Histoire(s) belge(s)

BERNARD DEBROUX : Tu as passé ta petite enfance en Afrique. Ensuite ton enfance et ton ado­les­cence en France ; tu arrives ensuite en Bel­gique. Com­ment ces lieux ont-ils imprégnés ton imag­i­naire ?

Philippe Sireuil : Mes par­ents ont quit­té le Con­go belge où je suis né, alors que j’avais à peine trois ans. Mes seuls sou­venirs africains, ce sont des petits films famil­i­aux. Je ne con­serve ni les sen­teurs, ni les couleurs, ni la cul­ture de l’Afrique. La France, par con­tre, joue un rôle cap­i­tal pour ce qui est de ma for­ma­tion, de mon éveil à l’histoire, à l’écriture et à la cul­ture, puisque j’y vis toute mon enfance et mon ado­les­cence jusqu’à l’âge de quinze ans. Toute mon édu­ca­tion, reçue tant à l’école mater­nelle que pri­maire de Ver­sailles est imprimée du sceau français, et fonde mon rap­port à la langue, ma façon de penser et de m’exprimer, et me donne de la vie, une image plutôt insou­ciante, aisée et pais­i­ble. La mai­son du boule­vard de la Reine était à deux pas de l’entrée du château, j’avais le Grand Canal et le Hameau de MarieAn­toinette qua­si­ment au bout du jardin … Le con­traste de cette vie avec celle que je décou­vrais en Bel­gique était abrupt : mon père avait réus­si, comme on dit, il avait béné­fi­cié des con­di­tions économiques des colonies, alors que mes grands-par­ents étaient d’extraction plutôt très mod­este. La Bel­gique, toute mon enfance durant, c’était, soit les vacances au bord de mer à La Panne — mais je n’avais pas con­science de franchir une fron­tière, soit — et de manière beau­coup plus déter­mi­nante — le pays de la mort, puisqu’à chaque décès dans la famille, nous pre­nions la voiture pour gag­n­er au bout de qua­tre à cinq heures de route dif­fi­cile, des régions sans hori­zon et sans lumière. « Jeune ado­les­cent, je ren­trais en Thu­dinie auprès de mes grands-par­ents pour les vacances de Pâques. Je me rap­pelle de ces hiron­delles venues annon­cer le print­emps et qui, le bec givré par un retour inopiné de l’hiver, attendaient frileuses, blot­ties l’une con­tre l’autre, sur les fils élec­triques. J’ai du plaisir à imag­in­er les per­son­nages du spec­ta­cle comme ces oiseaux. » ai-je écrit dans des notes écrites en 1981 à pro­pos de L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE.
Le froid, la mort, le som­bre, tels étaient les vis­ages du pays de ma carte d’identité.
Anec­dote à mon sens sig­ni­fica­tive : quand mes par­ents annon­cent que nous allons émi­gr­er défini­tive­ment en Bel­gique, je tombe malade assez sèche­ment d’une mononu­cléose ; comme si je voulais faire obsta­cle à la déci­sion, comme si je voulais empêch­er ce retour au pays. Bien être insou­ciant d’un côté, mal être red­outé de l’autre. Tout ceci a‑t-il influ­encé mon imag­i­naire ? Sans doute. Au point d’influencer mon tra­vail artis­tique ? Je n’en ai pas con­science. J’ai beau­coup de mal à le dire puisqu’en fait, ce doit être par dev­ers moi. Alain Knapp, alors directeur de l’École du Théâtre Nation­al de Stras­bourg dirigé par Jacques Las­salle, et gui m’y a invité comme péd­a­gogue cinq années con­séc­u­tives, dis­ait trou­ver dans mes spec­ta­cles des images scéniques tein­tées de sur­réal­isme, qu’il y avait du Magritte dans celles-ci. Si on regarde la cou­ver­ture du numéro d’Alternatives théâ­trales sur Jean-Marie Piemme (VOYAGES DANS MA CUISINE, CONVERSATION AVEC JEAN-MARIE PIEMME), les hommes aux para­pluies devant un ciel étoilé, la pho­to lui donne rai­son, mais dans ce cas-là, c’était inten­tion­nel. Je reste aujourd’hui très attaché à la France, très influ­encé par la for­ma­tion et la vie que j’y ai reçues, cela m’a défi­ni, pour une très large part, sans doute aucun.

