La fureur du jeu

Le théâtre de Peter Zadek a con­sti­tué en Alle­magne une des démarch­es les plus fasci­nantes des années 60 aux années 90. Sorte d’antipode de Peter Stein, Zadek impor­tait d’Angleterre le plaisir et le génie d’un théâtre anar­chique, provo­cant, imprévis­i­ble, vital. On y trou­vait du show, du cirque, du grand-guig­nol, et d’autres formes que l’on ren­con­tre dans les revues ou les var­iétés ; une sorte de jouis­sance spon­tanée du jeu qu’on pou­vait aisé­ment pren­dre pour un manque de pro­fes­sion­nal­isme. Le théâtre signé Zadek était « impar­fait » par principe : sans la styl­i­sa­tion ultime (qui au théâtre finit si sou­vent en froideur), sans la ratio­nal­ité étudiée (si fréquente dans le théâtre alle­mand). L’intérêt pour le non-har­monieux, le curieux, le laid y pré­dom­i­nait sur le désir du style et de la per­fec­tion. Le théâtre de Zadek pou­vait sem­bler cru et sim­pliste, et en même temps ten­dre, raf­finé, retenu. Tou­jours vivace, il frôlait sou­vent la fron­tière du ridicule, du raté, de l’insupportable. Et sou­vent aus­si, il dépas­sait cette fron­tière. Chaque représen­ta­tion deve­nait un risque. Le théâtre de ¹Zadek, c’était l’anarchie nais­sant du désir du vrai. Au lieu de l’ordre sys­té­ma­tique, il y avait des moments géniale­ment étranges, de l’aventure, de l’imprévisible. Au lieu de la pré­ci­sion formelle, on trou­vait le risque, l’imprévisible créa­tiv­ité, la vie.

L’acteur Ulrich Wild­gru­ber a été un cen­tre d’énergie, une fig­ure haute­ment con­tro­ver­sée, une sorte d’emblème du théâtre de Peter Zadek. Comme il le déclare lui-même : « Il aura été durant toute ma vie un acteur situé absol­u­ment au cen­tre de mon tra­vail… J’aimais comme un mani­aque tra­vailler avec Wild­gru­ber parce qu’il dis­pose de l’imagination la plus active, la plus vivace, la plus dévelop­pée de tous les acteurs que je con­naisse. »² Pour Zadek, ce qui compte dans le théâtre, ce n’est pas le résul­tat qu’on va déclar­er au pub­lic en tant que pro­fes­sion­nels sou­verains, mais le procès de la co-imag­i­na­tion dans les répéti­tions. Plus que d’autres met­teurs en scène, Zadek pense le théâtre « du dedans ». Il vise moins le résul­tat, le pro­duit réal­isé et mon­tré au monde que le proces­sus vivant et con­flictuel qui se vit dans chaque acteur, et entre eux. On aspire cer­taine­ment à partager cette expéri­ence avec les spec­ta­teurs. Mais cette expéri­ence même reste l’essentiel. Il con­sid­érait Ulrich Wild­gru­ber comme un des meilleurs acteurs qu’il ait jamais con­nus³, parce qu’il était capa­ble de réalis­er des choses qu’aucun autre acteur ne pou­vait faire, mais surtout parce qu’il avait « de l’imagination ». Ce qu’ils avaient en com­mun, c’était le plaisir de la décou­verte, la haine du men­songe au théâtre, le dégoût des con­ven­tions bien établies — ces con­ven­tions que la cri­tique et le pub­lic ten­dent telle­ment à con­fon­dre avec le pro­fes­sion­nal­isme. Il s’agissait d’ailleurs avant tout d’une rela­tion de tra­vail, tout l’intérêt, toute la fas­ci­na­tion, tout l’amour se jouait là. En dehors du théâtre, le con­tact per­son­nel entre Zadek et Wild­gru­ber res­ta dis­tant, et il sem­ble que dans les dernières années de la vie de Wild­gru­ber, cette dis­tance se soit encore creusée davan­tage. À la ques­tion : « Com­ment était la col­lab­o­ra­tion avec Wild­gru­ber ? », Zadek répond en décem­bre 2000 : « Nous avons com­mencé ensem­ble enfants. Wild­gru­ber était plus jeune que moi, mais au fond nous étions du même âge. Je n’étais pas le grand maître. J’ai accep­té ses absur­dités. On avait un échange mutuel. Tan­tôt c’était moi qui me voy­ais for­cé de met­tre Wild­gru­ber en forme, parce que lui ne le fai­sait pas, et tan­tôt c’était Wild­gru­ber qui devait me met­tre en forme… Dans une pro­duc­tion, cette sit­u­a­tion (qui n’était jamais ver­bal­isée) se pro­dui­sait très sou­vent. Nous n’avions presque jamais de con­ver­sa­tions… »⁴

