DIALOGUE D’EXILÉS au Théâtre de la Vie

En atteignant avec suc­cès, il n’y a guère, sa cen­tième représen­ta­tion au Théâtre de la Vie, ce texte de Brecht, conçu en un temps de crise majeure — le désas­tre his­torique de l’année 1940, qui con­sacre le tri­om­phe du fas­cisme en Europe après l’entrée des troupes hitléri­ennes à Paris sans coup férir — paraît une fois de plus affirmer ou con­firmer son atti­tude à franchir les épo­ques et à réu­nir de nou­veaux publics : tran­quille durée dont sont habituelle­ment créditées les œuvres dites clas­siques.
Or, d’une œuvre clas­sique, Dia­logue d’exilés n’a ni la struc­ture ni la fonc­tion. La pièce — à pren­dre plus que jamais au sens immé­di­at de morceau — pousse même à l’extrême ce théâtre anti-aris­totéli­cien hors norme qu’est le théâtre épique, ponc­tué par un principe d’interruption et régi par une tech­nique de mon­tage. Et d’abord : texte à lire ou texte à jouer ? Brecht s’est posé la ques­tion.
L’œuvre se con­stitue de séquences numérotées de I à XVIII, de dis­cus­sions agencées en chapitres thé­ma­tiques, au reg­istre large­ment ouvert, comme l’attestent leurs titres respec­tifs, sou­vent com­pos­ites, voire dis­parates, comme ceux des épisodes de romans baro­ques. Quant au con­cept de dia­logue, il con­vient à peine si par là on entend un enchaîne­ment de répliques pous­sant une action linéaire en avant. Le mot Gesprach dans Fluchtlings­ge­sprach se traduirait aus­si bien par con­ver­sa­tion ou entre­tien, ter­mes plus lâch­es aux­quels Diderot se réfère par­fois pour car­ac­téris­er les échanges sin­ueux, par­a­sités par les digres­sions, dans Jacques le fatal­iste et son maître : on sait que ce mod­èle, à la croisée du roman et du théâtre, inspi­ra Brecht.
Si le réc­it de Diderot est envahi de dia­logues en lib­erté, les dia­logues en lib­erté de Brecht, eux, sont envahis de réc­its. Les deux pro­tag­o­nistes, le physi­cien Zif­fel, fils rebelle de la bour­geoisie, et le pro­lé­taire Kalle, mil­i­tant ouvri­er, appuient leurs opin­ions et leurs réflex­ions sur de mul­ti­ples exem­ples, sources de micro-nar­ra­tions : expéri­ences, sou­venirs, anec­dotes, autant de petites his­toires sin­gulières qui font signe à la grande his­toire générale, ou plus exacte­ment qui se met­tent de biais par rap­port à elle, dont nul n’ignore qu’elle vient de bas­culer dans l’abîme.
Soit une « col­lec­tion de cas », écrit l’auteur quelque part, et ces cas relan­cent con­stam­ment le dia­logue en se bous­cu­lant les uns les autres. De proche en proche, le texte se recourbe sur lui-même comme pour se com­menter à l’infini. Chaque fois, loin de se fer­mer, il se rou­vre, passe à un degré supérieur ou revient à la tab­u­la rasa des com­mence­ments à neuf. Car il s’agit moins d’entériner un éter­nel retour du même que de libér­er la vie du détail, qui inter­roge le tout de la sit­u­a­tion.

Au Théâtre de la Vie, la mise en scène d’Herbert Rol­land, dis­crète et sobre, se veut trans­par­ente. Un podi­um, deux chais­es, deux petites tables de café cir­cu­laires, un porte-man­teau en bois, au fond, où s’enchâsse un poste de radio lui aus­si en bois : c’est à peine le buf­fet de la gare d’Helsinki, c’est surtout l’abstraction d’un lieu d’attente. Les deux exilés qui s’y ren­con­trent à inter­valles irréguliers en repar­tent tou­jours cha­cun de leur côté, sans se don­ner de ren­dez-vous pré­cis.
La TSF des années quar­ante ne déverse pas les nou­velles du monde, encore moins les aboiements du Führer, mais la musique diges­tive de la sen­ti­men­tal­ité Belle époque. Un leurre évidem­ment, qui accentue la soli­tude des deux coureurs de fond, car l’endroit équiv­aut en réal­ité à un no man’s land dépourvu d’âme, d’atmosphère, de Stim­mung, et lorsqu’à la fin les rares acces­soires sont aspirés par le haut vers les cin­tres, leur dis­pari­tion illus­tre bien leur absence de poids.
Les exilés, quant à eux, n’ont d’autre sol sous les pieds que la sur­face de leurs semelles, et leurs déplace­ments, sur le podi­um ou en bas de lui — pour aller par exem­ple jusqu’au pupitre où, acteurs épiques d’un texte à lire aus­si bien qu’à jouer, ils sor­tent en par­tie du rôle avant d’y entr­er à nou­veau — leurs déplace­ments, donc, revê­tent par­fois l’aspect d’une choré­gra­phie légère comme une danse sur un fil.

C’est en effet un lieu sus­pendu dans le vide que celui de l’exil, mais ce lieu con­vient bien au théâtre de la dis­tan­ci­a­tion : ver­frem­dung, où il y a fremd, étrange, étranger ; ver­frem­dungsef­fekt, effet de dépayse­ment, mais aus­si effet de désal­ié­na­tion, par rap­port à une nature sec­onde que l’on dit réi­fiée.

De la sit­u­a­tion d’exil, du jeu qui reste à l’exilé, Brecht donne à vrai dire deux ver­sions, l’une de basse inten­sité, l’autre de haute inten­sité. La pre­mière se man­i­feste dans l’épigraphe de Dia­logue d’exilés, une cita­tion de Wode­house dis­ant : « Il savait qu’il était encore en vie. Il ne pou­vait en dire plus. » La sec­onde, c’est la célébra­tion de l’émigration vue comme la meilleure école de la dialec­tique par le physi­cien Zif­fel :

« La meilleure école de la dialec­tique est l’émigration. Les dialec­ti­ciens les plus sagaces sont les réfugiés. Ils sont réfugiés par suite de change­ments et ils n’étudient que les change­ments. Des indices les plus min­imes, ils con­clu­ent aux événe­ments les plus grands à con­di­tion qu’ils aient de la rai­son. Quand leurs adver­saires tri­om­phent, ils cal­cu­lent com­bi­en la vic­toire rem­portée a coûté à ceux-ci, et pour les con­tra­dic­tions ils ont l’œil fin. Que vive la dialec­tique ! »