B. D.: Est-ce que tu te sens belge ?

P. S.: « On n’habite pas un pays. On habite une langue. Une patrie, c’est cela, et rien d’autre. » écrit Cio­ran dans AVEUX ET ANATHÈMES. Je n’ai pas le sen­ti­ment d’être belge, et suis tou­jours sur­pris qu’on insiste sur ma nation­al­ité, quand on me présente. Je suis met­teur en scène, point. Tra­vailler ici, avoir la Bel­gique comme base a de nom­breux avan­tages et l’avoir comme seul périmètre, beau­coup d’inconvénients. Je ne sais pas, même si je l’ai désiré, si j’aurais pu m’inscrire dans un par­cours français et encore moins parisien. Nous sommes ici dégagés du fréné­tique et du clin­quant, les rap­ports entre les per­son­nes sont d’une grande générosité, d’une grande sim­plic­ité, d’une grande humil­ité même. Regardez les acteurs : der­rière Olivi­er Gourmet, ils sont nom­breux désor­mais à être hap­pés par le ciné­ma ou le théâtre, Patrick Descamps, Nade Dieu, Chris­t­ian Hecq, j’en oublie beau­coup … Ils le sont pour leurs qual­ités intrin­sèques d’acteur, mais aus­si au tra­vers de la disponi­bil­ité et de la sim­plic­ité dont ils font preuve dans le tra­vail. Il en est de même des tech­ni­ciens réputés pour leurs com­pé­tences et leurs disponi­bil­ités. Nous sommes, à l’instar des Suiss­es romands avec lesquels nous avons nom­bre de points com­muns, des cousins de province, c’est une force et une faib­lesse.
Pour ce gui est du rap­port aux tutelles et aux respon­s­ables poli­tiques, pour ce qui est de la poli­tique cul­turelle qui régis­sent les con­di­tions d’exercice du méti­er, j’ai tou­jours et encore les yeux tournés vers la France, même si, aujourd’hui, sous Nico­las Sarkozy et les rav­ages du néo-libéral­isme, les acquis des années d’André Mal­raux et de Jack Lang sont forte­ment remis en cause. Ici, nous sommes, dans un pays, dans une par­tie de pays devrais-je pré­cis­er, où ni le pou­voir, ni le cap­i­tal sym­bol­iques n’ont d’existence, et les artistes fran­coph­o­nes, quel que soit leur degré de per­ti­nence et de prég­nance artis­tiques et pro­fes­sion­nelles, sont tout au plus con­sid­érés comme poli­tique­ment imma­tures, budgé­taire­ment râleurs, et sociale­ment super­flus. Les rodomon­tades politi­ci­ennes qui visaient, au moment de sa délo­cal­i­sa­tion, le dépeçage insti­tu­tion­nel et logis­tique du Théâtre Nation­al entre Brux­elles et Mons en sont pour moi un indice évi­dent ; quand un acteur belge dis­paraît en France, c’est un min­istre de la cul­ture français qui adresse à sa mère — une de nos plus grandes actri­ces ici — , un télé­gramme de sou­tien et de con­doléances, et non pas le tit­u­laire du même poste au sein de nos autorités de tutelle ; et nous pour­rions tous mul­ti­pli­er les exem­ples où l’inculture le dis­pute à l’incompétence. Il suf­fit de se rap­pel­er que la pho­to offi­cielle de François Mit­ter­rand le plaçait devant les rayons d’une bib­lio­thèque, alors que les clichés de notre pre­mier min­istre d’alors, Jean-Luc Dehaene, le mon­trait en cha­peau de cow-boy à cal­i­four­chon sur une vache, ou en mail­lot sur un vélo, la com­para­i­son est par­lante. C’est un panora­ma bien triste, seule­ment démen­ti dans les sou­venirs que j’en garde, par l’hommage ren­du à Hugo Claus lors de sa mort, par Guy Ver­hof­s­tadt, un autre pre­mier min­istre : cette fois-là, je me suis sen­ti fier d’appartenir au pays de ma carte d’identité — mais l’exception con­firme la règle.

Jean-Marie Piemme : Si tu arrives en Bel­gique de manière un peu com­plexe, très vite tu vas t’intéresser à Lou­vet. Je me sou­viens d’entretiens avec la revue Cri­tique, par exem­ple, où tu mar­quais un engage­ment par rap­port à la Bel­gique.

P. S.: Dans les mois qui précè­dent notre instal­la­tion en Bel­gique, je demande à mon père ce qu’est la Bel­gique, et il me répond : « C’est un pays où il ne se passe jamais rien. » Je débar­que ici, for­cé durant l’été de suiv­re l’enseignement accéléré de bribes de néer­landais à l’Athénée Roy­al d’Ixelles (alors que je voulais ter­min­er mes études sec­ondaires au Lycée français). « Geschiede­nis » ( en fla­mand : his­toire) est un des pre­miers mots qu’il me faut pronon­cer devant une classe de rat­tra­page, mot que je prononce « à la française », ce qui donne « jaichié­de­nis » … Je n’invente rien, je me sou­viens encore du regard ahuri de mon pro­fesseur croy­ant à une blague potache ! Au tra­vers des cours, je décou­vre petit à petit un pays dont je ne con­nais­sais rien. Je le décou­vre au tra­vers d’un enseigne­ment rénové (l’Athénée Roy­al d’Ixelles était pilote en la matière), de la ren­con­tre des pro­fesseurs déter­mi­nants — René Salme pour le dessin, ancien résis­tant et déporté de Buchen­wald, Georges Weiss (le frère d’André qui mili­ta ici con­tre les abus de la cen­sure) pour l’histoire et la géo­gra­phie, Gas­ton Com­père pour le français ; tous les trois vont présider à mon édu­ca­tion civique, à mon éveil aux choses de l’art, ils ont joué un rôle cap­i­tal dans ce que je suis devenu. J’ai seize ans en 1968, et je suis com­plète­ment per­méable aux boule­verse­ments soci­aux, idéologiques et poli­tiques qui sur­gis­sent, dans une école dont les lead­ers d’opinion étu­di­ants et pro­fes­so­raux sont majori­taire­ment à gauche ; je décou­vre des réal­ités ignorées, et je me con­sci­en­tise, comme on dis­ait à l’époque, Léopold II et le Con­go, la Ques­tion royale, les grèves générales de l’hiver 60 – 61, et aus­si les mots cache-sexe quand on par­le d’enseignement : offi­ciel pour laïque, et libre pour catholique.