Né en 1937 à Biele­feld et décédé trag­ique­ment en 1999, Ulrich Wild­gru­ber joua ses pre­miers rôles impor­tants sous Claus Pey­mann et Hans Neuen­fels. Il con­nut son pre­mier suc­cès majeur en 1968 dans le Kas­par de Hand­ke, rôle qu’il con­sid­érait comme le plus impor­tant qu’il ait inter­prété ; il joua ensuite dans La Tragédie opti­miste sous la direc­tion de Peter Stein à la Schaubühne, en 1971. La col­lab­o­ra­tion Zadek / Wild­gru­ber a débuté en 1972, et s’est pour­suiv­ie durant des décen­nies. Très vite, on en vint à con­sid­ér­er Wild­gru­ber comme le pro­tag­o­niste hyper­typ­ique, comme l’emblème même de l’esprit du théâtre de Zadek. Plus que d’autres acteurs et actri­ces (for­mi­da­bles eux aus­si) que Zadek a su rassem­bler autour de lui, il incar­nait un acteur sauvage, anar­chique, pro­fondé­ment idio­syn­crasique, non domp­té et non dompt­able par le pro­fes­sion­nal­isme ambiant, une sorte d’anti-acteur, en même temps doté d’une magie, d’un charme incon­testable, dif­fi­cile à expli­quer. Cela n’a pas empêché Wild­gru­ber d’être l’objet d’une con­tro­verse con­stante, admiré et cri­tiqué jusqu’à l’anéantissement. On le trou­vait éner­vant, parce qu’il était sou­vent dif­fi­cile de com­pren­dre ce qu’il dis­ait sur scène. Il avait une mau­vaise dic­tion, peu claire, sou­vent trop rapi­de. Une écoute atten­tive per­me­t­tait cepen­dant de goûter une mélodie par­ti­c­ulière, étrange, belle. Mais beau­coup de cri­tiques (et de spec­ta­teurs) trou­vaient sa manière de par­ler insup­port­able, mal­adroite, out­rée, avec ses accen­tu­a­tions inso­lites ain­si que son lan­gage cor­porel au rythme étrange. Zadek restait peu impres­sion­né par ces réac­tions et con­tin­u­ait de col­la­bor­er avec lui. Après son inter­pré­ta­tion dans Klein­er Mann, was nun ? (Petit homme, quoi faire ?) de Hans Fal­la­da en 1972, dans Le Marc­hand de Venise et Époque glaciale de Tankred Dorst en 1973, Wild­gru­ber (qui n’avait que 35 ans) a inter­prété Lear puis, en 1975, Hjal­mar dans Le Canard sauvage. Dans la longue série de mis­es en scène de Shake­speare par Zadek suiv­ait Oth­el­lo en 1976, qui fit grand scan­dale, puis Ham­let en 1977, avec chaque fois Wild­gru­ber dans le rôle prin­ci­pal. En 1978, il fut Léonte dans Le Con­te d’hiver. Il a joué dans beau­coup d’autres mis­es en scène de Zadek, par exem­ple dans Hed­da Gabler, puis Alces­te dans Le Mis­an­thrope et, comme une sorte d’apogée, le Dr. Schön­ing dans Lulu en 1988 (la mémoire du théâtre a d’ailleurs retenu une chute périlleuse en arrière dans un grand escalier). En 1999, il joue Polo­nius dans Ham­let. En novem­bre de la même année, il prend le train vers la Nord­see, défini­tive­ment.
Le secret de la présence par­ti­c­ulière­ment intense de Wild­gru­ber réside en par­tie dans le fait que sa manière et ses gestes sautil­lants étaient, pour ain­si dire, véri­ta­ble­ment inscrits dans son corps, dans son physique, dans sa voix, dans son vis­age. Une sorte d’hystérie panique l’enveloppait tout entier, il sem­blait sen­suel et mal­adroit en même temps. Dans sa ges­tic­u­la­tion, le corps, lit­térale­ment propul­sé ou arrêté, sem­blait être tra­ver­sé subite­ment par des chocs d’énergie. Ces pal­pi­ta­tions, un tres­saille­ment, une brusque volte-face, un hausse­ment des épaules — tout cela se propageait à son corps entier.

