Strehler et Paris, une séduction réciproque

STREHLER nous manque. De son théâtre qui, péri­odique­ment, venait exal­ter la scène de l’‘Odéon, Paris en éprou­ve la nos­tal­gie. Strehler n’a pas été un vis­i­teur de plus car, entre la ville et l’artiste, une séduc­tion réciproque opérait.
Dans cet automne des deuils où nul spec­ta­cle strehlérien, nous en sommes cer­tains, ne vien­dra plus nous récon­forter, j’ai éprou­vé l’en­vie de revis­iter la rela­tion pas­sion­nelle et con­tra­dic­toire, comme toute vraie aven­ture amoureuse, qui a lié le maître du Pic­co­lo à Paris. Sub­sti­tut d’une célébra­tion privée de la mort sur­v­enue avec vio­lence, un soir de Noël pen­dant qu’il répé­tait Mozart.
À l’Opéra Bastille, de temps en temps, ressus­ci­tent, comme une copie fan­toma­tique, ses NOCES DE FIGARO. Pâle écho du chef-d’œu­vre qui nous éblouis­sait il y a vingt ans, Les NOCES de Strehler qui furent, comme dis­ait Vitez, « le plus bel opéra du monde », ont réveil­lé Le palais Gar­nier. Aujourd’hui elles réson­nent encore. mais le théâtre, lui, il s’est tu à jamais. Il y a deux ans seule­ment des spec­ta­teurs en grappe sur des march­es et pro­jecteurs ova­tion­naient un ARLEQUIN depuis orphe­lin. 

Une « machine à gloire » 

Paris, pour para­phras­er le beau titre d’une nou­velle de Théophile Gau­ti­er, a été une cru­elle et exal­tante « machine à gloire ». Ici, la récep­tion devient événe­ment et prend le sens d’une recon­nais­sance qui dépasse le sim­ple suc­cès : elle engen­dre un effet de retour dans Le pays d’origine. Les applaud­isse­ments de la « machine à gloire » parisi­enne réson­nent très fort et leur écho qui se fait enten­dre au-delà de la France et parvient jusqu’à la ville de départ peut mod­i­fi­er un des­tin. Pao­lo Gras­si l’avait com­pris par­mi les pre­miers et lorsque Gior­gio Strehler met en scène CORIOLAN, à la fin des années 30, il con­vie à Milan le jeune cri­tique qui s’im­pose alors, Bernard Dort. Celui-ci dis­po­sait d’une tri­bune et sa posi­tion à l’égard du théâtre s’ap­parentait à celle du Pic­co­lo. L’analyse du stratège Gras­si a été cor­recte : il ne s’est pas trompé d’in­vité. Il faut ren­dre hom­mage à sa per­ti­nence aus­si … car le texte écrit tout de suite par Dort dans la revue THÉÂTRE POPULAIRE, en faisant décou­vrir avec ent­hou­si­asme le Pic­co­lo et Strehler, révélait à la France un futur et durable pôle d’at­trac­tion. Dort, sous l’impact du choc subi, enclen­cha « la machine à gloire » et scel­la les flançailles heureuses du Pic­co­lo avec Paris. Plus tard, les tournées con­fir­mèrent l’in­tu­ition pre­mière, mais le mariage célébré offi­cielle­ment au début des années 80 fut moins heureux. Peut-être que les fiancés étaient un peu las de leur liai­son qui remon­tait déjà à plusieurs décen­nies … 

L’in­tel­lectuel français, surtout parisien, adore l’évaluation d’un artiste étranger d’ex­cep­tion afin d’éla­bor­er un dis­cours cri­tique et de se pos­er en con­science intel­lectuelle de l’œuvre qu’il décou­vre. À ce titre, exem­plaire reste la forte activ­ité cri­tique dévelop­pée par Barthes ou Dort après la tournée de Brecht à Paris en 1954 ; celle-ci fon­da leur démarche d’alors qui, par un effet de « bil­lard », eut des retombées favor­ables sur le statut de Brecht à Berlin. Sa recon­nais­sance parisi­enne, Beno Besson l’affirme, a forte­ment infléchi les réserves du pou­voir offi­ciel de la République Démoc­ra­tique Alle­mande où Strehler se ren­dra pour ren­con­tr­er Brecht. Ain­si d’ailleurs furent posées les bases de ce beau tri­an­gle de la mise en scène qui se dessi­na à par­tir des années 50 entre Berlin, Milan et Paris. 