J.-M. P.: Com­ment crois­es-tu Lou­vet ?

P. S.: Je croise Jean Lou­vet durant mes études à l’Insas, en troisième année. René Hain­aux — un des qua­tre ou cinq péd­a­gogues essen­tiels de la sec­tion Théâtre — répé­tait une de ses pièces, À BIENTÔT MONSIEUR LANG que met­tait en scène Marc Liebens au Théâtre du Parvis, et nous assis­tions aux répéti­tions. René Hain­aux nous y don­na une leçon de théâtre que je n’oublierai jamais. Il inter­pré­tait Lang, l’intellectuel qui devait, à un moment don­né, ques­tion­ner un per­son­nage, je ne sais plus lequel, peut-être Vas­sili, qui entrait en dis­ant (je cite impar­faite­ment) « les ouvri­ers sont en grève ». René Hain­aux arrête la répéti­tion et demande à Marc Liebens : « De quels ouvri­ers s’agit ‑il ». Marc hésite : « Ben … enfin, des ouvri­ers quoi … » et Lou­vet fait de même … René Hain­aux insiste. S’ensuit alors un échange tri­par­tite (extra­or­di­naire pour moi qui assiste pour la pre­mière fois à de « vraies » répéti­tions) entre ces trois hommes impres­sion­nants, où René Hain­aux finit par dire que, s’il s’agit d’ouvriers métal­lur­gistes, ce sont les mieux payés de Bel­gique, et que cette grève annon­cée est sans doute générale, et qu’en terme d’interprétation, sa réac­tion doit être à la hau­teur de l’événement rap­porté ! Nous savions, nous ses étu­di­ants, le péd­a­gogue pointilleux et métic­uleux (par­fois jusqu’à la mani­a­que­rie), mais là, l’acteur nous scotchait. J’ai décou­vert, à ce moment, à quel point la rela­tion à l’acteur se devait d’être con­crète, et quelle impor­tance nous devions don­ner, nous les appren­tis met­teurs en scène, non seule­ment à la ques­tion du sens mais à la clarté de la fable.
Je m’étais présen­té à l’lnsas, très jeune, je n’avais pas dix-huit ans … J’avais un désir de théâtre, ou peut-être seule­ment de spec­ta­cles, mais je n’avais fréquen­té ni l’un, ni les autres, en dehors de l’une ou l’autre mat­inée sco­laire oblig­a­toire et de con­certs de musique pop ou rock ; j’avais active­ment par­ticipé à des mon­tages poé­tiques dans le cadre d’activités paras­co­laires, mais j’étais théâ­trale­ment igno­rant et inculte. Le seul livre que j’avais lu sur le théâtre, c’était THÉÂTRE ET COMBAT de Gilles Sandi­er, grand cri­tique français de l’époque, lec­ture qui avait dessil­lé mon regard, et qui fut le pre­mier jalon d’une prise de con­science des engage­ments et des exi­gences qu’il était néces­saire d’embrasser, si on voulait s’inscrire ailleurs que dans un théâtre de strict diver­tisse­ment, comme l’émission de Pierre Sab­bag en pro­po­sait sur l’écran d’Au théâtre, ce soir. Out­re René Hain­aux déjà cité, j’ai ren­con­tré à l’Insas des péd­a­gogues essen­tiels comme Paul Anrieu, Arlette Dupont et Gas­ton Jung, qui m’ont aidé au tra­vers de leur atten­tion, de leur con­vic­tion et leur savoir, à acquérir des con­nais­sances et à « naître » théâ­trale­ment. Je retrou­verai Jean Lou­vet, une année après ma sor­tie de l’école, au Fes­ti­val d’Avignon, où Marc Liebens et l’Ensemble Théâ­tral Mobile sont à la Chapelle des Péni­tents blancs invités en juil­let 1975 par Lucien Attoun et son Théâtre Ouvert à présen­ter dans une sorte de mise en espace LE TRAIN DU BON DIEU, fresque théâ­trale de la grève de l’hiver 1960 – 1961. Cinq années plus tard, ayant décou­vert que, dans un pays « où il ne se pas­sait rien » selon mon père, qui était « né » au départ d’un refrain de LA MUETTE DE PORTICI d’Auber selon la légende, un député com­mu­niste, Julien Lahaut, qui avait crié « Vive la République » lors de l’investiture du roi Bau­douin, avait été assas­s­iné le lende­main, et je demandais à Jean Lou­vet d’écrire une pièce à par­tir de ça, L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE.

J.-M. P.: Quel sou­venir as-tu de ta mise en scène de L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE, com­ment regardes-tu ça aujourd’hui, quelle per­cep­tion as-tu de ce spec­ta­cle avec les années qui ont passé ?

