Le mur des morts (ou l’espace vidé)

DANS CERTAINS CIMETIÈRES d’Italie et d’Espagne (ailleurs aus­si peut-être, je l’ignore …), il existe des « colum­bar­i­ums à cer­cueils ». Con­stru­its en dur comme ceux qui accueil­lent chez nous les urnes funéraires, ces mon­u­ments ver­ti­caux per­me­t­tent une super­po­si­tion des dépouilles par­fois ver­tig­ineuse : il n’est pas rare de voir huit ou dix rangées de tombes empilées dans un seul ensem­ble. Curieuse­ment, de cette con­cep­tion archi­tec­turale avant tout ergonomique se dégage une poésie par­ti­c­ulière pour le vis­i­teur venu du Nord. Le rap­pel des images sor­dides de tiroirs des morgues vues dans les polars ciné­matographiques y est bous­culé et con­tred­it par la lumière méditer­ranéenne et les couleurs vives des fleurs aux vas­es abon­dam­ment sus­pendus à ces « murs de morts ».
Dans LE SANG DES AMIS, de Jean-Marie Piemme, mis en scène par Jean Boil­lot, deux élé­ments scéno­graphiques inscrivent de la per­ma­nence au coeur d’un dis­posi­tif sans cesse mou­vant. Il s’agit de la « cab­ine du speak­er » d’une part (nous en repar­lerons bien­tôt) et de l’ébauche d’un « mur des morts » d’autre part. Celui-ci est dû à la scéno­graphe Lau­rence Villerot et sem­ble con­cré­tis­er sur le plateau avec une rare per­ti­nence l’aphorisme énon­cé de nom­breuses fois par Piemme ces dernières années pour par­ler de son théâtre, et qui s’applique mer­veilleuse­ment à son pro­jet shake­spearien : « La dis­pari­tion, c’est ce qui fait de la place »¹.
Lorsque l’auteur belge syn­thé­tise de la sorte l’un des axes thé­ma­tiques majeurs de son abon­dante pro­duc­tion, il souligne la riche ambiguïté du traite­ment opéré : depuis son pre­mier texte écrit en 1986² , jusqu’à ce récent SANG DES AMIS, si la dis­pari­tion est cen­trale, elle n’apparaît jamais sur le mode strict de la déplo­ration nos­tal­gique. Les regrets n’intéressent pas Piemme ; l’espace vidé, oui. Lorsque des idées, des États, des hommes dis­parais­sent, c’est pour laiss­er place à d’autres et qu’une his­toire nou­velle com­mence. Traiter de la dis­pari­tion, c’est donc avant tout ten­ter de définir les nou­veaux ter­ri­toires vierges, ces sols neufs où les cadavres décom­posés de ce qui fut four­nissent le ter­reau de ce qui sera.
Dans LE SANG DES AMIS, la dis­pari­tion prend la forme de l’assassinat poli­tique, véri­ta­ble moteur dra­maturgique. Celui de Pom­pée d’abord, celui de César ensuite engen­drent le réc­it. Lit­térale­ment, les dis­pari­tions font place au réc­it.
La trame des tragédies romaines de Shake­speare offre donc à Piemme un ter­rain d’écriture où cette vision de la dis­pari­tion trou­ve pleine­ment sa place, aux con­flu­ents d’autres motifs thé­ma­tiques récur­rents de son oeu­vre. Aux pre­miers rangs desquels la guerre civile (LE SANG DES AMIS est le troisième volet d’une trilo­gie³ qui y est con­sacrée, après LA MAIN QUI MENT⁴ et AVALER L’OCÉAN⁵ ; l’inaugural NEIGEE N DÉCEM­BRsEe déploy­ait déjà sur fond de guerre civile), l’exercice du pou­voir (cen­tral dans SANS MENTIR⁶, 1953⁷, CAFÉ DES PATRIOTES⁸, VILLA CONGO⁹ … ), la trahi­son, l’entremêlement des sphères publiques et privées, etc. Notons que la réécri­t­ure shake­speari­enne occupe actuelle­ment une place de choix dans la pro­duc­tion de l’auteur. À l’heure où LE SANG DES AMIS est pub­lié chez Actes Sud, la mai­son d’édition belge Aden fait paraître un recueil de mono­logues, RIEN D’OFFICIEL, dans lequel Piemme rend con­tem­po­rains les tra­jets imag­i­naires de cinq per­son­nages sec­ondaires issus de cinq grandes pièces de Shake­speare¹⁰.
Comme Ivo van Hove avant eux¹¹, Piemme, Boil­lot et leurs acteurs s’emparent avec fougue du matéri­au romain shake­spearien pour le faire par­ler au présent. À l’instar du met­teur en scène fla­mand, ils déploient un dis­posi­tif généreux, poli­tique et ludique. Celui de Van Hove mis­ait pri­or­i­taire­ment sur la sin­gu­lar­ité de la dra­maturgie du rap­port scène/ salle ; celui-ci se dis­tingue par deux axes scéniques clairs et entremêlés : son traite­ment sonore poly­phonique d’une part, son mod­èle dra­maturgique attaché au motif de la recon­sti­tu­tion d’autre part.
Boil­lot con­naît bien Piemme ; il sait que le motif de la recon­sti­tu­tion, héritage direct de la canon­ique « scène de rue » brechti­enne, est un des élé­ments cen­traux dans la démarche de l’auteur¹² . En mon­trant sur scène des « recon­sti­tu­tions » de ce qui a déjà eu lieu, le théâtre se dédou­ble, s’affranchit des con­traintes de l’Incarnation et de la Vérité uni­voque, déplace ses lignes vers davan­tage de ludic­ité, de doute, per­met l’usage alterné du dra­ma­tique et de l’épique. Le spec­ta­teur est d’emblée deux fois en posi­tion de juge : juge des actions mon­trées et, simul­tané­ment, juge de la capac­ité du per­son­nage (ou de l’acteur) à les recon­stituer. On se posi­tionne face à un événe­ment et, dans le même temps, on jauge le degré de fidél­ité avec lequel celui-ci nous est trans­mis.