui ont été plus longs à sor­tir. Quels sont ceux qui se sont tout de suite imposés ?

J.P. : C’est là qu’intervient le tra­vail de Michel. Nous avons fait des impros en nom­bre, on pour­rait mon­ter un autre spec­ta­cle avec celles qui n’ont pas été util­isées et Michel a fait son choix : cela on le garde, ou on le met en réserve.

F.C. : Après coup, si on exam­ine les déchets, qu’est-ce qui est élim­iné et qu’est-ce qui est retenu ?

M.D.: Chaque fois qu’ils impro­visent, j’ai quand même ma petite idée. Ce n’est pas au hasard que je monte un texte ou un petit dia­logue de Flaubert. Au départ du tra­vail nous évo­quons un cer­tain nom­bre de pos­si­bil­ités et un but…

F.C. : Le choix est-il fait intu­itive­ment ? Résulte-t-il d’un pro­jet théorique ou le révèle-t-il ?

M.D. : Théorique, non ! La théorie vient après, dans !’organ­i­sa­tion de la con­ti­nu­ité spec­tac­u­laire. Après 10 ans de tra­vail, j’ai une cer­taine con­science du théâtre qui com­mence à s’élaborer douce­ment, mais je n’ai pas de théorie sur le théâtre ! Je n’essaie pas à toutes fins que les acteurs pro­duisent une chose plutôt qu’une autre. En fait, j’ai ma petite idée, j’ouvre les yeux, les oreilles, j’ouvre mon corps et il y a des choses qui me parvi­en­nent et d’autres qui me touchent moins. Je choi­sis ce qui m’atteint. Il y a de très bonnes choses qui ont été faites dans le tra­vail d’improvisation et qui n’ont pas été repris­es parce que j’y suis moins sen­si­ble, parce qu’elles ren­trent moins dans l’optique de base qu’on s’est choisie pour faire le spec­ta­cle. Et je crois que les acteurs sont con­scients qu’il y a un cer­tain nom­bre de choix à effectuer … que des options de base doivent con­duire le tra­vail de struc­tura­tion, d’écriture du tout.

F.C. : J’ai l’impression, dans ce que cha­cun dit, qu’il y a créa­tion à par­tir d’une matière dis­parate, un tra­vail de mon­tage — comme sou­vent dans le théâtre con­tem­po­rain. On pro­duit de la matière en quan­tité exces­sive, qu’on sélec­tionne et organ­ise ensuite.

M.D. : C’est cela, on crée une grande masse de matière et on définit un proces­sus d’organisation quand on a cette masse en face de soi et on organ­ise en fonc­tion de ce principe-là. Il faut d’abord qu’il y ait beau­coup de matière en présence : que les acteurs four­nissent leur matière, que !’écrivain four­nisse sa matière, le scéno­graphe la sienne et que moi, mis en face de tout cela, je puisse organ­is­er. Il y a un mois et demi, il y avait encore plus de trois heures de matière théâ­trale.

G.L. : Je crois que ce que nous avons en com­mun, c’est que nous sommes des gens qui ne croyons pas que l’organisation pré-existe à la matière, à l’écriture, par exem­ple. Nous croyons qu’il y a de l’organisation sous-ten­due à la matière pro­duite et notre tâche est de la décou­vrir et de la faire appa­raître. Par exem­ple, la dra­maturgie, en défini­tive, a suivi l’acte d’écriture.

S.L. : C’est vrai qu’on pro­duit énor­mé­ment plus de matière que celle qu’on retient, et je crois que c’est ça le point impor­tant du tra­vail. J’ai une expéri­ence de deux ans de tra­vail avec Michel et l’année dernière, par exem­ple, un des prob­lèmes posés dans le tra­vail de Let­tres de prison était que par­tir de quelque chose d’aussi frag­ile et d’aussi … ténu que les lettes de Gram­sci, a ren­du dif­fi­cile la pro­duc­tion d’une matière suff­isante en impro­vi­sa­tion pour qu’il soit pos­si­ble d’avoir un véri­ta­ble choix et donc d’éliminer de la matière et d’arriver à une heure et demie de spec­ta­cle alors qu’ici, au départ, nous dis­po­sions de 3 à 4 heures de matière mise bout à bout.

F.C.: Est-ce que cela veut dire qu’il y avait plus de dif­fi­culté à faire cette grande masse d’im­pro­vi­sa­tions pour le Gram­sci ?

S.L. : Je crois que nous nous sommes trou­vés face à des dif­fi­cultés mul­ti­ples, la plus grande étant celle de tra­vailler à par­tir de let­tres et de let­tres de quelqu’un qui est en prison. For­cé­ment il ne lui arrive pas grand’chose, ou du moins rien de con­cret, de facile­ment trans­pos­able sur un plateau. Ou bien il par­le de son tra­vail d’écrivain et c’est pure­ment intel­lectuel, ou bien il demande des objets (chaus­settes, savon … ), ou bien il décrit des menus faits quo­ti­di­ens. Flaubert, au con­traire, pro­pose une masse de sit­u­a­tions déjà élaborées, une matière très visuelle. D’autre part, c’était une matière lit­téraire lim­itée parce que c’est une écri­t­ure quo­ti­di­enne, très émou­vante quand on la lit, mais à la lim­ite presque impos­si­ble à trans­pos­er sur un plateau.

Dévoil­er l’imag­i­naire

B.D. : Quel est l’in­térêt de tra­vailler sur les deux textes pour les acteurs ? Avez-vous tra­vail­lé dif­férem­ment sur l’un ou sur l’autre ?

S.L. : Il me sem­ble qu’on a beau­coup plus impro­visé sur Flaubert que sur Gérard au départ, parce que l’écriture de Flaubert présente beau­coup de descrip­tions, de sit­u­a­tions pré­cis­es et con­crètes qui créent des images. Par exem­ple, la descrip­tion de l’arrivée au bal d’Emma est très pré­cise. Au départ le texte de Flaubert four­nis­sait plus de matière mais ensuite, comme on avait déjà une autre mémoire du spec­ta­cle et des impro­vi­sa­tions antérieures, nous avons pu tra­vailler sur les textes de Gérard qui étaient beau­coup plus abstraits. Je trou­ve, ceci est tout à fait per­son­nel, que l’écriture de Gérard per­met de par­tir dans l’imaginaire d’Emma Bovary beau­coup plus que l’écriture de Flaubert, qui est plus descrip­tive, même quand il par­le de ce qu’elle sent.