P. S.: Il y a deux ver­sions du spec­ta­cle, comme je l’ai fait sou­vent. Celle qui, en jan­vi­er 1982, ouvre la péri­ode « sous les cou­ver­tures » du Théâtre Varia, et mon com­pagnon­nage avec Mar­cel Del­val et Michel Dezo­teux sous un même emblème. Ouver­ture d’un nou­veau lieu à Brux­elles, créa­tion d’une pièce d’un écrivain con­tem­po­rain autochtone, scéno­gra­phie impres­sion­nante de Jean-Claude De Bemels, — un quai de gare baignée dans le brouil­lard, qui occupe toute la largeur de la salle de théâtre‑, dis­tri­b­u­tion impor­tante (au huit rôles du texte, j’ai ajouté quinze fig­u­rants), le spec­ta­cle ne passe pas inaperçu et provoque des polémiques. Il me vau­dra d’être invité quelques saisons plus tard à La Mon­naie par Gérard Morti­er où je met­trai en scène mon pre­mier opéra, KÁTIA KABANOVÁ, de Leoš Janáček.
Avec un recul incer­tain, cette pre­mière ver­sion « débor­dait », j’ai le sen­ti­ment que la représen­ta­tion s’inféodait trop à la cita­tion ciné­matographique, dila­tant la pièce par des effets spec­tac­u­laires et sous des incur­sions musi­cales con­stantes, même si elle don­nait à enten­dre les dif­férents dis­cours du texte et qu’elle por­tait la fig­ure du député com­mu­niste sans ambiguïté.
Je resser­rerai forte­ment la sec­onde ver­sion, invitée à un éphémère Fes­ti­val de Lille et reprise au Théâtre Varia, une sai­son plus tard, deman­dant des mod­i­fi­ca­tions de l’espace, ren­forçant la frontal­ité de la mise en scène, accrois­sant dans la direc­tion du jeu l’impuissance ou la dés­espérance des per­son­nages — ceux d’Émilie, de Gabrielle et de Léonce, notam­ment. Les représen­ta­tions lais­sent affleur­er beau­coup plus forte­ment la part « beck­et­ti­enne » de l’écriture à l’entendement du spec­ta­teur. Jean Lou­vet me dira qu’il trou­ve le spec­ta­cle glauque et dés­espéré, il par­lera d’une image noire de la Wal­lonie — mais ne s’exprimera jamais publique­ment à ce sujet.
J’ai eu par la suite l’envie de met­tre en scène une autre de ses pièces, L’AMÉNAGEMENT, mais le pro­jet n’aboutira pas. Je reviendrai à Lou­vet pour ouvrir la petite salle du Théâtre Varia en 2000, avec une pièce DEVANT LE MUR ÉLEVÉ avec Philippe Jeusette dans l’unique rôle, mono­logue où le poé­tique et la méta­physique pri­ment sur le poli­tique.

B. D. : Ce glisse­ment entre la pre­mière ver­sion de L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE plus directe­ment poli­tique ou en tout cas affir­mée comme telle et la sec­onde ver­sion plus méta­physique n’est-il pas aus­si sig­ni­fi­catif de l’évolution de ton par­cours de met­teur en scène ? Je me rap­pelle très bien tes pre­miers spec­ta­cles puisque je les ai accueil­lis à la Mai­son de la Cul­ture de Tour­nai que je dirigeais. Il y avait une volon­té poli­tique tout à fait affir­mée, non seule­ment de ta part mais aus­si des acteurs de ton théâtre, puisqu’on savait que Gilles Lagay et Janine God­i­nas étaient engagés au par­ti com­mu­niste. Il y avait une vision très poli­tique du théâtre, notam­ment dans le choix du réper­toire : Tankred Dorst, Franz Xaver Kroetz, Michel Deutsch …

P. S.: LE VIRAGE de Dorst et HAUTE-AUTRICHE de Kroetz sont en effet mes deux pre­miers spec­ta­cles …

B.D.: Le Théâtre du Cré­pus­cule est poli­tique dans son pro­jet, dans le choix de son réper­toire, dans l’engagement des acteurs. Com­ment cela évolue-t-il par la suite ?

P. S.: J’avais choisi le Cré­pus­cule comme enseigne, et pas le Grand Soir … cette « lumière faible et incer­taine qui sub­siste après le couch­er du soleil avant que la nuit ne soit com­plète­ment tombée » ain­si que le définit le dic­tio­n­naire. Je suis un être incer­tain, un homme du doute. À mes débuts, j’étais imprégné des écrits théoriques de Bertolt Brecht, et réc­i­tais son PETIT ORGANON POUR LE THÉÂTRE, et notam­ment sa reven­di­ca­tion d’un « théâtre de l’ère sci­en­tifique ». Je par­lais d’un théâtre d’intervention sociale, mais je savais aus­si que le théâtre, c’est l’histoire des formes, que, faire du théâtre c’était bien enten­du par­ler du réel, mais aus­si affirmer un tra­vail artis­tique, et qu’il ne pou­vait y avoir de théâ­tral­ité qu’à la con­di­tion qu’il y ait tran­scrip­tion poé­tique du réel. Dès avant ma troisième mise en scène L’ENTRAÎNEMENT DU CHAMPION AVANT LA COURSE, de Michel Deutsch, je m’affranchirai de la « dra­maturgie soci­ologique », refu­sant de me laiss­er con­fis­quer par des a pri­ori idéologiques qui exclu­aient toute échap­pée poé­tique. Pour moi, le pre­mier spec­ta­cle que je revendique, ce n’est ni LE VIRAGE, ni HAUTE AUTRICHE, mais bien L’ENTRAÎNEMENT DU CHAMPION AVANTL A COURSE, un spec­ta­cle que je mets en scène « seul », sans col­lab­o­ra­tion dra­maturgique, en prenant toute ma place et en affir­mant mes choix, ce qui n’avait pas été le cas de mes deux pro­jets précé­dents ; je tra­vail­lais avec des gens qui pour la grande majorité étaient ouverte­ment mil­i­tants, mais aus­si plus âgés que moi, j’avais donc dou­ble­ment besoin d’apprendre, pri­mo à béné­fici­er de leurs savoirs, secun­do à m’en détach­er et trou­ver mon chemin. Avec LE TERRAIN VAGUE de Roland Hourez, un spec­ta­cle qui fut une somme d’impasses et de con­tra­dic­tions — le dernier reflux de cette pre­mière péri­ode — , je romprai défini­tive­ment avec la pra­tique col­lec­tive du tra­vail théâ­tral et les raideurs de la pen­sée poli­tique appliquée au geste artis­tique. Suiv­ront deux écrivains majeurs, August Strind­berg et Peter Hand­ke, comme pour me con­forter dans mes choix, me détach­er du brechtisme et m’aider à tourn­er la page, avec CRÉANCIERS et BIENVENUE AU CONSEIL D’ADMINISTRATION, où ne fig­ur­era aucun des acteurs avec qui j’avais tra­vail­lé jusqu’alors.

