Outillage critique et bricolage scénique : la « vraie » postérité de Bertolt Brecht

C’est à une lourde tâche, voire à une gageure, que m’a assigné l’amitié d’Herbert Rol­land en m’invitant à ce col­loque : lors de notre pre­mière con­ver­sa­tion, il souhaitait que j’esquisse, de la façon la plus péd­a­gogique pos­si­ble, une analyse con­crète du con­cept de Ver­frem­dungsef­fekt — tra­di­tion­nelle­ment traduit par effet de dis­tan­ci­a­tion — et de ses enjeux, tel qu’il con­tin­uerait d’être opérant, aujourd’hui encore, dans le théâtre qui se pra­tique et qui se joue.
La tâche est d’autant plus dif­fi­cile que ce con­cept a beau­coup effrayé, et con­tin­ue d’effrayer aus­si bien les milieux de l’art dra­ma­tique que ceux de la pen­sée cri­tique. Con­cept-repous­soir, con­cept-épou­van­tail, copieuse­ment hon­ni, et qui pour­tant, c’est du moins le pari que je fais, con­tin­ue d’inspirer, à l’état pra­tique, la créa­tion théâ­trale telle qu’aujourd’hui, à par­tir de notions et de tech­nolo­gies nou­velles, il lui arrive encore par­fois de nous sur­pren­dre.