Ses yeux brusque­ment grands ouverts jetaient des éclairs ; avec ses cheveux longs sur la nuque, ses mou­ve­ments lui con­féraient un comique étrange, un air de dérange­ment pro­fond, moitié fou, moitié clochard. Son jeu était dou­ble : on pou­vait y not­er le sérieux, le dévoue­ment absolu, mais on y trou­vait aus­si une sorte de clin d’œil vers le pub­lic. Zadek dis­ait de lui, à pro­pos de son inter­pré­ta­tion de Hjal­mar Ekdal dans Le Canard sauvage, que « ce n’était pas à pro­pre­ment dit Hjal­mar Ekdal mais c’était Wild­gru­ber imag­i­nant ou créant com­ment ce pour­rait être avec cet Hjal­mar Ekdal. »⁵ Brechtisme para­dox­al dans cet acteur si pro­fondé­ment non-brechtien, dans un théâtre telle­ment anti-Brecht.

À cette mélodie des mou­ve­ments cor­re­spondait une sorte de singsang de la voix. Chez Wild­gru­ber, les mots sem­blaient sor­tir de la bouche avec une cer­taine pres­sion, comme si une ten­dance à les sup­primer venait d’être vain­cue. Il par­ve­nait à ren­dre pal­pa­ble une sorte de lutte per­pétuelle con­tre une pudeur secrète, une résis­tance, une gêne pro­fonde, qui voulaient empêch­er la parole. Dans ces moments où la parole est impor­tante, nous con­nais­sons cette peur et cette honte qu’on doit vain­cre pour que « ça par­le ». Chez Wild­gru­ber, dans ce souf­fle, cet arrêt, cette nais­sance de la langue, on trou­vait toute la tra­gi-comédie, la soli­tude ultime, la dif­fi­culté de com­mu­ni­ca­tion. En un instant, ses mots sem­blaient s’adresser unique­ment à lui-même, retomber, retourn­er lit­térale­ment au-dedans de son corps, puis brusque­ment, l’accent et l’emphase se plaçaient sur un seul mot, un voca­ble, et dès lors ce son atteignait l’autre avec une énergie étrange. Tra­vail artis­tique pro­fond.⁶
Avec son corps mas­sif, son large dos, sa grande tête chauve, son vis­age ridé, le front haut, il n’était pas beau. Il suait, la peur et l’effort du jeu n’étaient pas cachés. Ses gestes et ses mou­ve­ments étaient pré­cis mais sac­cadés, comme for­cés par la pres­sion d’une impul­sion du moment. Un petit mou­ve­ment, un tres­saille­ment sem­blaient pren­dre pos­ses­sion de tout ce corps lourd. Ses mim­iques — il se dan­d­i­nait sou­vent comme un gros bébé — lais­saient percevoir un manque de « tech­nique » con­ven­tion­nelle. Mais la com­mu­ni­ca­tion pas­sait. C’était une pas­sion pal­pa­ble, une fureur du jeu qui sem­blait avoir pris pos­ses­sion de cet acteur. Et cela indui­sait si sou­vent la vie et la vérité du théâtre, une expéri­ence telle­ment pré­cieuse, qu’on était prêt à lui par­don­ner ses fautes, la mécanique plate, l’usage trop aisé de son vocab­u­laire — des abus dans lesquels le grand acteur, lui aus­si, pou­vait se per­dre. Dans les moments les plus trag­iques, son style de jeu virait au grotesque, au comique, ren­dant vis­i­ble l’humain d’ici-bas, la poésie (ain­si que l’actrice Eva Mattes car­ac­téri­sait son jeu) qui trans­forme le plus sim­ple dans le signe du désir d’une vie autre. Dans son inter­pré­ta­tion d’Oth­el­lo, Wild­gru­ber était un clown trag­ique, qui s’écriait, rageait, chas­sait sa femme tan­dis que son fard noir salis­sait de plus en plus le corps d’Eva Mattes qui inter­pré­tait Des­dé­mone. L’audience était partagée entre la rage, le rire, la fas­ci­na­tion et l’incompréhension. Un cri­tique comme Hell­mut Karasek y a vu « un des moments les plus touchants du théâtre mod­erne ».