B.D.: Lors d’une con­ver­sa­tion que nous avions eue après la pre­mière répéti­tion, Françoise dis­ait qu’elle perce­vait deux sortes de textes à l’imaginaire amoureux : d’une part celui de Flaubert plus lié au sen­ti­ment, et d’autre part les textes de Gérard, et un autre point de vue, plus lié au plaisir, davan­tage pro­pre à la femme d’aujourd’hui, et au regard qu’un homme peut avoir sur une femme d’aujourd’hui.

J.P.: Je crois que c’est tout ce qui est un peu voilé par Flaubert que l’écriture de Gérard nous a dévoilé juste­ment.

F.C.: C’est-à-dire l’en­vers ?

J.P. : Oui, le non-dit.
L’écriture de Gérard est presque une sorte d’épure par rap­port à l’écriture de Flaubert et c’est pour cela que c’était dif­fi­cile, au départ, d’improviser directe­ment sur les textes de Gérard.

M.D. : Au fait, dans un pre­mier temps, les textes de Gérard étaient comme une écri­t­ure en marge du texte de Flaubert. La pre­mière série de textes qu’il a don­née n’était pas autonome, ne créait pas une pos­si­bil­ité de tra­vailler sans se référ­er à Flaubert. Et petit à petit, au fur et à mesure du tra­vail, ses inter­ven­tions se sont per­son­nal­isées. C’est-à-dire qu’à par­tir du moment où il s’est ren­du compte de ce qui se pas­sait sur le plateau, il a pro­duit comme je l’espérais, une écri­t­ure à par­tir du tra­vail d’acteur et il est arrivé à fournir des textes qui par­lent d’Emma.
Cette écri­t­ure de Gérard est frag­men­tée et cet éclate­ment fait vivre le spec­ta­cle autrement.

G.L. : Sur le prob­lème de la frag­men­ta­tion en général, je voudrais sim­ple­ment dire qu’un des rap­ports pos­si­bles à Flaubert, c’est peut-être qu’il a réin­ven­té une grande forme et que nous n’avons pas de grandes formes à notre dis­po­si­tion. En tous cas pour moi, pen­dant l’écriture, c’était clair. Je dirais que je suis con­cerné for­cé­ment par la frag­men­ta­tion, par la désar­tic­u­la­tion du lan­gage mais que je ne m’y com­plais pas. Un des prob­lèmes, c’est de réin­ven­ter une forme — Michel en par­lera pour sa part, mais je pense que c’est assez proche de ceci‑, une forme pour aujourd’hui, pour cha­cun des prati­ciens et cha­cun des écrivains. Donc, l’écriture à sa façon, analyse, décon­stru­it, crée du vide pour se faire elle-même son pro­pre appel. Il était impos­si­ble je crois, de faire cor­re­spon­dre à Flaubert, soit un équiv­a­lent de sa forme, soit les propo­si­tions mod­ernes de grande forme à l’heure actuelle. Et je crois qu’on peut voir que c’est une ten­sion vers l’avenir qui débor­de le spec­ta­cle.

F.C.: On a par­lé de décon­struc­tion, de dis­per­sion et de frag­men­ta­tion dans le texte, mais en réal­ité dans ce texte il y a tout de même pour le spec­ta­teur, de grands moments que l’on pour­rait appar­enter à la phraséolo­gie roman­tique ou encore au réal­isme nar­ratif et descrip­tif.
Cer­tains moments du spec­ta­cle sont assez fig­u­rat­ifs, y com­pris dans la ges­tu­al­ité. Tan­dis qu’à d’autres moments les gestes sont aber­rants du point de vue de la vision habituelle. Avez-vous voulu cette alter­nance de fig­u­ra­tion et de non fig­u­ra­tion ?

M.D.: Tu par­les de moments pré­cis ?

B.D.: Par exem­ple, quand on fou­ette les chevaux, c’est tout à fait fig­u­ratif. A d’autres moments on marche devant l’écran de lumière et c’est un autre rap­port au réel.

F.C.: Par exem­ple encore, quand tu mimes la vieille femme qui monte sur les tréteaux, c’est vrai­ment la vieille femme qui monte. Mais à d’autres moments, tu fais des choses qui mar­quent une espèce de folie du corps.

B.D.: Il y a un tra­vail sur la fig­u­ra­tion et un tra­vail sur la pul­sion.

F.C.: Et puis sur­gis­sent des moments de cristalli­sa­tion ?

M.D.: Des moments de cristalli­sa­tion qui représen­tent tout ce qu’est le spec­ta­cle. Cela, je sais que c’est très impor­tant : que le début d’un spec­ta­cle sert à attir­er l’attention du spec­ta­teur et à lui résumer ce qui va se pass­er. Pen­dant 20 sec­on­des. Même s’il ne le com­prend pas au moment même, peu importe. Ca crée une cer­taine disponi­bil­ité chez lui et c’est presque une des règles phys­i­ologiques de la per­cep­tion. Brecht a tra­vail­lé là-dessus et le théâtre ori­en­tal tra­vaille tout le temps là-dessus. Ce n’est pas un hasard s’il a par­lé du Cirque et de l’opéra chi­nois, s’il, a fait référence à la Chine, à l’art chi­nois et aux grandes tra­di­tions du théâtre japon­ais. En fait, ce qui est impor­tant, c’est de créer un cer­tain nom­bre d’éléments par rap­port aux­quels d’autres vont pou­voir s’inscrire en étant perçus, sans être des bizarreries.

B.D.: Ce proces­sus-là passe par la répé­tion, non ?

M.D.: La répéti­tion, c’est encore autre chose. Ce qu’il est intéres­sant de faire à tra­vers la répéti­tion, c’est mon­tr­er qu’une même chose peut sig­ni­fi­er des choses dif­férentes, créer des ten­sions dif­férentes. La répéti­tion per­met aus­si un cer­tain type de cir­cu­la­tion entre les dif­férents élé­ments du spec­ta­cle.
Car, s’il n’y a pas de cir­cu­la­tion, il n’y a pas de vie dans un spec­ta­cle. Et c’est vrai pour toutes sortes de spec­ta­cles et cela peut être atteint sans l’utilisation de la répéti­tion.