Com­mençons par un peu d’histoire. Il me sem­ble qu’il y a comme un malen­ten­du, voire une sorte d’équivoque autour de Brecht, qui pour­rait tenir en bonne part à la con­fu­sion générale­ment faite entre théorie et pra­tique, entre idéolo­gie esthé­tique et inven­tion scénique. Le trau­ma­tisme orig­inel, on le sait, remonte à la défla­gra­tion ressen­tie au début de l’été 1954 lorsque, au Fes­ti­val Inter­na­tion­al des Arts, au Théâtre Sarah Bern­hardt, le pub­lic fran­coph­o­ne décou­vrit la mise en scène de Mut­ter Courage par Brecht et le Berlin­er Ensem­ble, événe­ment d’autant plus impor­tant qu’il s’agissait là, en pleine Guerre froide, de leur pre­mière sor­tie à l’Ouest.
En ces lende­mains chan­tants de la Libéra­tion, nous nagions alors avec bon­heur et allé­gresse dans l’utopie d’un théâtre pop­u­laire, de ser­vice pub­lic et de décen­tral­i­sa­tion : Vilar, Gig­noux, Dasté et Sar­razin en France, Huis­man en Bel­gique, unis dans un même human­isme opti­miste et rassem­bleur… Les pro­duc­tions du Berlin­er Ensem­ble apparurent dans ce paysage ray­on­nant et sere­in comme un coup de ton­nerre avec lequel désor­mais, dans les échanges et les débats, il faudrait bien compter.
Une pub­li­ca­tion s’en fit aus­sitôt l’écho dans la pen­sée cri­tique : le fameux n° 11 de Théâtre Pop­u­laire, conçu par sa rédac­tion comme un man­i­feste et une déc­la­ra­tion de guerre, avec entre autres à son som­maire un arti­cle emblé­ma­tique de Bernard Dort inti­t­ulé Une nou­velle dra­maturgie et une table ronde réu­nis­sant Hen­ri Lefeb­vre, Roger Plan­chon et Claude Roy autour des « tech­niques théâ­trales du Berlin­er Ensem­ble » (jan­vi­er-févri­er 1955).
Ce numéro de revue, pre­mier petit « organon » de la trans­mis­sion de la pen­sée brechti­enne en fran­coph­o­nie, est prob­a­ble­ment à l’origine du malen­ten­du : d’abord parce qu’implicitement il appelait à faire le choix de Brecht con­tre l’humanisme éter­nel et uni­versel d’un Vilar par ailleurs très méfi­ant à l’égard des intel­lectuels et de la pen­sée théorique — Vilar qui, avec son ami et col­lab­o­ra­teur Jean Rou­vet, était pour­tant indi­recte­ment à l’origine de la revue, au point de lui prêter une par­tie du nom et du graphisme du TNP !
Un tel coup d’État en faveur de Brecht au sein de la rédac­tion ne pou­vait alors que déchir­er les ama­teurs d’un théâtre cri­tique et acces­si­ble au plus grand nom­bre, tel qu’il était récem­ment apparu, au lende­main de la Libéra­tion, sur nos tréteaux. De plus, on s’aperçoit qu’en dehors des pro­pos assez con­crets de Dort et de Plan­chon, la lec­ture de Brecht qui est pro­posée dans ce numéro fait le choix de la théorie, un peu au détri­ment ou à l’exclusion de la pra­tique scénique.
Ce choix aura d’ailleurs, soyons hon­nêtes, quelques effets posi­tifs : c’est à par­tir de ce moment que, dans l’ensemble de la fran­coph­o­nie, on a com­mencé à s’intéresser à la dra­maturgie, à cet accom­pa­g­ne­ment par la réflex­ion théorique et cri­tique du proces­sus de la créa­tion théâ­trale. Et c’est aus­si dans les années qui suivirent immé­di­ate­ment cet événe­ment que les insti­tuts d’études théâ­trales — à Cen­si­er d’abord — purent enfin revendi­quer leur spé­ci­ficité et obt­in­rent leur éman­ci­pa­tion hors des insti­tuts de let­tres clas­siques et mod­ernes.
Mais ce numéro eut aus­si des effets négat­ifs : au cœur de la Guerre froide, quelques mois seule­ment après la mort de Staline, dans une péri­ode où les con­flits étaient très âpres non seule­ment entre la droite et la gauche (sur la ques­tion colo­niale notam­ment) mais déchi­raient aus­si les divers courants d’une gauche désunie, la rad­i­cal­ité des posi­tions du comité de rédac­tion de Théâtre Pop­u­laire pre­nait des allures de man­i­feste ter­ror­iste et dog­ma­tique.
Les audi­teurs des émis­sions de Lucien Attoun sur France Cul­ture, à l’époque où la chaîne s’intéressait encore à la mémoire vivante du théâtre, se sou­vi­en­nent prob­a­ble­ment de l’expression « brechtien méchant » — on pense tout de suite au couteau entre les dents — par lui sou­vent citée pour évo­quer le cli­mat d’agressivité doc­tri­naire qui jusqu’au début des années 70 allait encom­br­er — mais aus­si dynamiser — le débat dra­maturgique et esthé­tique.
Il est bien évi­dent que quelques décen­nies ou années plus tard, lorsque le bloc sovié­tique com­mence à se craque­l­er puis s’effondre défini­tive­ment, au moment où les idéolo­gies et la pen­sée se défont, comme le sug­géra par­mi les pre­miers Alain Finkielkraut au début des années 80, puis où le mur de Berlin lui-même est abat­tu à la fin de ces mêmes années 80, entraî­nant la réu­ni­fi­ca­tion des deux Alle­magnes et l’éclatement des républiques de Russie, on est en droit de se pos­er la ques­tion, comme le fit à chaud, et peut-être trop tôt, un ouvrage col­lec­tif pub­lié aux édi­tions de L’Arche sous le titre Brecht après la chute, de savoir ce qui reste aujourd’hui, quinze ans après, de ce con­flit et surtout de la trans­mis­sion de la pen­sée brechti­enne.
À ce titre, com­ment avons-nous pu occul­ter si longtemps les pro­pos et témoignages de ceux qui, dis­ci­ples de la pre­mière généra­tion, firent le voy­age de Berlin entre 1949 et 1956 — Besson, Ser­reau, Strehler, Sobel, Plan­chon —, et attirèrent aus­sitôt notre atten­tion sur l’homme de plateau, le prati­cien, l’inventeur scénique qui, par ses trou­vailles et son génie con­cret, au quo­ti­di­en, nous a légué et trans­mis, aujourd’hui inté­grés à l’inconscient col­lec­tif de nos pra­tiques les plus divers­es, les principes d’une « cui­sine » scénique, à la fois plus sim­ple et plus riche d’enseignements que les dogmes sur lesquels s’écharpent encore, pas tou­jours de très bonne foi, exégètes et glos­sa­teurs.

Dis­tan­ci­a­tion ou désal­ié­na­tion ?

