Waj­di Mouawad : Il s’est passé quelque chose de très impor­tant lorsque, seul, dans un local de répéti­tions, il y a de cela deux ans, je cher­chais les prémices du spec­ta­cle SEULS.Je sen­tais que je n’arrivais pas à pass­er par les mots pour trou­ver la vibra­tion atten­due. Jusqu’à main­tenant, j’y par­ve­nais à tra­vers la con­struc­tion textuelle, après avoir cher­ché avec un cray­on sur le papi­er. Après avoir écrit une phrase, une deux­ième puis une autre, une brèche s’ouvrait tout à coup, un souf­fle textuel arrivait et l’élan était lancé. J’arrivais ain­si, par exem­ple pour LITTORAL ou INCENDIES, au mono­logue qui ouvre le spec­ta­cle, et lorsque j’arrivais à écrire ce pre­mier mono­logue, je ressen­tais un fris­son très fort et com­pre­nais que cela com­mençait, avait com­mencé. Sans ce fris­son, cette explo­sion, je n’ai pas le sen­ti­ment de la nais­sance d’un univers. Et là, seul dans ce local, je sen­tais que ça ne passerait pas par le texte mais sans savoir exacte­ment par quoi ça allait pass­er. Je ne sais pas danser, je ne sais pas faire de la musique ni jouer d’un instru­ment… Alors, j’ai com­mencé très sim­ple­ment, j’ai demandé à ma sœur, qui est plus âgée que moi, ce que je fai­sais quand j’étais petit. Par­mi ce qu’elle m’a racon­té, elle m’a dit : « Quand tu étais petit, tu aimais ranger. » J’ai com­mencé par là, j’ai mis un énorme bor­del dans la salle de répéti­tion, et j’ai tout rangé. Un état médi­tatif s’est instal­lé, des images reve­naient… Puis l’envie de dessin­er est venue. Je me suis dit : « C’est vrai, je fai­sais de la pein­ture quand j’étais petit, les couleurs ayant été mon pre­mier rap­port au jeu, au plaisir, à la soli­tude aus­si. » J’ai com­mencé en me deman­dant ce que ça don­nerait si je pre­nais un bain de rouge. Je me suis pré­paré et je me suis instal­lé dans ce bain rouge. Au bout d’une dizaine de min­utes, j’ai sen­ti que la pein­ture tra­ver­sait mes vête­ments. Je n’avais pas prévu la sor­tie du bain ! J’avais fait con­stru­ire, pour répéter, un mur avec une fenêtre. Je suis allé directe­ment m’essuyer con­tre le mur, je me suis plaqué, j’ai enlevé mes vête­ments et je les ai scotchés con­tre le mur. J’ai pris du papi­er, je me suis séché avec et je l’ai lais­sé traîn­er dans un coin. Puis je suis par­ti pren­dre une douche. L’explosion est arrivée lorsque je suis revenu, de manière absol­u­ment inno­cente, presque par effrac­tion. Je ren­trais dans l’art con­tem­po­rain, mais par effrac­tion. Tout à coup, j’y étais. Car quand je suis revenu, j’ai vu ce décor avec les traces de rouge et les habits agrafés : j’ai vu en une image le rac­cour­ci du spec­ta­cle. C’était la pre­mière fois que je fai­sais une chose pareille. Je n’arrivais pas à croire que moi, un artiste finale­ment assez con­ven­tion­nel et clas­sique, avait pro­duit une image telle que celle-là. Je ne savais pas d’où elle était sor­tie mais j’allais con­stru­ire tout le spec­ta­cle à par­tir d’elle. Ce fut un moment cru­cial qui m’a sor­ti du texte, m’a libéré de ma manière d’écrire. L’idée est en fait venue comme ça. J’ai com­pris ce que je n’avais même pas soupçon­né jusque-là sur la poésie : on y entre par effrac­tion. On y arrive tout à coup et on se dit : « Mais où était la porte ? ».