F.C.: Dans ce qui vient d’être dit, je trou­ve que les moments de cristalli­sa­tion et les moments de ponc­tu­a­tion, ce n’est pas la même chose. Par exem­ple, le fait qu’au début du spec­ta­cle on perçoive d’emblée le tout par une espèce de con­den­sa­tion ne me sem­ble pas fig­u­ratif, et récipro­que­ment les moments de fig­u­ra­tion ne m’apparaissent pas comme des moments de con­den­sa­tion. Ils m’apparaissent comme des repères, des bribes de temps linéaire. Quand l’homme fou­ette son cheval, ce n’est pas un moment de con­den­sa­tion, c’est une image qui ponctue. Par con­tre, quand les per­son­nages descen­dent l’escalier, peut-être est-ce un moment de con­den­sa­tion.

M.D.: Ce qu’on appellerait le ges­tus du spec­ta­cle ce serait ce moment où les trois femmes descen­dent l’escalier avec l’homme der­rière elles qui va se plac­er à leur côté et qui, quand elles l’aperçoivent, changent de com­porte­ment : ça c·e~t un moment de con­den­sa­tion. Si on com­prend cela, on com­prend tout le spec­ta­cle. Il y a une clé qui est don­née, sans que ce soit une clé intel­lectuelle — on peut le percevoir comme ça de façon très sim­ple. C’est impor­tant. On avait prévu, si vous vous sou­venez, un début beau­coup plus com­plexe. Il durait beau­coup plus longtemps.

Un réseau dif­fi­cile à vivre

M.-H. Junius : Est-ce dès le départ que tu as décidé qu’il y aurait un homme et trois femmes ?

M.D.: Oui. Parce que je crois que Madame Bovary est plurielle, qu’elle pos­sède plusieurs sens pos­si­bles et qu’on peut en faire beau­coup de lec­tures et ce qui m’intéressait, c’était d’organiser cette plu­ral­ité de lec­ture.

F.C.: Je n’ai pas com­pris chaque per­son­nage comme une lec­ture de Bovary. Je les ai vus dans leur ensem­ble, s’interchangeant con­stam­ment. Unique et plurielle Emma.

M.D.: Oui, bien sûr, il faut éviter la spé­cial­i­sa­tion et des lieux et des acteurs. Le principe de cir­cu­la­tion implique qu’il n’y ait pas de spé­cial­i­sa­tion qui se crée à out­rance parce que sinon la cir­cu­la­tion se bloque.

F.C.: Elles assu­ment même des paroles d’homme. Mais il me sem­ble que le per­son­nage d’homme n’assume pas des paroles de femme.

M.D.: Il ne dit que des choses qui sont pro­pres à Charles, à Rodolphe, à Léon …

F.C.: Dans le rap­port des trois femmes et de l’homme, ce qui m’intéresse, c’est de savoir com­ment l’homme inter­vient. Tous les hommes de Flaubert sont ici un seul, tan­dis qu’une femme, Emma, devient plusieurs. En tant que spec­ta­trice, je n’ai pas tou­jours bien perçu la posi­tion du per­son­nage de l’homme, elle me paraît assez ambiguë.

M.D.: Cela vient peut-être de ma vie, parce que c’est dif­fi­cile d’être un homme aujourd’hui et d’avoir des rap­ports avec les femmes parce qu’on est à un moment où la femme a affir­mé un cer­tain nom­bre de choses et qu’on se trou­ve pris dans un réseau qui est dif­fi­cile à vivre, où il est déli­cat de trou­ver ce qui va per­me­t­tre des rap­ports con­struc­tifs avec l’autre.

J.P.: Tu te rends compte de ce que tu dis ?
Tu dis que les prob­lèmes sont inver­sés, main­tenant, que les femmes sont vic­to­rieuses.

M.D.: Non, il n’y a de vic­toire nulle part. Les femmes ne sont ni gag­nantes, ni per­dantes, elles ont fait un cer­tain chemin qu’il était grand temps qu’elles fassent, on n’est plus au 19e siè­cle où l’homme se définis­sait à part de la femme et où sociale­ment il était son maître. On se trou­ve dans une toute autre sit­u­a­tion qu’on ne maîtrise pas ; la femme aujourd’hui est un être très fasci­nant à beau­coup de points de vue, elle est por­teuse de con­tra­dic­tions sociales et his­toriques très intéres­santes. Il est clair aus­si que le théâtre a tou­jours été un lieu d’hommes : toute la tra­di­tion, la Come­dia dell’Arte, le théâtre élis­a­bethain, le théâtre japon­ais, toute la tra­di­tion du clown … C’est à l’époque de Molière seule­ment que les femmes com­men­cent à exis­ter au théâtre et on sait com­ment elles sont con­sid­érées ! De même si on regarde le « réper­toire », on voit com­bi­en la femme joue des rôles d’homme, des rôles vus par les hommes, et com­bi­en la plu­part des théâtres sont des théâtres d’hommes, où les femmes sont des mères ou des putains, des vierges ou des saintes mais jamais des femmes se par­lant elles-mêmes. La seule alter­na­tive qui a existé, c’est une espèce de fémin­isme reven­di­ca­teur qui tend à détru­ire le parte­naire et qui dit que l’homme est mau­vais. Ce spec­ta­cle est peut-être le reflet de ma ques­tion : com­ment vivre ces femmes-là qui sont pas­sion­nantes, qui m’intéressent et avec lesquelles j’aime tra­vailI­er ?
Ce n’est pas par hasard qu’il y a tou­jours beau­coup de femmes dans mes spec­ta­cles. Dans le pre­mier, sou­venez-vous, il y avait une majorité de femmes. Il y a eu un spec­ta­cle où il y avait trois hommes et une femme c’était peut-être parce que je ren­trais de chez Bar­ba et que chez Bar­ba c’est aus­si un théâtre d’hommes. En Bel­gique quand je regarde les acteurs et les actri­ces, j’aime les actri­ces et j’ai beau­coup de mal avec les acteurs. J’ai du mal avec la tech­nique qu’ont les acteurs et qui fonc­tionne sur la représen­ta­tion d’eux-mêmes, sur leur façon d’affirmer le corps et la voix. Tan­dis que cette tech­nique, chez les femmes, m’intéresse, leur voix me fascine, leur rap­port au corps, à leur his­toire, est telle­ment dif­férente. Et ce n’est pas un hasard non plus si les acteurs avec qui j’arrive à tra­vailler, et qui m’intéressent et qui me touchent, sont des êtres qui por­tent quelque chose de cela en eux. Et Philippe et Dominique Bois­sel ont cela, une espèce de rap­port ambigu comme je l’ai à ce qu’est la femme, à ce qui serait le féminin. J’ai beau­coup de mal à trou­ver les mots pour expli­quer ça, mais il y a là quelque chose dont je me rends de plus en plus compte, qui est en moi et qui est fon­da­men­tal par rap­port à ma démarche dans le théâtre. Une femme m’a dit il y a deux jours, que j’avais fait une mise en scène de femme. C’est le plus beau com­pli­ment qu’on puisse me faire. Je ne sais pas si c’est vrai, mais je crois qu’il y a quelque chose de la trans­sex­u­al­ité, dans ce spec­ta­cle : une ambiguïté fon­da­men­tale entre les sex­es.