L’ENTRAÎNEMENT DU CHAMPION AVANT LA COURSE était aus­si né d’un refus de me soumet­tre aux pra­tiques des tutelles qui nous sub­sidi­aient. J’avais soumis un pro­jet, LIBERTÉ À BRÊME de Rain­er Wern­er Fass­binder, qui avait été accep­té, mais l’aide octroyée était de plus de la moitié inférieure à ce que le bud­get récla­mait ; plutôt que de bricol­er, je m’étais donc rabat­tu sur un autre texte, en phase avec le finance­ment dont je dis­po­sais. La généra­tion des années sep­tante et qua­trevingt a ten­té de met­tre sur pied d’autres modes de pro­duc­tion, d’étendre les péri­odes de répéti­tions, de salari­er les acteurs, de don­ner aux déco­ra­teurs et cos­tu­miers des bud­gets con­séquents, etcetera. C’est l’époque de la pre­mière con­ven­tion col­lec­tive de tra­vail, dite con­ven­tion du Jeune Théâtre, que Marc Liebens et moi-même signerons les pre­miers. La recherche de formes nou­velles comme dirait Tre­plev s’accompagnait de la quête de con­di­tions de pro­duc­tion dif­férentes de celles qui cadraient l’activité des théâtres insti­tués. Nous ne voulions pas brad­er nos exi­gences. Je pre­nais le chemin du Théâtre Nation­al de Stras­bourg ou du Théâtre Nation­al Pop­u­laire de Villeur­banne pour aller voir VICHY FICTIONS de Bernard Char­treux et Jean-Pierre Vin­cent, ILS ALLAIENT OBSCURS DANS LA NUIT SOLITAIRE , l’adaptation qu’avait faite André Engel de Beck­ett, ou PEER GYNT mis en scène par Patrice Chéreau, et j’en reve­nais, ébloui, aba­sour­di … Il s’agissait de grands spec­ta­cles, mon­tés avec une per­ti­nence artis­tique bien enten­du con­séquente, mais aus­si dans des con­di­tions de pro­duc­tion qui nous fai­saient rêver, gabar­its de théâtre que nous ne voyions jamais ici, au Théâtre Nation­al et à plus forte rai­son dans les autres insti­tu­tions … Nous tra­vail­lions non seule­ment sur les formes mais aus­si sur les con­di­tions qui préex­is­taient à l’existence de ces formes, et nous étions portés par un mou­ve­ment qui dépas­sait large­ment le cadre de nos fron­tières.
Quoi qu’en dis­ent les autorités de tutelle et la pro­fes­sion, la régres­sion est aujourd’hui totale sur ce plan, et mal­gré la mise en place des cen­tres dra­ma­tiques régionaux, mal­gré l’accroissement des bud­gets, la paupéri­sa­tion de l’exercice de la pro­fes­sion a gag­né du ter­rain …

J.-M. P.: Quand tu regardes l’ensemble de ton par­cours, estimes-tu qu’il y a des tour­nants impor­tants ? Et si c’est le cas, où les situes-tu ?

P. S.: Out­re celui du TERRAIN VAGUE déjà cité, L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE et les pre­miers pas du Théâtre Varia, DANS LA JUNGLE DES VILLES où je com­prends défini­tive­ment que décor et jeu ne font pas for­cé­ment bon ménage, MINETTI et l’hommage que j’y rends à l’acteur, LA MOUETTE, CAFÉ DES PATRIOTES, NOUS LES HÉROS..