Il ne me sem­ble donc pas inutile, à ce moment pré­cis de notre pro­pos, de ris­quer une approche un peu plus con­crète du con­cept de « dis­tan­ci­a­tion », non pas comme con­cept philosophique abstrait, mais à tra­vers les procédés scéniques matériels et tan­gi­bles que Brecht a par­fois alter­na­tive­ment ou simul­tané­ment con­vo­qués pour provo­quer sur le spec­ta­teur un tel sen­ti­ment ou une telle réac­tion.
Rap­pelons d’abord qu’empruntée à Vik­tor Chklovs­ki et aux for­mal­istes russ­es, la notion est issue des avant-gardes européennes des années 20 : futur­isme, con­struc­tivisme, cubisme, dada… Elle est dans l’air du temps. On pour­rait même avec intérêt la rap­procher du sen­ti­ment d’Unheim­lich ou d’inquiétante étrangeté chère à Freud, ain­si que du « mer­veilleux quo­ti­di­en » imag­iné par Bre­ton et Aragon dans Nad­ja, L’Amour fou ou Le Paysan de Paris.
En France, la tra­duc­tion par dis­tan­ci­a­tion a prob­a­ble­ment nui à la for­tune théorique du con­cept, et celle d’effet d’éloignement sug­gérée par Antoine Vitez n’aurait prob­a­ble­ment pas eu davan­tage de suc­cès, vic­time des mêmes con­no­ta­tions. La tra­di­tion cri­tique française est frileuse et sen­suelle : elle n’aime que la chaleur et la prox­im­ité.
Le recours à l’étymologie alle­mande nous aurait pour­tant per­mis de con­tourn­er cet écueil. Dans Ver­frem­dung, il y a fremd, un adjec­tif qui sig­ni­fie « étranger » : sans aller jusqu’à ris­quer le trop philosophique effet d’extranéité, on aurait pu se con­tenter peut-être d’effet d’étrangeté, qui nous aurait ain­si ramenés à Freud et à L’interprétation des rêves.
Bernard Dort, quant à lui, préférait attir­er l’attention de son lecteur sur la par­en­té du con­cept avec celui d’Ent­frem­dung, qu’on peut traduire par « alié­na­tion », pierre angu­laire de la dialec­tique marx­iste. Afin d’en mieux soulign­er les enjeux idéologiques, il pro­pose donc « effet de désal­ié­na­tion » dans un arti­cle de 1968 inti­t­ulé La dis­tan­ci­a­tion, pour quoi faire ?, dont le titre même évoque cette inter­ro­ga­tion con­crète, entre cui­sine, mécanique et brico­lage, qu’à mon tour je reprends à mon compte aujourd’hui.
La notion d’aliénation par­court et fonde l’ensemble de l’œuvre de Brecht : la dom­i­na­tion de l’argent, le tri­om­phe du cap­i­tal­isme, l’exploitation de l’homme par l’homme réduisent le tra­vailleur salarié, le « petit homme », et plus encore sa femme, à la dépos­ses­sion de soi, au renon­ce­ment à toute exis­tence et à toute iden­tité, le pro­lé­taire, éty­mologique­ment, ne pos­sé­dant rien d’autre que sa progéni­ture — et encore…
De ce don, ou plutôt de cette loca­tion ou de cette vente de soi, qui dépasse les lim­ites du tra­vail salarié, sup­pose l’inféodation à une idéolo­gie dom­i­na­trice et toute-puis­sante, et s’étend jusqu’à l’abandon de son pro­pre corps, on a un exem­ple sai­sis­sant, jusqu’à l’outrance, avec l’ouvrier de Sainte Jeanne des Abat­toirs qui tombe dans le hachoir indus­triel et dont la chair broyée se retrou­ve mêlée au corned-beef dans les boîtes de con­serve con­di­tion­nées à la chaîne.
Mais il serait facile de lui associ­er métaphorique­ment, et pour les mêmes raisons, la fig­ure du sol­dat, celle du boxeur ou encore de la pros­ti­tuée, for­mant à elles toutes une for­mi­da­ble imagerie de l’aliénation en tant qu’atteinte portée à l’homme jusque dans l’intimité même de sa chair et de son être.

Avec cet effet de « désal­ié­na­tion », le spec­ta­teur, quant à lui, accéderait donc à une forme de libéra­tion ou d’émancipation qui passerait par l’éveil ou le réveil de la con­science cri­tique, au con­traire des proces­sus d’identification aris­totéli­ci­enne, d’empathie psy­chologique et d’illusion réal­iste qui, quant à eux, endor­ment la con­science cri­tique du spec­ta­teur, l’hypnotisent et le plon­gent dans une léthargie abrutis­sante prop­ice à l’oubli du réel et de soi.