F.C.: A cet égard, l’intervention de la dernière scène que vous nous aviez réservée comme coup de théâtre — c’est le cas de le dire, puisqu’on ne l’avait pas vue aux répéti­tions — m’a un peu gênée parce qu’elle dit tout à coup d’une manière explicite et au fond un peu con­ven­tion­nelle dans le con­texte du théâtre con­tem­po­rain, ce côté de trans­sex­u­al­ité. Je n’ai pas très bien com­pris d’ailleurs si tout à coup l’homme est aus­si une femme et si de toute façon tout est féminin.

M.D.: Je pense que cette scène peut déranger, ou gên­er dans le bon sens du terme. Dis­ons que Philippe poudré, habil­lé en femme vient, en descen­dant lente­ment le grand escalier rouge, mourir en scène et ce, sur le final de l’opéra de Donizzetti.

F.C.: Cela m’a dérangée dans la mesure où juste­ment cela deve­nait un peu trop sim­ple.

M.D.: Non, je ne crois pas que ce soit sim­ple. Je pense que c’est pro­fondé­ment ambigu aus­si et que cela peut être inter­prété à beau­coup de niveaux. Est-ce que c’est Emma morte qui ren­tre sur le plateau, est-ce que c’est Lucia D. qui ren­tre morte sur le plateau, est-ce que c’est Flaubert-Emma, est-ce que c’est Philippe-Emma,» est-ce que c’est Emma, est-ce que c’est une allé­gorie de la mort, est-ce que c’est un trans­sex­uel ? Ce n’est cer­taine­ment pas un trav­es­ti, et ça ne par­le sans doute pas non plus d’homosexualité.

F.C.: Ça par­le du rap­port des sex­es.

M.D.: Ça par­le du rap­port des sex­es et je crois que c’est d’abord une image qui nous place en face d’une ambiguïté. C’est une scène au sujet de laque­lle je me pose des ques­tions. On pour­rait peut-être deman­der l’avis de Philippe là-dessus, parce que je crois que pour lui aus­si elle est impor­tante.

F.C.: Vous pour­riez peut-être dire com­ment vous la vivez ? Parce que votre per­son­nage est évidem­ment très isolé, matérielle­ment déjà, puisqu’il y a un homme et trois femmes.

Philippe Angot : Pour moi, c’est une décou­verte. C’est un fait que si Michel a déter­miné chez moi un statut ambigu, … c’est une chose que je vivais peut-être sans en être vrai­ment con­scient, dis­ons, sans y réfléchir. Alors ce que j’ai re~senti au cours du spec­ta­cle, c’est le désir d’utilisation d’un comé­di­en de la part de Michel, d’une manière qui me frus­trait quelque part, que je ne com­pre­nais pas. Je n’ai pas com­pris tout de suite ce rejet de la part de Michel, du tra­vail mas­culin. Il m’a fal­lu un temps pour en pren­dre con­science et pour pou­voir l’assumer, ce qui à un cer­tain moment, a pu faire dire à cer­taines per­son­nes que j’avais une espèce de jeu en creux, car n’assumant pas de manière con­sciente mon rap­port à la féminité. Alors, la scène finale, per­son­nelle­ment, je la sens beau­coup plus comme l’aboutissement de tous 1.es per­son­nages mas­culins qui échouent sur les plages du Bovarisme et qui sont, chaque fois, mis en sit­u­a­tion d’échec.
Cette descente finale ; pour moi, c’est un peu le résumé de tout, trans­posé dans une allé­gorie de la mort.

F.C.: Au fond, ce qu’il y a avant est déjà de cette nature-là. Cet homme n’est jamais très assuré. Il se tient sur la pointe des pieds, même quand il est Rodolphe, même quand il est l’amant. Charles est dérisoire mais les autres le devi­en­nent aus­si. Est-ce pour cela que tous peu­vent être assumé par un seul per­son­nage ?

P.A.: Je suis entré dans ce tra­vail .d’une manière très naïve parce que j’avais été intéressé par le spec­ta­cle précé­dent, Let­tres de la prison. Le roman de Flaubert, je l’avais lu ado­les­cent, j’en avais un sou­venir très vague et la forme lit­téraire m’intéressait, c’est tout. Je savais qu’il y avait quelque chose d’intéressant à faire à par­tir d’un comé­di­en et de trois comé­di­ennes, mais c’est à tra­vers le vécu que tout ça s’est passé et c’est très dif­fi­cile d’en par­ler, c’est encore un peu con­fus pour moi.

F.C.: Mais vous jouez un peu comme sur les bor­ds, tout le temps …

P.A.: Je ne domine pas.

