F‑Filiation

Prenons L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE, pièce de Jean Lou­vet que Philippe Sireuil a mise en scène au début des années qua­tre-vingt.
Regar­dons le décor. Que voit-on ? Une gare, une petite gare de Wal­lonie, avec ses rails à l’avant plan, plus loin la salle d’attente vit­rée, ça et là les tun­nels d’accès pour les voyageurs. La gare est « peu­plée », des fig­u­rants en nom­bre la tra­versent, il y a du va et vient, du monde sur le plateau. Rap­portée au niveau de sub­ven­tion de la com­pag­nie, c’est une pro­duc­tion lourde. Elle s’inscrit dans les locaux du Varia avant les trans­for­ma­tions, autant dire dans un entre­pôt sans facil­ités et sans chauffage. Un gros canon à chaleur pulse de l’air chaud. C’est récon­for­t­ant, mais le bruit de la souf­flerie empêche de tra­vailler. La mise en scène prévoit dans le déroule­ment du spec­ta­cle une explo­sion due à une bombe et on com­pren­dra qu’il est dif­fi­cile de faire fonc­tion­ner cet effet sans moyens tech­niques. Sireuil met la main à la pâte et De Bemels, le scéno­graphe, donne le meilleur de lui-même. Le but recher­ché n’est pas le « faire vrai » d’un réal­isme au pre­mier degré (la pièce ne se passe pas dans une gare). Le plateau n’entend pas nous ramen­er à un illu­sion­nisme ancien, il n’y a pas d’inflexion vers un quel­conque nat­u­ral­isme, existe seule­ment le souci de ren­dre con­cret et matériel un lieu sym­bol­ique où s’exprime la prob­lé­ma­tique de la pièce. Les lumières sont tra­vail­lées, le « fini » du décor importe, le spec­ta­teur doit se trou­ver d’emblée non pas devant une gare « vraie » ; mais claire­ment devant l’image vraie d’une gare. Le théâtre ici restitue non le réel directe­ment, mais l’image du réel. Il prend le réel en image.
En cela, Sireuil s’inscrit dans un courant plus large qui prend son départ avec Plan­chon pour la France, Strehler pour l’Italie et mar­que la généra­tion des jeunes met­teurs en scène des années sep­tante en France, Patrice Chéreau en tête. Dans cette généalo­gie, il faut aus­si plac­er les jeunes Alle­mands avec Peter Stein et la Schaübuhne de Berlin. Plus tard, Klaus Mikael Grüber et Luc Bondy. Ce gui réu­nit les dif­férents noms cités, c’est la croy­ance en une sen­su­al­ité de l’image, en sa force d’évocation là où l’image s’appuie sur un socle dra­maturgique solide. Il ne s’agit pas de se lancer dans un son et lumière, l’image n’est pas util­isée comme une sorte d’ornement extérieur au fond un peu super­flu, comme tous les orne­ments. C’est un mode d’expression qui fait le pari d’affirmer les sig­ni­fi­ca­tions par la séduc­tion.
La qual­ité d’image appuyée sur une légitim­ité dra­maturgique a tou­jours été un des chevaux de bataille de la mise en scène sireuil­li­enne. Dans la con­cep­tion d’un pro­jet, la ques­tion scéno­graphigue l’occupe très tôt, il pense en espace, en pos­si­bil­ité de lumière. C’est un homme du frontal, (même s’il a con­nu de belles réus­sites avec le bi-frontal du MISANTHROPE de TORÉADORS et de LA MUSICA DEUXIÈME). Il aime la scène clas­sique à l’italienne, la boîte, le cadre de scène, les espaces bien délim­ités entre plateau et couliss­es. Les finances théâ­trales étant ce gu’elles sont, il passe un grand nom­bre d’heures à ren­dre pos­si­ble ses exi­gences d’images, et c’est à l’opéra qu’il trou­ve le plus sou­vent les capac­ités tech­niques et finan­cières les plus prop­ices à la créa­tion d’images fortes.
L’image d’un côté, la dra­maturgie de l’autre. Sireuil s’enracine dans une con­cep­tion du théâtre gui fait du texte le matéri­au priv­ilégié d’une écri­t­ure scénique. Mais le texte ne par­le pas spon­tané­ment, il doit être fouil­lé, inter­rogé, retourné. Sireuil appar­tient ain­si à la lignée des met­teurs en scène gui met­tent le texte à la ques­tion. Le texte n’est pas pré­texte. Le texte n’est pas le lieu d’associations imag­i­naires en tout genre. Le texte n’est pas ce dans quoi on va four­rer d’autres textes. Sireuil respecte beau­coup la matéri­al­ité du texte, il ne le coupe pas volon­tiers, il exige des acteurs qu’ils respectent les mots, les phras­es, le rythme de l’auteur. Seul, son récent spec­ta­cle sur LE CID de Corneille échappe à cette loi, sans qu’on puisse dire encore s’il s’agit d’une ligne nou­velle gui va se pour­suiv­re dans son tra­vail. (Rec­ti­fi­ca­tion : je me sou­viens de CRÉANCIERS de Strind­berg au début des années qua­tre-vingt où le texte avait été large­ment recom­posé. Les années et les créa­tions ultérieures ne suiv­ront pas ce chemin).
Pour autant, on ne peut pas inscrire le tra­vail de Sireuil dans la per­spec­tive d’une « fidél­ité » au texte. Cette con­cep­tion du rap­port salle/ scène gui a pris toute sa dimen­sion pra­tique et théorique chez Jacques Copeau n’est pas, n’a jamais été à l’ordre du jour chez Sireuil. Dans les années soix­ante, on entendait sou­vent dire que la meilleure mise en scène est celle gui ne se voit pas, soulig­nant ain­si l’ancillarité de l’écriture scénique par rap­port à l’écriture textuelle. Sireuil n’a jamais mangé de ce pain-là. Sa mise en scène se voit, est faite pour qu’on la voie. Elle ne s’écrase pas devant le texte, elle le met en ten­sion par l’image et par la direc­tion dra­maturgique de l’acteur.
Il ne s’agit pas pour lui de retrou­ver un hypothé­tique texte orig­inel, tel que l’auteur l’aurait conçu, il s’agit d’éclairer dif­férem­ment le matéri­au dont il dis­pose (c’est vrai­ment le cas de le dire), de le faire voir dans une autre lumière. On peut ain­si envis­ager son tra­vail réel sur l’image et sur la lumière comme la métaphore