B.D.: Ce sont plutôt des jalons que des tour­nants …

P. S.: De 1982 à 2000, durant dix-huit ans, l’essentiel de mon tra­vail artis­tique pren­dra le Théâtre Varia pour cadre¹. Il n’y a pas eu, à pro­pre­ment par­ler, de tour­nant, mais des glisse­ments, des inflex­ions ; j’ai for­cé­ment été poreux à ce qui se pas­sait juste à côté de moi, mais aus­si con­stant dans mes choix, que ce soit pour le réper­toire — on y note Mus­set, Claudel, Tchekhov (deux fois pour chaque auteur), Piemme à qua­tre repris­es, Koltès, Aza­ma, Lagarce, Emond, cha­cun une fois -, les dis­tri­b­u­tions (Valérie Bauchau, Nicole Colchat, Sylvie Debrun, Patrick Descamps, Nade Dieu, Janine God­i­nas, Olivi­er Gourmet, Philippe Jeusette, Chris­t­ian Mail­let, Alexan­dre Troc­ki), les déco­ra­teurs (Didi­er Payen, Vin­cent Lemaire), les cos­tu­miers (Jorge Jara, Gre­ta Goïris, Cather­ine Somers, Anna Van Brée). 

KÁTIA KABANOVÁ,  au Théâtre Roy­al de la Mon­naie, qui m’ouvre un ter­ri­toire que je ne con­nais­sais pas, LA BOHÊME à l’Opéra de Lyon, COSI FAN TUTTE et PELLÉAS ET MÉLISANDE à, l’Opéra Roy­al de Wal­lonie sont aus­si des jalons impor­tants.

Depuis 2003, et le lam­en­ta­ble rifi­fi néo-lou­vaniste, je n’ai plus aucune charge de direc­tion. Je suis devenu met­teur en scène indépen­dant, comme on dit, artiste asso­cié durant cinq saisons au Théâtre Nation­al de la Com­mu­nauté Française de Bel­gique sous la direc­tion de Jean-Louis Col­inet, et aujourd’hui com­pagnon du Théâtre des Mar­tyrs, à l’invitation de Daniel Sca­haise. Ne plus être à la tête d’une mai­son, c’est gag­n­er en lib­erté de pen­sée ce qu’on perd en con­fort de pra­tique, c’est faire le deuil de l’indépendance insti­tu­tion­nelle que j’avais tou­jours souhaité avoir. De ma récente époque nomade, je retiendrais DES COUTEAUX DANS LES POULES, d’Har­row­er, DIALOGUE D’UN CHIEN AVEC SON MAÎTRE SUR LA NÉCESSITÉ DE MORDRE SES AMIS, de Piemme, LE MISANTHROPE, SHAKESPEARE IS  DEAD, GET OVER IT, de Pourveur, BÉRÉNICE, PLEUREZ MES YEUX, PLEUREZ, d’après LE CID, SAVANNAH BAY, de Duras ; mais là encore, ce ne sont pas non plus des tour­nants, seule­ment des ren­dez-vous que je juge essen­tiels, des moments où je me dis : « Quelque chose a eu lieu ».

J.-M. P.: Oui, il y a des con­stantes. Mais la pièce de Paul Pourveur relève par exem­ple d’un mode d’écriture que tu n’avais jamais pra­tiqué jusque-là et, si j’ajoute à ça les réécri­t­ures du Cm où tout à coup, on voit appa­raître des images, pas seule­ment des images scéniques mais des images vidéos et des images de ciné­ma, on peut con­stater la présence de direc­tions nou­velles, non ?

P. S.: Le dan­ger pour tout artiste, c’est la réitéra­tion du même, et le met­teur en scène n’échappe ni à ce piège, ni à cette ten­ta­tion. Quand la mise en scène s’érige en sys­tème, qu’elle applique à chaque texte le même tamis de représen­ta­tion, elle en vient à la car­i­ca­ture d’elle-même, tant et si bien qu’à un moment don­né, te voilà, toi, momie sans t’en être aperçu ; savoir faire est néces­saire, se sur­pren­dre est indis­pens­able ; il faut chercher et grat­ter, tou­jours. J’avais (et j’ai tou­jours) peur de l’usage de la vidéo, du dépérisse­ment de théâ­tral­ité qu’elle peut provo­quer, mais je voulais « aller voir ». Le car­ac­tère kaléi­do­scopique de SHAKESPEARE IS DEAD, GET OVER IT de Paul Pourveur me sem­blait s’y prêter. LE CID vient après TARTUFFE et LE MISANTHROPE, j’étais en quelque sorte comme dés­in­hibé lors de cette troisième incur­sion dans le dix-sep­tième siè­cle français, il me fal­lait trou­ver la juste dis­tance face au crime de sang qui fonde la pièce, et met­tre en scène le texte sans y touch­er ne me parais­sait pas suff­isant. Dans quelques semaines, je com­mence à répéter JUSTE LA FIN DU MONDE de Jean-Luc Lagarce, un texte qui « ne demande rien », sauf des acteurs, je pars sans aucune hypothèse tan­gi­ble de décor (que je signe), hormis un achat intu­itif de trente chais­es iden­tiques trou­vées chez un bro­can­teur et qui m’évoquaient l’école et la province ; j’ai tout à coup envie de me frot­ter à ça, c’est peut-être une idée stu­pide, mais voilà mon point de départ. 