M.D.: Ce que j’aime dans le tra­vail de Philippe, c’est son ambiguïté. Je sup­port­erais mal — encore une fois je dis je et j’insiste, je sais que je par­le pour moi, que je cherche une solu­tion à un prob­lème que j’ai au théâtre..:_ qu’il joue Rodolphe d’une manière, Léon d’une autre manière, Rodolphe le phal­lo qui a retiré sa cra­vate, relevé son col et qui roule les mécaniques, qui a des bottes comme ci, des moustach·es comme ça, une bague comme ça, et déballe plate­ment l’attirail du séduc­teur-acteur. Je crois que Philippe a réus­si à trou­ver une marge de pos­si­ble à l’intérieur de cette espèce de fémininité qu’il y a dans Flaubert, de manière très curieuse dans son écri­t­ure et qui n’existe pas du tout dans son per­son­nage, pour autant qu’on soit capa­ble d’appréhender un écrivain comme ça. De toute façon, il y a dans l’écriture de Flaubert quelque chose qui se joue via la femme, qui ne se résoud pas, qui reste très ambigu et d’autant plus quand on sait qui était Flaubert. Mais quand même, à la fin de « Madame Bovary » Charles devient Emma. Charles enfile presque les robes d’Emma, il se les met en face, il con­serve sa garde-robes, il ne veut pas se défaire de ses vête­ments. C’est Charles qui devient le per­son­nage mas­culin le plus intéres­sant, par son ambiguïté, ses trans­for­ma­tions, ses essais de recon­nais­sance de l’autre … Léon, c’est un clerc de notaire. On ne va pas se pas­sion­ner pour un clerc de notaire ! C’est plus qu’un juge­ment de classe que je fais là. J’ai par­fois affaire à des huissiers ici, ils ne sont pas intéres­sants ! Je n’ai pas envie d’avoir, dans un spec­ta­cle où j’essaie de don­ner du plaisir au spec­ta­teur, des car­i­ca­tures humaines ! Ou alors, c’est un spec­ta­cle de clowns ! Rodolphe, c’est un aris­to­crate de province ennuyeux ! Mais Charles c’est un clown intéres­sant, c’est un clown pathé­tique, ridicule, assas­s­iné des cru­autés de Flaubert. Tan­dis que les autres sont des car­i­ca­tures !

P.A.: C’est vrai, dans le roman, il a un côté pitoy­able qui quelque part le rap­proche d’Emma Bovary.

M.D.: Et c’est ça qui me touche et c’est ça qu’arrive à faire, Philippe, je crois, jouer cette marge-là de pos­si­ble de nos sen­si­bil­ités à nous, hommes, qui devri­ons com­pren­dre cette Emma au-delà du mythe qu’elle est dev­enue. Ce n’est pas la peine d’ignorer qu’elle nous touche aujourd’hui, qu’elle nous par­le. Le Bovarisme existe aujourd’hui.

F.C.: J’ai effec­tive­ment ressen­ti Bovary comme ayant rap­port aux femmes, sinon comme du théâtre de femmes. C’est déjà dans l’Emma de Flaubert prob­a­ble­ment. Mais la présence des comé­di­ennes sur la scène, leurs rap­ports, leur tra­vail du corps et de la voix m’ont sem­blé faire sur­gir du féminin, quelque chose avec quoi une spec­ta­trice femme est en con­nivence, et qui échappe quelque part à l’image de la féminité définie par la cul­ture dans la par­ti­tion mas­cu­line de la dif­férence des sex­es. C’est du féminin qui inter­roge, ‑et même qui fait peur. Ce n’est évidem­ment pas la femme tri­om­phante, celle des lende­mains qui chantent ou devraient chanter qui sur­git. Ce qui sort d’elle c’est l’inidentité, l’impossibilité de l’identité, qui ren­voie cha­cune à sa pro­pre iniden­tité. En même temps les femmes sont représen­tées ou jouées dans un reg­istre qui pour­rait cor­re­spon­dre à une analyse tra­di­tion­nelle (psy­chologique, psy­ch­an­a­ly­tique): celui de l’hystérie. Mais ce reg­istre peut aus­si être per­cu tout autrement, non comme mal­adie mais comme vérité (et quelque part san­té).

M.D.: Je crois qu’il y a des essais d’identité qui sont faux. C’est ça le prob­lème. Je crois qu’on essaie de se définir à tra­vers des choses qui ne sont pas, en effet, des déf­i­ni­tions de soi-même. Les femmes, les hommes subis­sent d’abord la même his­toire, la même société, et c’est ce qui leur donne une iden­tité, et pas néces­saire­ment le fait qu’ils sont con­sti­tués biologique­ment dif­férem­ment. Le seul fait d’être femme ne définit pas une iden­tité sociale, his­torique … cela ne dis­pense de rien, cela con­traint autrement.

F.C.: Quand je par­lais d’inidentité des femmes dans le spec­ta­cle, je ne visais pas l’identité sex­uelle. Je fai­sais allu­sion à l’affollement de leurs com­porte­ments, au mor­celle­ment de leurs corps et de leurs mots, au fait que tout en elles fout le camp con­stam­ment.

G.L.: Juste un mot au sujet de la fin. Moi je me pose le prob­lème aus­si. Je ne la vois pas comme le con­den­sé de tous les hommes du ro!llan devenant Emma, ce qui serait effec­tive­ment soupçonnable. Pour moi — je vous pro­pose ceci, je n’en suis pas sûr — , c’est l’incapacité des hommes à devenir Emma qui est mon­trée et dont ils meurent. Encore un mot. Je crois que ce que vous appelez l’hystérie, le mor­celle­ment, cela nous con­cerne tous et une fois qu’on quitte le masque dit phal­locrate qui est un peu plus com­plexe que ça, cet archaïsme dont nous sommes, nous hommes, por­teurs quels qu’on soit et quels que soient nos efforts, en défini­tive — , nous nous trou­vons en mor­celle­ment. Je ne veux pas dire que c’est le même …

F.C.: Non, ce n’est pas le même. En tous cas, pas dans le spec­ta­cle si on veut s’y tenir.

J.P.: Est-ce que je peux répon­dre, Françoise. En fait, ce dont on par­le c’est quand même d’Emma Bovary. Donc, ce qu’on essaie de racon­ter à tra­vers nous trois, c’est com­ment nous avons perçu Emma Bovary, puisque c’est quand même trois approches dif­férentes. Mais ce n’est jamais qu’Emma Bovary. On ne pou­vait pas faire une Emma tri­om­phante, c’est impos­si­ble.

F.C.: Bien sûr et quand je par­le de l’inidentité ce n’est pas un reproche ! Je dis : c’est ter­ri­ble­ment proche du vécu des femmes et en même temps c’est effrayant.