Aujourd’hui, nous pou­vons le rap­pel­er et surtout l’admettre : si la pas­sion barthési­enne pour Brecht fut de courte durée, tan­dis que celle de Dort se pro­longea bien au-delà du milieu des années 50, cela sera dû au tra­vail de Strehler sur GALILÉE surtout. Ce malen­ten­du mérite d’être levé : ce n’est pas le Brecht du Berlin­er qui a entretenu l’en­gage­ment du cri­tique français, mais l’autre, le Brecht dans la ver­sion du Pic­co­lo. Étant don­né la portée d’alors des textes de Dort nous pou­vons recon­naître ain­si l’influ­ence indi­recte de Strehler sur la scène française.
Un autre exem­ple qui con­forte cette obser­va­tion selon laque­lle le théâtre strehlérien pro­duit, en France, de la pen­sée théâ­trale ou philosophique, c’est Louis Althuss­er qui le four­nit car, à par­tir d’EL NOST MILAN, il a écrit son célèbre essai sur le théâtre matéri­al­iste intro­duit dans son texte fon­da­men­tal, POUR MARX. Le théâtre strehlérien nour­rit l’activité théorique de la vie théâ­trale parisi­enne où, à l’époque, le com­men­taire inter­ve­nait plus qu’ailleurs dans les des­tins de la scène et ses artistes.
Mais, a con­trario, Strehler lui-même admet l’influ­ence directe qu’il a subie de la part des maîtres du théâtre français ayant con­tribué à sa for­ma­tion. Dans la con­férence du Vieux Colom­bier du 28 novem­bre 1997 sur le Théâtre d’Art, con­férence qui avait pris un ton tes­ta­men­taire douloureuse­ment con­fir­mé un mois plus tard, il évo­quait de nou­veau, comme il l’avait déjà fait sou­vent, Copeau et Jou­vet. Le pre­mier lui est apparu comme fig­ure de l’intransigeance artis­tique, l’autre comme un cap­tif du théâtre : deux mod­èles de rap­port au théâtre que le maître de Milan a mis sous leur signe. Brecht vien­dra se join­dre à cette dou­ble influ­ence per­me­t­tant ain­si à Strehler de se situer au croise­ment de Paris et Berlin, d’en être même le prin­ci­pal médi­a­teur. De même que Jou­vet ou Copeau, il s’est con­sacré, d’abord, aux pou­voirs de la scène pour être habité ensuite par le mod­èle de l’engagement brechtien. Cela explique sans doute l’at­trait qu’il exerça sur des gens de théâtre français, sur Patrice Chéreau en par­ti­c­uli­er. N’est-ce pas, lui, l’artiste réservé, qui envoya à la mort de Strehler le mes­sage le plus clair, mes­sage qui érigeait le maître ital­ien en pre­mier met­teur en scène européen de la moitié du siè­cle qui s’achève. Dans ce qui aurait pu n’être que dis­cours de cir­con­stance, nous pou­vions décel­er un aveu qui con­fir­mait l’impact jamais démen­ti de Strehler sut Chéreau lui-même.
De l’al­liance entre Paris et Milan, par la médi­a­tion du Pic­co­lo, deux autres exem­ples, moins sou­vent évo­qués, attes­tent la fécon­da­tion réciproque. La pen­sée sur l’institution théâ­trale de Strehler et Gras­si porte, à leurs débuts, l’empreinte de Jean Vilar qui passera ensuite dans une posi­tion sec­ondaire sous l’effet de la décou­verte de Brecht (d’ailleurs nous retrou­vons la même évo­lu­tion dans le par­cours de la revue THÉÂTRE POPULAIRE qui sou­tient le Pic­co­lo et que ses deux ani­ma­teurs lisent atten­tive­ment). Si la trace vilar­i­enne reste vis­i­ble, iden­ti­fi­able, dans le pro­gramme du Pic­co­lo, celui-ci, à l’écart de tout épigo­nisme mimé­tique, s’emploiera à la remod­el­er pour la faire sienne. Il va pro­pos­er la vari­ante ital­i­enne du « théâtre, ser­vice pub­lic » de Jean Vilar.
Le sec­ond exem­ple con­cerne la rela­tion, moins vis­i­ble cette fois-ci, de Jacques Lecoq avec le Pic­co­lo. S’il a décou­vert le tra­vail sur le masque grâce à la ren­con­tre avec les maîtres ital­iens, à son tour Lecoq est sou­vent revenu à Milan en entre­tenant un dia­logue ouvert qui a mar­qué souter­raine­ment le paysage théâ­tral français et inter­na­tion­al. Ce grand péd­a­gogue a exer­cé au niveau de la for­ma­tion l’ef­fet que ce chef-d’œu­vre, péri­odique­ment revis­ité par Strehler, que fut l’ARLEQUIN, pro­duisit sur la scène. La gloire publique du spec­ta­cle et le sil­lon secret creusé par l’enseignement ont con­tribué ensem­ble à la réha­bil­i­ta­tion du masque aus­si bien que de la mytholo­gie de la com­me­dia dell’arte comme exal­ta­tion d’une théâ­tral­ité libérée des ori­peaux du réal­isme styl­isé. Strehler a resti­tué au théâtre un de ses pre­miers out­ils que la scène française, aus­si bien qu’eu­ropéenne, avait par­tielle­ment oublié. 

Cir­cu­la­tion à dou­ble sens