La créa­tion artis­tique est une entre­prise de can­ni­bal­i­sa­tion per­ma­nente, ai-je lu chez Brecht. Je par­lais de porosité tout à l’heure, j’ai tou­jours été de fait per­méable, que ce soit, aux ren­con­tres, aux apports de mes fréquen­ta­tions de spec­ta­teur ou aux nou­velles tech­nolo­gies. Nous sommes des éponges, nous prenons, nous digérons et nous reje­tons. J’espère rester vivant dans ma pra­tique, c’est-à-dire en alerte, dans le doute, sur le qui-vive. J’ai une force d’efficacité dans le savoir-faire dont je me méfie, un tra­jet artis­tique inqui­et se doit de pren­dre l’inconnu pour bous­sole. Com­ment faire en sorte pour garder le désir et la per­ti­nence intacts ? Com­ment faire pour rester vivant dans ce méti­er ?

J.-M. P. : Ça peut par­tir, le désir pour le méti­er ?

P. S. : J’ai vu RÊVE D‘AUTOMNE de Jon Fos­se mis en scène par Patrice Chéreau. Je suis sor­ti du spec­ta­cle, émer­veil­lé, chahuté, boulever­sé ; une telle somme d’intelligence, d’artisanat, de savoir-faire, de per­fec­tion, sans esbrouffe, et avec des moyens logis­tiques et financiers qu’on devine appro­priés. Lui-même déclare pour­tant dans TRANSVERSALES, un livre d’entretiens et de débats que l’Université de Rennes lui a con­sacré, que l’argent se fait aujourd’hui plus rare dans son triple méti­er de théâtre, d’opéra et de ciné­ma … Tu quittes le Théâtre de la Ville juste ébahi. Pas de jalousie, pas d’aigreur, juste le sen­ti­ment que tu as vu un con­ti­nent sur lequel tu n’accosteras jamais, que les con­di­tions de pro­duc­tion sur­déter­mi­nent tout, que les com­bats menés antérieure­ment ont été des mirages et que nous avons été de pathé­tiques et ris­i­bles Don Qui­chotte … J éprou­ve sou­vent des émo­tions sim­i­laires quand je sors du Théâtre Roy­al de la Mon­naie ; quel que soit le spec­ta­cle — j’y ai vu récem­ment deux mis­es en scène majeures, PARSIFAL de Roméo Castel­lu­ci, et KÁTIA KABANOVÁ d’Andrea Breth -, tu y trou­ves tou­jours l’affirmation d’un méti­er, le même amour du tra­vail bien fait, d’un savoir-faire exigeant, au-delà des champs esthé­tiques, d’une fini­tion irréprochable dans toutes les com­posantes de la représen­ta­tion, mais il n’y a plus ici qu’à La Mon­naie qu’on trou­ve un tel degré de savoir et d’exigence.
En Bel­gique fran­coph­o­ne, les métiers du théâtre dis­parais­sent des bud­gets, plus d’accessoiriste, plus de per­ruquier ; deman­der un poste pour les maquil­lages ne va même plus de soi ; le Théâtre Nation­al n’a plus de pein­tre dans son ate­lier, il a pris sa retraite sans pou­voir pass­er le témoin ni for­mer un suc­cesseur, l’immense savoir qui était le sien s’est per­du, et per­son­ne n’a sem­blé com­pren­dre qu’il s’agissait d’une perte irrécupérable … On rabiote sur tout, partout, y com­pris sur les temps de répéti­tion, les occu­pa­tions de salle, le per­son­nel tech­nique qui accom­pa­gne.

Alors, oui, la ten­ta­tion existe, celle d’être fidèle à l’exigence de nos débuts, d’avoir des out­ils adéquats pour exercer son méti­er, de ne pas accepter les fourch­es caudines du « c’est tou­jours bien comme ça », et de renon­cer, épuisé. Mais les textes sont là, et les acteurs, aus­si ; et le plaisir d’aller à leur ren­con­tre, de voy­ager avec eux, et décou­vrir avec eux de nou­veaux paysages finit encore aujourd’hui par l’emporter, même en low-cost…

B.D.: Pour en revenir aux influ­ences orig­inelles, tu dis qu’il y a chez toi, tout de suite, le goût de la langue, du texte. Ce goût qui te vient des ren­con­tres avec des enseignants, puis des auteurs. Mais il y a en même temps une très grande impor­tance accordée à l’aspect visuel dans tes mis­es en scène. Com­ment cela se passe-t-il, quand tu choi­sis, quand tu lis un texte ? On peut avoir un choc en lisant un texte, on peut avoir un goût pour l’écriture, pour ce qu’elle racon­te et com­ment elle s’inscrit dans le corps des acteurs. Com­ment tout cela se marie-t-il avec les images ?