S.L.: Je crois que Michel est un met­teur en scène de femmes et pour­tant il n’est pas spé­ciale­ment fémin­iste. En ce qui me con­cerne, j’ai fait un tra­jet assez com­pliqué dans plusieurs pays, j’ai tourné en France, pen­dant deux ans avec une troupe de mecs qui fait du théâtre d’hommes. Ici, j’ai le sen­ti­ment qu’on peut exis­ter autrement dans le théâtre, de façon fémi­nine, mais dans une voie qui est peut-être aus­si à chercher. Je ne sais pas ce que c’est, je ne sais pas pourquoi, mais je le sens comme quand je vais voir cer­tains spec­ta­cles de Vitez, il y a aus­si cette espèce de chose très fémi­nine qui passe et qui est rare. Par exem­ple quand on va chez Bar­ba ou quand on voit les spec­ta­cles de Gro­tows­ki avec tout l’intérêt que ça porte sur le corps, sur la tech­nique, sur la nou­velle façon de jouer, cela reste très mas­culin. Je m’y sens très mal. Je ne sais pas ce qu’une femme aurait fait du roman si elle l’avait mis en scène mais je sais que dans ce tra­vail-ci — bien que la lec­ture que Michel a faite de Mme Bovary reste une lec­ture mas­cu­line — je me sens bien en tant que femme, alors que je me suis sen­tie mal en jouant des rôles de femmes battues ou tri­om­phantes dans d’autres spec­ta­cles où soi-dis­ant la femme est quand même très favor­able­ment mon­trée, plus tri­om­phale­ment mon­trée.

F.C.: Mais con­finée dans une déf­i­ni­tion.

S.L.: Oui, alors qu’i­ci on peut exis­ter de façon plus ambiguë.

P.A.: C’est qu’il y a un plaisir très très secret au tra­vail, une forme de lib­erté qui est là du pre­mier au dernier jour.

S.L.: Et je crois que ce n’est pas un hasard. J’ai vu tous les spec­ta­cles de Michel en Bel­gique et même pour le Lenz, où il y avait plein d’hommes sur le plateau, je ne peux pas dire que c’était un spec­ta­cle d’hommes.

F.C.: N’est-ce pas parce qu’on y est délivré du rôle socio-his­torique, des iden­tités

socio-his­toriques ?

S.L.: Peut-être, oui …

F.C.: Ce qui m’a frap­pée dans la présence d’Emma sur la scène c’est l’absence de rap­port au réel. Emma est tou­jours dans la représen­ta­tion d’elle-même, et elle n’est jamais là. Elle court der­rière des reflets et elle n’est nulle part. Elle meurt de ça, elle meurt de ne pas touch­er le réel, de ce qu’il n’y a pas de réel. Evi­dence qu’elle essaie de cacher avec des images, et qui la tue.

G.L.: Cela nous met en rap­port avec Flaubert qui est quelqu’un qui pen­sait qu’il avait une méth­ode lit­téraire pour saisir le principe de réal­ité ou le réel, tout sim­ple­ment. Evidem­ment c’est Emma Bovary, mais je crois que nous avons aimé Emma Bovary, nous l’avons prise pour ce qu’elle est dans le roman, une femme qui a le courage de la trans­gres­sion.

F.C.: Elle a eu le courage de la trans­gres­sion ?

M.D.: C’est une petite bour­geoise du 19ème siè­cle qui a des amants et meurt

sui­cidée· …

F.C.: Pau­vre tran­gres­sion. Elle est plutôt comme une espèce de papil­lon qui se débat, qui dés­espéré­ment cherche quelque chose qui n’arrive jamais, et elle meurt.

G.L.: Mais par­mi toutes ses con­tra­dic­tions et ses insuff­i­sances dont nous avons tenu compte, n’a‑t-elle pas le courage de pass­er à l’acte dans un milieu ter­ri­ble à son époque ?

F.C.: Acte inutile, parce que pren­dre un amant, c’est se voir con­firmer qu’il n’y a rien, même dans la trans­gres­sion, qu’homme=homme=ce qui se dérobe.

M.D.: D’ac­cord, mais c’est un rien au sec­ond degré, elle n’en reste pas aux vél­léités. Qu’elle retombe sur du néant ? Pos­si­ble.

F.C.: Quand elle prend un amant, elle ne touche pas le réel. C’est le mythe de l’érotisme con­tem­po­rain de croire qu’on touche le réel si le corps est « libéré » et de croire qu’il y ·a du corps libre. Devant Emma, il n’y a pas d’autre.

M.D.: Mais il n’empêche que ne le touchant pas, elle risque et elle « prend dans la gueule » de-croire qu’il y a là du réel.

F.C.: Il est inutile de la jus­ti­fi­er morale­ment : il a suf­fi de la faire exis­ter

esthé­tique­ment, théâ­trale­ment.

G.L.: Je suis d’accord. Elle est courageuse ou pas courageuse. Le mieux c’est de ne pas se pos­er le prob­lème, elle se situe ailleurs : dans une amoral­ité. Aujourd’hui, se rac­crocher à un réel à représen­ter au théâtre, no_us ne le pou­vons pas. Brecht est loin. Donc ce que vous appelez hys­térie, cette façon de la pren­dre de l’intérieur, c’est aus­si nous.

B.D.: J’aimerais revenir à ce qui a été dit tout à l’heure. Si on dit que Michel fait des mis­es en scène féminines, cela tient — il à sa façon de tra­vailler avec les acteurs ?

G.L.: Le mys­tère il est là et en fait ça vous con­cerne aus­si parce qu’il dirige en creux et vous avez dit, le soir où on a dis­cuté, l’homme se nie … que voulez-vous qu’on fasse effec­tive­ment d’autre que de faire la place à des femmes qui s’expriment ? Alors il y a la ques­tion de sa façon de diriger qui affole cer­tains acteurs, Est-ce que la façon très homme de diriger des acteurs n’est pas cette manière de diriger rigide qu’on con­naît sou­vent au théâtre ?