G. B.: Cela me rap­pelle une dis­cus­sion avec Hein­er Müller à qui l’idée de faire un opéra est venue lorsqu’il a éprou­vé le besoin de débor­der le texte. Il dis­ait : « Ce dont on ne peut plus par­ler, il faut le chanter », et cela se rap­proche de la for­mule que tu avances aus­si : « Ce dont on ne peut pas par­ler, il faut le pein­dre ». Pina Bausch allait un peu dans le même sens quand elle avouait : « Ce dont on ne peut pas par­ler, il faut le danser ». Comme si, lorsqu’on a touché aux lim­ites de son pro­pre domaine, on éprou­ve le besoin impératif de le débor­der en pas­sant, en accé­dant à un autre domaine… Bien enten­du, il ne s’agit pas ici que de la ver­sion « artis­tique » du fameux texte de Wittgen­stein : « Ce dont on ne peut pas par­ler, il faut le taire ». Nous voilà au cœur d’un écartèle­ment : face à l’intensité extrême, on peut soit adopter le silence, soit l’explosion de cadre de son art.
SEULS et LITTORAL sont pas­sion­nants dans ce rap­port à la pein­ture comme pra­tique de l’excès, comme acte en train de faire sous nos yeux. Nous ne nous trou­vons pas face à une œuvre achevée, mais nous sommes les témoins de l’œuvre en train de se con­stituer.

W. M.: Nous avons longtemps réfléchi avec Emmanuel Clo­lus, le scéno­graphe, sur la manière dont les pièces pou­vaient être la mémoire les unes des autres. Com­ment le spec­ta­teur peut garder la mémoire des pièces qui sont passées. Com­ment la mémoire peut-elle s’inscrire ? Puisque les pièces abor­daient en elles-mêmes cette ques­tion, on s’est inter­rogé sur la façon dont LITTORAL pou­vait rester dans la mémoire d’INCENDIES. Com­ment INCENDIES et LITTORAL pou­vaient rester dans FORÊTS ? Et com­ment LITTORAL pou­vait, à la lim­ite, devenir la scéno­gra­phie d’INCENDIES et INCENDIES et LITTORAL devenir celle de FORÊTS ? Or, quand on fait un spec­ta­cle dans la Cour d’honneur, il y a un élé­ment inéluctable auquel il faut penser, c’est le vent. Utilis­er une grande et belle toile peut devenir un jeu dan­gereux s’il y a un mis­tral vio­lent. La pein­ture, elle, allait tach­er et rester en mémoire. L’idée a été de faire LITTORAL et d’encadrer le planch­er de LITTORAL sur lequel INCENDIES se jouait. Puis de dérouler un tapis blanc qui effaçait mais con­ser­vait l’en-dessous. Cet en-dessous resur­gis­sait quand de l’eau tombait peu à peu sur la toile blanche qui, mys­térieuse­ment, se re-tachait de rouge. Du rouge qui était en dessous et qui fai­sait en sorte qu’à la fin, ces his­toires racon­tées resur­gis­saient par les pieds des acteurs. Nous étions dans un mon­u­ment his­torique… on m’a alors pro­posé que le décor soit déjà peint, que les sil­hou­ettes soient déjà sur le mur au début, que ce soit de la fausse pein­ture. Évidem­ment je ne pou­vais pas accepter puisque tout repo­sait sur l’idée de l’apparition, de la fab­ri­ca­tion en temps réel, si je puis dire. Et de cette présence naît beau­coup de mémoire. Sans que j’en com­prenne exacte­ment la rai­son.

G. B.: Lorsque les acteurs font des tach­es de bleu sur la toile blanche, cela me rap­pelle la mise en scène d’ANTOINE ET CLÉOPÂTRE de Peter Brook à la Roy­al Shake­speare Com­pa­ny au début des années qua­tre-vingts. Il s’est posé la ques­tion de la représen­ta­tion de la guerre. On peut, certes, tou­jours représen­ter la guerre selon le code shake­spearien, un sol­dat pour une armée… Mais Brook a imag­iné une des solu­tions autres qui allait dans le même sens que toi. Sur le plateau il avait dressé cinq grandes parois en plas­tique semi trans­par­ent, les « mil­i­taires » tra­ver­saient la scène en courant et jetaient de l’encre noire qui lais­sait des traces sur ces parois. Nous perce­vions dans l’instantanéité du geste, la vio­lence de la guerre. Jeter l’encre, c’était comme tuer des gens, mais ce geste destruc­teur respecte l’exigence théâ­trale qui con­siste à ne pas vouloir, ne pas pou­voir mon­tr­er directe­ment la guerre sur une scène. Chez Brook les tach­es noires qui con­tin­u­aient à dégoulin­er sem­blaient se con­ver­tir en secrètes cal­ligra­phies chi­nois­es. Ain­si nous étions les témoins de la guerre et en même temps les lecteurs de l’histoire de la guerre dont nous avons été les témoins. Au fond chez toi, la sit­u­a­tion ressem­ble car, face aux tach­es bleues, on a le sen­ti­ment de revoir une mer mais aus­si d’avoir été témoin de ce voy­age. L’action paint­ingdonne une vio­lence au geste théâ­tral tout en lui per­me­t­tant de débor­der la scène.