Petit organon du bricoleur scénique

Le pro­jet théorique est généreux et séduisant, mais ter­ri­ble­ment philosophique et abstrait. Aus­si aimerais-je pass­er en revue quelques-uns des procédés, c’est-à-dire des out­ils scéniques con­crets, par lesquels, « en bon bricoleur », Brecht a pu ten­ter de matéri­alis­er ce con­cept et, à tra­vers lui, de met­tre défini­tive­ment en crise le mirage de l’illusion réal­iste.
Inven­teur scénique, Brecht l’est surtout par le sens nou­veau qu’il attribue, dans la glob­al­ité de leur util­i­sa­tion, à des procédés qui, le plus sou­vent, lui préex­is­taient : on ne dira jamais assez, par exem­ple, la dette immense qui le rat­tache aux inno­va­tions tech­niques de Pis­ca­tor.

Au pre­mier rang de ces procédés, inhérent à l’écriture même (ou à la réécri­t­ure cri­tique) des œuvres, il y a la « fable », la frag­men­ta­tion du réc­it ou de l’action dra­ma­tique, conçue non plus comme un con­tin­u­um linéaire et lénifi­ant, mais comme un « proces­sus » : un jeu de con­struc­tion et de décon­struc­tion actives de la nar­ra­tion ouvrant sur le sens, l’analyse et la réflex­ion cri­tique.
C’est de cette con­cep­tion renou­velée de l’action dra­ma­tique que, dans le sil­lage de Hein­er Müller, qui par­fois fut leur pro­fesseur, repar­tent aujourd’hui quelques-uns des auteurs alle­mands issus de la réu­ni­fi­ca­tion : Dea Loher, Roland Schim­melpfen­nig, Ulrich Hub…
Très con­crète­ment, cette frag­men­ta­tion nar­ra­tive, cette seg­men­ta­tion cri­tique, s’appuie chez Brecht sur des effets de rup­ture, au pre­mier rang desquels fig­urent la musique et le chant. J’ai tou­jours été frap­pé par le choix d’un terme anglais — le « song » — pour désign­er ces inter­ven­tions lyriques qui ne s’apparentent ni à l’opéra, ni au réc­i­tal, ni à la comédie musi­cale, mais plus peut-être au cabaret.
Out­re les détails anec­do­tiques selon lesquels l’action de L’Opéra de quat’sous (inspiré du Beg­gars’ Opera de John Gay) se passe à Lon­dres et celle de Mahagonny dans un pseu­do-Las Vegas plus améri­cain que le vrai, le choix d’un dérivé anglais du verbe sin­gen dans une langue qui est donc « étrangère » mais proche, « anglo-sax­onne », me sem­ble ali­menter la nature et la déf­i­ni­tion même du procédé.
La parabole du « huitième éléphant », évo­quant métaphorique­ment la dureté à l’égard de leurs pairs des con­tremaîtres sor­tis du rang, en est, au huitième tableau de La Bonne Âme de Se-Tchouan, un exem­ple remar­quable : nous éloignant en apparence du pro­pos dra­ma­tique — en l’occurrence l’épisode de l’expansion mirac­uleuse de la man­u­fac­ture de tabac —, cette his­toire exo­tique de cornac foresti­er et d’éléphants déboiseurs nous y ramène par le détour de la fable (au sens « ésopi­en » du terme, cette fois) et du con­te philosophique.
Christoph Marthaler, dont les « ponc­tu­a­tions » chorales aus­si intem­pes­tives qu’incongrues — je pense notam­ment à Stunde Null et aux Spé­cial­istes — se rat­tachent organique­ment à la philoso­phie du song brechtien, exerce aujourd’hui en France et en Bel­gique une influ­ence iden­ti­fi­able dans de nom­breuses mis­es en scène de la jeune généra­tion — je pense entre autres à cet éloge par­o­dique de la Suisse, à l’origine une chan­son de Ricet Bar­ri­er, traitée en hymne choral et en faux entracte par Didi­er Ker­ck­aert dans sa mise en scène des Physi­ciens de Dür­ren­matt.