J.P.: Mais si, mais de toute façon je crois que Michel a dit très vite au début des répéti­tions : moi je tra­vaille unique­ment par impro­vi­sa­tion parce que je n’aime pas que les choses vien­nent de l’extérieur, de quelque part, du haut, par rap­port au comé­di­en. Et c’est une chose qui m’avait très fort frap­pée, très fort intéressée. C’est vrai qu’en faisant des impro­vi­sa­tions, on est com­plète­ment libre. Après cela, Michel fait bien sûr un choix, un tri mais au départ il y a quand même une très très grande lib­erté. Je ne me suis jamais sen­tie con­trainte d’une manière ou d’une autre. Par­fois, et ça c’est un fait du comé­di­en, tout à fait privé, on tient à une chose qu’on con­sid­ère comme étant pré­cieuse, d’un cristal fab­uleux alors que ce n’est absol­u­ment pas bon à l’intérieur de toute l’économie du spec­ta­cle. Alors par­fois, au moment où Michel dit on coupe, c’est comme s’il vous enl­e­vait la prunelle des yeux et ce n’est absol­u­ment pas vrai parce qu’après deux heures de répéti­tion c’est fini. Ce n’est qu’une petite frus­tra­tion sur le moment même.

F.C.: Dans le spec­ta­cle, j’avais l’im­pres­sion que les élé­ments visuels étaient tout

à fait prépondérants ain­si que le tra­vail sur l’e­space.

M.D.: Vous voulez dire au niveau du jeu ? du déplace­ment?$

F.C.: Oui, les rap­ports physiques des per­son­nages entre eux, dans leur prox­im­ité, leur éloigne­ment, leurs mou­ve­ments. C’est cet élé­ment-là qui fait choc sur le spec­ta­teur.

J.P.: Ça, ce sont des choses qui ont existé dans les impro­vi­sa­tions : les rap­ports entre les gens, for­cé­ment.

F.C.: Ces trois femmes ensem­ble sur la scène, même quand elles ne dis­ent rien, elles revi­en­nent l’une à l’autre et c’est sub­lime.

J.P.: Il y a des rap­ports, il y a des choses qui se passent entre nous ! Tout le tra­vail, c’est finale­ment Michel qui l’a con­crétisé. C’est lui qui a défi­ni les rap­ports, parce que nous, c’était comme ça, l’impro, c’est l’impro. Tu sors quelque chose comme ça et c’est Michel qui, en retra­vail­lant les impros a pré­cisé les choses …

F.C.: La voix, les mots, étaient impor­tants, mais il arrivait un moment où je ne les entendais plus. Ils étaient devenus des sonorités par rap­port à la pronon­ci­a­tion des phras­es elles-mêmes. Mais j’ai surtout été frap­pée par les rap­ports visuels.

B.D.: Ici, ce qui fonc­tionne ce sont les rap­ports physiques et quand le texte appa­raît au sec­ond plan on sent plus les rap­ports physiques entre les acteurs qu’on ne sent l’image. Ça con­tribue au plaisir du spec­ta­teur.

J.P.: Tu par­les d’image, mais en fait, les images nais­sent des rap­ports et pas l’inverse.

F.C.: Qui pense les cos­tumes ?

M.D.: C’est une longue his­toire. On a tra­vail­lé à par­tir de doc­u­ments qu’on a trou­vés à gauche et à droite avec des options bien pré­cis­es ; nous voulions ren­dre par les cos­tumes, d’une cer­taine manière, Emma telle qu’elle se rêvait. Emma dans le luxe. Et à par­tir de là on a fait fonc­tion­ner un cer­tain nom­bre de choses et on a fini par trou­ver ces robes-là. On a fait les bou­tiques des grands cou­turi­ers et on les a trou­vées ain­si. Mais même dans la con­fec­tion de série, quand on fait les mag­a­sins, main­tenant, on trou­ve des acces­soires de théâtre. Les souliers, c’est incroy­able, elles les ont mis trois fois sur le plateau, ils sont déjà dans un état affolant, on se demande ce qu’il en reste au bout de trois cents mètres, si les gens marchent avec ça dans la rue. Si on met les pieds dans une flaque d’eau avec ces souliers-là, c’est fini. Mais sur le plan théâ­tral, ils ont une exis­tence très intéres­sante. Pour les robes, c’est pareil. Je sup­pose que les gens qui ont les moyens de se pay­er des robes pareilles, les met­tent trois fois au plus. C’est du prêt-à-porter de luxe. C’est Jour de France.

F.C.: Je suis très éton­née, parce que la robe vio­lette par exem­ple est telle­ment vul­gaire ; elle est Jour de France mais avec en même temps une espèce d’éclatement.

M.D.: Le fait est que cer­taines robes de « Jour de France » jouent dans la représen­ta­tion, les gens jouent à se représen­ter par l’objet qu’on met sur eux. La vraie haute cou­ture, c’est autre chose, ce ne serait pas juste par rap­port à Madame Bovary. Elle n’est pas dans le défilé de mode, elle est en train de rêver du défilé de mode. Elle se paie un objet dont elle rêve mais dont elle maîtrise mal la qua­si provo­ca­tion qu’il recèle.

Rup­ture ou dif­férence ?

B.D.: J’aimerais savoir ce que ce tra­vail vous a apporté, à cha­cun, en par­ti­c­uli­er.

G.L.: C’est un tra­vail pas­sion­nant et j’ai été très heureux de pou­voir pour­suiv­re ma recherche très soli­taire en l’entremêlant à d’autres. Cela a don­né quelque chose qui n’appartient plus à per­son­ne et en ce qui con­cerne l’écriture, qui m’a fait avancer. Il faut tra­vailler sur ce type d’organisation de tra­vail si on veut sor­tir des culs-de-sacs dans lesquels on se trou­ve les uns, les autres.

F.C.: Cha­cun est plus loin après ce tra­vail ? Je me suis demandé com­ment avait fonc­tion­né le pas­sage à ce mode de tra­vail pour vous, Janine, qui venez d’une toute autre expéri­ence.

J.P.: Sans dif­fi­culté. C’est vrai. C’est vrai que de se retrou­ver en train de faire des impro­vi­sa­tions, — chose que je n’avais faite de ma vie, sauf une fois, dans La Terre, mais cela n’avait rien à voir avec ceci -, est un tra­vail com­plète­ment dif­férent qui fait que c’est le comé­di­en qui apporte dès le départ énor­mé­ment de choses et que ce n’est pas l’inverse, qu’il n’y a pas d’imposition, de direc­tiv­ité d’une espèce de pou­voir et de savoir …

F.C.: Mais garde-t-on le même rap­port à son corps ?