C’était le théâtre Zadek in nuce, théâtre signé Zadek / Wild­gru­ber : préférant plutôt être con­sid­éré comme prim­i­tif pour éviter le dan­ger de la per­fec­tion stérile. C’était du théâtre jusque dans la langue, un con­tact physique, un éro­tisme de la révéla­tion rad­i­cale de soi-même, une jouis­sance haute­ment ambiguë parce que tout y est avoué : la peur, l’agressivité, la honte, la soli­tude de l’homme sim­ple et uni­versel. On avait sou­vent l’impression que l’acteur Wild­gru­ber restait seul : seul dans le cos­mos fic­tif du drame, seul dans son dia­logue intime avec le per­son­nage qu’il inter­pré­tait, seul avec lui-même. Mais il savait pro­jeter la force de son tra­vail dans l’imaginaire des spec­ta­teurs — pourvu qu’ils soient prêts à se laiss­er aller dans l’aventure d’une telle explo­ration d’une intéri­or­ité nor­male­ment inac­ces­si­ble. L’intensité de son jeu venait peut-être pré­cisé­ment du risque du ridicule, de l’embarrassant. Il se don­nait tout entier, ne se cachait guère der­rière le par­avent de la forme, du sérieux for­cé, recours si utile pour tant d’acteurs. Il ne voulait et ne pou­vait cacher la vul­néra­bil­ité et le sen­ti­ment de l’homme comme être insup­port­able­ment raté. Cela allait de pair avec une mod­estie remar­quable. Ce n’était pas de la coquet­terie lorsque, dans une de ses dernières inter­views, il se qual­i­fi­ait de « mau­vais acteur ». Mais il trans­for­mait l’imparfait en une qual­ité plus pro­fonde, et en fai­sait l’essence même de son jeu. Peter Zadek a noté : « […] Il faudrait recon­sid­ér­er le thème de l’embarrassant […], du désagréable, du dégoû­tant, du repous­sant, du non-déli­cat, du non-nuancé, etc. […] J’arrive lente­ment de plus en plus à la con­vic­tion que le jeu sur scène com­mence seule­ment là où il est ressen­ti comme embar­ras­sant par l’acteur. […] Bien sûr, il y a une dif­férence […], il y a l’embarrassant qui résulte d’un manque de ressources et d’imagination, et puis il y a l’embarrassant qui résulte du fait qu’un acteur a le courage de décou­vrir quelque chose qu’il ne faut pas décou­vrir dans notre société. »⁷ La même chose pour­rait être dite de l’esprit du théâtre de Peter Zadek dans ses grands moments. Tout comme le jeu de Wild­gru­ber, ce théâtre évi­tait le pathos con­duisant à la rhé­torique, au men­songe, aux pièges de la « maîtrise ». Ce jeu anar­chique, libre, sou­vent bru­tal et choquant évi­tait ce type de pathé­tique, risquait l’échec pour ne pas man­quer le meilleur, le moment pré­cieux de la vérité du théâtre.

1. Je ne traite ici que de la péri­ode Zadek – Wild­gru­ber. Zadek, qui aura 60 ans en 2006, a con­tin­ué de met­tre en scène après la mort de Wild­gru­ber, notam­ment Ros­mer­sholm en 2000, Mère Courage et Peer Gynt en 2004. ↩︎
2. Peter Zadek, Das wilde Ufer (Le Rive sauvage), Köln, 1994, p. 131 sqq. On note que le titre alle­mand présente une étrange parono­masie du mot Wild­gru­ber. ↩︎
3. Ibid., p. 282. ↩︎
4. Klaus Der­mutz, Die Außen­seit­er-Wel­ten des Peter Zadek, 2001, p. 202. ↩︎
5. Ibid., p. 132. ↩︎
6. Wild­gru­ber était un ama­teur des beaux-arts, il aurait aimé être artiste, sculp­teur, musi­cien ; il écrivait de petits textes. Arnulf Rain­er a d’ailleurs réal­isé une fasci­nante série de Über­malun­gen, des pho­tos-por­traits de Wild­gru­ber. ↩︎
7. Ibid., p. 107. ↩︎