P. S.: Je ne suis pas sûr de pou­voir te répon­dre claire­ment. Il y a dans tout tra­vail artis­tique, une dimen­sion ontologique qui échappe à l’entendement, à l’explication, au dévoile­ment du proces­sus de créa­tion. Tout part pour moi du texte, du choc que je ressens à sa lec­ture, de l’intimité exis­ten­tielle qui me lie à lui. Le livre refer­mé, il faut que j’aie l’impression qu’il m’est à la fois proche et loin­tain, que je ne sache pas com­ment l’aborder, qu’il me soit une énigme à rechercher, un gre­nier où tri­fouiller, une forêt où me per­dre. J’ai besoin de ce point de départ-là avant tout, qui m’oblige à ten­dre un fil entre le texte et moi. « J’y vais car je ne sais com­ment faire », c’est cette ten­sion qui m’est néces­saire. Aupar­a­vant, définir l’espace dans lequel s’inscriraient les acteurs venait immé­di­ate­ment après la lec­ture, avant même de réu­nir la dis­tri­b­u­tion, comme s’il me fal­lait installer des garde-fous, un cadre tan­gi­ble, me ras­sur­er par peur de la chute (je dis ceci aujourd’hui, je n’en étais pas con­scient à l’époque). Aujourd’hui, cela m’importe net­te­ment moins de définir par avance, les deux approches — espace de l’un, acteur de l’autre — sont con­comi­tantes, et je préfér­erais même invers­er totale­ment le proces­sus, que la déf­i­ni­tion de l’espace et des cos­tumes vienne en dernier lieu, qu’ils s’inventent et se con­stru­isent au gré des répéti­tions, si n’étaient — on y revient, j’ai le sen­ti­ment de rabâch­er, par­don — les con­di­tions de pro­duc­tion dans lesquelles je me trou­ve … Si tout est défi­ni au préal­able, le risque est grand de la coag­u­la­tion, de l’étranglement. Les lumières, que je fais moi-même, ont par ailleurs tou­jours joué un rôle essen­tiel, il y eut par­fois des frot­te­ments avec les déco­ra­teurs ; elles s’inspiraient sou­vent de pein­tures, celle d’Edward Hop­per notam­ment, pour LA MOUETTE ou L’ÉCHANGE.

Aujourd’hui, et plus que par le passé, je ne recours plus sys­té­ma­tique­ment à des scéno­graphes. Le cadre budgé­taire joue certes un rôle, mais pas seule­ment. Pour SAVANNAH BAY par exem­ple, je n’en ai pas ressen­ti le besoin, de même pour JUSTE LA FIN DU MONDE dont j’entame les répéti­tions dans quelques jours. « Met­tre en scène c’est savoir faire mais c’est laiss­er vivre », dis­ait un jour Jean-Pierre Vin­cent. Il me sem­ble que j’ai très vite su faire, mais qu’il m’a fal­lu un long appren­tis­sage pour laiss­er vivre. Jaime beau­coup le plateau nu du Théâtre des Mar­tyrs où ont lieu les spec­ta­cles de ce cycle que j’ai nom­mé « Théâtre de l’Intimité », cet aspect doit jouer lui aus­si … Un espace vide, des acteurs et des lumières, squelette et chair du théâtre réu­nis sous la lampe.
Ma con­di­tion de met­teur en scène indépen­dant, les bud­gets dans lesquels j’évolue et mes exi­gences m’obligent, sauf imprévu, à dire adieu au grand réper­toire. Farewell Lear, Platonov, Pun­ti­la, Ham­let, Loren­zo, Ver­chi­nine, et beau­coup d’autres encore. On peut vivre sans les ren­con­tr­er, mais tout tra­jet de met­teur en scène butte tou­jours, à un moment don­né, sur ces ice­bergs de la lit­téra­ture et sur l’envie de s’y con­fron­ter. .. Il est fort prob­a­ble que cela ne puisse être mon cas. Sauf à renon­cer — comme je le lais­sais enten­dre aupar­a­vant — il me faut donc, pour con­tin­uer à désir­er mon méti­er, ajuster le mieux pos­si­ble l’exercice de celui-ci aux con­di­tions qui sont miennes sans renon­cer aux exi­gences qui sont miennes. J’ai con­nu de vrais bon­heurs, DIALOGUE D‘UN CHIEN AVEC SON MAÎTRE SUR LA NÉCESSITÉ DE MORDRE SES AMIS, ou SAVANNAH BAY en sont le vivant témoignage, et je con­naî­trai d’autres aven­tures tout aus­si exci­tantes et enrichissantes humaine­ment et théâ­trale­ment. Mais une ques­tion me taraude : n’ai-je désor­mais que les petites formes ou dis­tri­b­u­tions comme seul hori­zon ? La ques­tion m’inquiète, et sa réponse encore plus. Tou­jours la peur de la réitéra­tion du même, de tourn­er en rond, de se réfugi­er sous la tente …

LA MOUETTE, ONCLE VANIA et LES TROIS SOEURS : je voulais coup sur coup et dans cet ordre met­tre en scène ces trois pièces de Tchekhov au Théâtre Varia, nous avons fait les deux pre­miers avec le con­cours, il faut le rap­pel­er, de finance­ments étrangers en France et en Suisse ; mais je n’ai pas trou­vé le finance­ment pour la dernière. Dans cha­cune de ces trois pièces, on entend un coup de feu en couliss­es, sui­cide ou duel. J’ai tou­jours très envie de met­tre en scène LES TROIS SOEURS, je ne le ferai prob­a­ble­ment jamais. Comme je le dis­ais tout à l’heure, avoir la Bel­gique fran­coph­o­ne comme périmètre a beau­coup d’inconvénients … (rires).

1. Je ne com­mencerai à tra­vailler à l’extérieur qu’en 1996, invité au Théâtre le Pub­lic pour LA PROVINCIALE et LA MUSICA DEUXIÈME, au Théâtre de l’Ancre de Charleroi pour J’ÉTAIS DANS MA MAISON ET J’ATTENDAIS QUE LA PLUIE VIENNE et LES GUERRIERS, au Théâtre de la Place à Liège pour HISTOIRE DU SOLDAT et PEINES D’AMOUR PERDUES. ↩︎