J.P.: A l’époque où je tra­vail­lais avec Kre­j­ca j’avais une déf­i­ni­tion de la lib­erté qui était juste à ce moment-là, mais qui ne l’est plus main­tenant. Ce qui m’intéressait alors c’était d’être très fort dirigée, donc très fort pater­née pour pou­voir après me libér­er. Je sais qu’un jour Kre­j­ca m’a dit : main­tenant tu ne joues plus Macha, tu joues Janine et c’est vrai qu’à par­tir de ce moment-là, j’ai pu inven­ter des choses. Mais main­tenant que j’ai tra­vail­lé avec Michel, je pense exacte­ment le con­traire. Je ne crois pas que ce soit con­tra­dic­toire. Il y a là deux méth­odes de tra­vail com­plète­ment dif­férentes ! Enfin, celle-ci m’a pleine­ment sat­is­faite.

M.D.: Il ne faut pas mythi­fi­er non plus le jeu. Ce que nous faisons n’est pas si éloigné du théâtre que l’on voit ailleurs. Etre acteur est une sit­u­a­tion qui com­porte un cer­tain nom­bre de com­pé­tences qui ne vari­ent pas telle­ment de genre à genre !

F.C.: Mais pour le spec­ta­teur, c’est très dif­férent…

M.D.: Oui, mais la même maîtrise tech­nique est req­uise. Il y a des théâtres qui revendiquent de ne pas être théâtres d’acteur, mais théâtres de manip­u­la­teurs d’objets. Tous les autres théâtres — la Comédie Française, Kre­j­ca, Besson, Gro­tows­ki… — deman­dent les mêmes capac­ités.
On peut aimer se sen­tir proche ou offrir son exis­tence et ses capac­ités à une ten­dance plutôt qu’à une autre, pren­dre des risques et des respon­s­abil­ités dif­férentes par rap­port à la lib­erté qu’on s’offre, mais en fait il s’agit tou­jours pour l’acteur de fournir des répons­es qui, si elles sont dif­férentes, ne seront que si elles sont soutenues, d’une part de néces­sités vitales, d’autre part de capac­ités pro­pres au méti­er d’acteur. Je respecte tout à fait le tra­vail de Kre­j­ca, le tra­vail de cer­tains acteurs de la Comédie Française — pas de tous, parce que quand le théâtre est mondain, il me dégoûte — mais je respecte tout à fait le tra­vail de met­teurs en scène comme Van Kessel, comme Liebens, comme Sireuil comme d’autres en Bel­gique.
Tout cela se tient. L’avant-garde est un fan­tôme qui jus­ti­fie des mièvreries et des inca­pac­ités.
En pein­ture, c’est pareil. Les pein­tres abstraits dessi­nent et savent dessin­er n’est-ce pas ? Il y a des gens qui se jus­ti­fient à tra­vers une cer­taine moder­nité et c’est sou­vent léger. Je sup­porte mal les « artistes » qui jouent la mode : la forme, aujourd’hui néon, hier la con­tor­sion et puis demain …

B.D.: Tu n’as pas saisi la portée de la ques­tion.
Tout d’un coup après avoir vu un film, ton regard change et tu ne peux plus jamais voir d’autres films sans référence à cette vision.
Ici, tu dis : on pro­pose une autre façon de jouer, ça mar­que donc une·sorte de rup­ture.

F.C.: Et sinon une rup­ture, du moins une dif­férence.
Quand on voit les qua­tre comé­di­ens sur scène, on sent très bien qu’ils ont une his­toire dif­férente de comé­di­ens. Ils aboutis­sent dans le même spec­ta­cle mais on sent qu’ils sor­tent de for­ma­tions dif­férentes.
Je ne fais pas de hiérar­chie, mais je dis que dans les trois per­son­nages de femmes, il est évi­dent que chaque comé­di­enne a eu un itinéraire dif­férent. Et c’est très per­cep­ti­ble pour le spec­ta­teur. On ne peut donc pas dire que c’est tou­jours pareil.

M.D.: Je ne dis pas que c’est pareil. Mais ce sont les indi­vidus qui appor­tent des choses dif­férentes et mon tra­vail fonc­tionne là-dessus.

F.C.: Trois indi­vidus dans leur his­toire per­son­nelle, mais dans leur his­toire de comé­di­en aus­si.

G.L.: C’est en rap­port avec la manière dont on a essayé de définir Flaubert. Une tra­di­tion. Ce que Michel voulait dire, et moi aus­si, c’est que la moder­nité, ce n’est pas la table rase. C’est vrai que les comé­di­ens appor­tent toute une his­toire avec eux.

F.C.: Dans votre texte de présen­ta­tion vous faites allu­sion à l’Histoire, l’analyse sociale … Quand la vieille ser­vante monte sur la table pour recevoir ses déco­ra­tions, c’est impor­tant dans le spec­ta­cle ?

B.D.: Il m’a sem­blé aus­si qu’en enl­e­vant ce per­son­nage on garderait le même spec­ta­cle.

G.L.: Ça c’est la ques­tion de la dra­maturgie. On ne l’a pas mise au poste de com­mande. Mais pour rester cohérents et pour nous servir de ce qu’il peut y avoir de val­able dans les types d’analyse exis­tants, nous les avons fait jouer après coup. Ce qui a été moteur, c’est l’écriture des comé­di­ens, la mienne, celle de Michel. Sim­ple­ment, il fal­lait que ces écri­t­ures ramassent cer­taines choses ou du moins ne soient pas con­tra­dic­toires de cer­taines choses justes qu’on peut dire sur Emma. Si vous me posez la ques­tion de savoir si c’est le cas, ce n’est pas à moi de le dire, je ne peux pas le dire pour l’instant. Notam­ment de ce que ça peut ramass­er de l’histoire réelle.

F.C.: Sur le plan socio-his­torique, est-ce que ça dit une époque, ou notre époque ?

G.L.: Je crois que ce qu’on a essayé de faire n’est pas de décrocher totale­ment. Nous avons voulu laiss­er la ques­tion béante. Cela n’a pas été la ques­tion pri­mor­diale du spec­ta­cle mais nous ne la lâchons pas, nous ne nous sommes pas défi­nis comme des gens de la table rase.