Autre procédé de rup­ture : le change­ment de décor à vue. Le petit rideau dit brechtien, par exem­ple, dans son mou­ve­ment latéral action­né par des fils et des poulies, n’occulte que le tiers, voire le quart, de l’ouverture de scène. Aus­si, tan­dis qu’une action (scène intime ou inter­mède) se déroule à l’avant-scène, le spec­ta­teur assiste au déplace­ment et à la cir­cu­la­tion jusqu’en couliss­es de gros blocs de décor, voire à leur apparition/disparition dans les cin­tres. Les machin­istes sont autorisés à faire du bruit.
Le théâtre ne se drape plus der­rière l’illusion naïve et con­v­enue du rideau rouge pour faire croire au spec­ta­teur que les images suc­ces­sives s’escamotent comme sous le coup d’une baguette mag­ique. Par­fois aus­si, alors qu’elle sem­blait défini­tive­ment éteinte depuis les injonc­tions suc­ces­sives de Richard Wag­n­er et d’André Antoine, la lumière de la salle se ral­lume brusque­ment ou des bar­rières de pro­jecteurs aveuglants sont dirigées vers le pub­lic — réveil des yeux bru­tal et blessant qui ramène de force le spec­ta­teur à la lucid­ité de sa présence au théâtre.

Assumée elle aus­si à vue et dénon­cée dans le jeu lui-même, la dialec­tique de l’acteur et du per­son­nage relève égale­ment de l’appareillage cri­tique de la « dis­tan­ci­a­tion ». On reli­ra avec intérêt le poème qu’en guise de note dra­maturgique ou de « note de ser­vice » Brecht adresse à ses acteurs sous le titre « Mon­trez que vous mon­trez », poème dont on peut com­menter ain­si le sub­strat philosophique : ne vous oubliez jamais en tant qu’acteurs et arti­sans de la fic­tion ; le pub­lic n’est pas dupe de l’illusion, vous-mêmes ne devez pas l’être.
On est là aux antipodes du pri­vate moment de Lee Stras­berg et de l’Actor’s Stu­dio, instant unique et sin­guli­er d’abolition de la con­science, qui, plus encore que sur les scènes de Broad­way, nour­ri­ra la joie exta­tique de la « bonne prise » dans les stu­dios d’Hollywood.
De cette idée brechti­enne de la (dé)monstration vient, par exem­ple, le choix assumé par Ari­ane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil, en leurs vastes espaces de la Car­toucherie de Vin­cennes, d’imposer au champ de vision du spec­ta­teur le labyrinthe des couliss­es et des loges, por­tants chargés de cos­tumes, tables de maquil­lage encadrées de lou­pi­otes, dans lequel les acteurs en cos­tumes se meu­vent et déam­bu­lent dans la neu­tral­ité hors fic­tion de leur état civ­il.
Mnouchkine prou­ve d’ailleurs ain­si, dès le début des années 70, aux doc­tri­naires de l’illusion et de l’occultisme que cette présence à vue des comé­di­ens hors-jeu ne nuit en rien au choc esthé­tique et émo­tion­nel, ni à la réflex­ion cri­tique qu’engendrent des spec­ta­cles comme 1789, L’Âge d’or ou Richard II.
Sans cette réflex­ion très con­crète de Brecht sur les statuts respec­tifs, en scène et à vue, de l’acteur et du per­son­nage — c’est-à-dire aus­si du réel et de la fic­tion —, Antoine Vitez, suivi de près par Gildas Bour­det (Mar­tin Eden), Jean-Claude Penchen­at (David Cop­per­field) et Stu­art Sei­de (Moby Dick puis, plus récem­ment, Le Quatuor d’Alexandrie), n’aurait peut-être jamais osé for­muler ses mots d’ordre de « faire théâtre de tout » et surtout de « théâtre-réc­it » (Cather­ine ou les Cloches de Bâle, d’après Aragon), où l’acteur se fait suc­ces­sive­ment nar­ra­teur et per­son­nage, prenant en charge tour à tour les descrip­tions et com­men­taires de l’auteur — l’équivalent des didas­calies — et la mise en jeu incar­née, à la pre­mière per­son­ne du sin­guli­er, du ou des personnage(s) de la fic­tion théâ­trale.

Ain­si, de glisse­ment pro­gres­sif en rup­ture sèche, le même acteur alterne-t-il prise de rôle et objec­ti­va­tion du réc­it, s’aguerrissant à une gym­nas­tique nar­ra­tive et théâ­trale dont Georges Tabori, par exem­ple, s’est acquit­té avec vir­tu­osité dans Le Courage de ma mère — clin d’œil à l’œuvre de Brecht, bien sûr —, mais aus­si Jean-Luc Lagarce dans la plus « durassi­enne » de ses pièces intimes, d’inspiration auto­bi­ographique : His­toire d’amour (derniers chapitres).

« Arts frères »