La lecture musicale d’un opéra

S’il est rel­a­tive­ment facile de définir le con­cept de lec­ture en matière théâ­trale, il est plus dif­fi­cile d’en par­ler en matière musi­cale. Qu’en dire alors en ce qui con­cerne l’Opéra ?
Je crois tout d’abord que l’on doit élim­in­er l’idée de relec­ture. En effet, prenons comme exem­ple une par­ti­tion sym­phonique très con­nue : la 3ème Sym­phonie de Beethoven. Peut-on la relire ? Non, vrai­ment. Mais lisons la seule­ment. Lisons le texte, ce que, hélas, peu de gens savent faire. Je ne veux pas par­ler ici du pub­lic, mélo­mane ou non, à qui est plus ou moins des­tinée l’au­di­tion d’une telle sym­phonie. Je veux par­ler des pro­fes­sion­nels et spé­ciale­ment de ceux qui font le méti­er de cri­tique musi­cale.
La plu­part du temps, ces gens ne sont capa­bles de juger de l’in­ter­pré­ta­tion d’une oeu­vre qu’en référence à ce qu’ils ont déjà enten­du. Telle ou telle ver­sion discographique aura été élue par eux comme étant la plus juste inter­pré­ta­tion. Et c’est sans doute ici qu’est la plus grande dif­férence avec un texte lit­téraire. Car celui-ci se livre immé­di­ate­ment (par­tielle­ment je l’ad­mets) dès la pre­mière lec­ture faite par quiconque.
Or, la musique, elle, ne com­mence à pren­dre vie, à exis­ter que lorsqu’elle résonne. C’est alors seule­ment qu’elle est livrée à la com­préhen­sion.
D’où l’im­por­tance du chef d’orchestre.
Qu’en est-il en effet de son tra­vail ?
Reprenons l’ex­em­ple de la 3ème Sym­phonie de Beethoven.
Elle est chargée d’abord d’un titre appliqué après coup : l’Héroïque.
Dans quelle mesure doit-on en tenir compte ?
Elle devait s’ap­pel­er Sym­phonie à la mémoire d’un grand homme.
Ce grand homme était Napoléon. Déçu de le voir se faire couron­ner empereur, Beethoven retire la dédi­cace.
Qu’est-ce à dire ? La musique per­dait-elle son sens ?
Deve­nait-elle sans objet, sans rai­son ? La sym­phonie nous donne elle-même la réponse. Indépen­dam­ment de tout con­tenu lit­téraire, la musique est là, forte, puis­sante, expres­sive. Et si le Grand Homme a per­du son iden­tité pro­pre, il s’ag­it quand même de la glo­ri­fi­ca­tion de la Volon­té dans l’Homme.
Voilà déjà pour l’indépen­dance dra­maturgique de la musique.
Pas­sons au texte. Le pre­mier mou­ve­ment de cette mon­u­men­tale sym­phonie pose, comme sou­vent chez Beethoven, un prob­lème de forme ou plus exacte­ment un prob­lème d’équili­bre dans la forme.
En effet, le développe­ment lui-même très long est suivi d’une réex­po­si­tion com­plète, et surtout d’une coda aus­si longue que cette réex­po­si­tion.
Dans la grande majorité des inter­pré­ta­tions exis­tantes, les chefs d’orchestre, craig­nant la longueur, ont sup­primé la reprise de ce pre­mier mou­ve­ment, créant ain­si une dis­pro­por­tion entre les dif­férentes par­ties. Mais aucun d’eux ne s’est inter­rogé sur la rai­son de cette longueur. Elle est pour­tant facile à devin­er.
Le tem­po général est sou­vent trop lent, beau­coup trop lent. Alle­gro con brio indique Beethoven. C’est dire assez à quel point il faut aller de l’a­vant.
D’ailleurs, il y a une indi­ca­tion métronomique pré­cise oblig­eant à la vitesse du tem­po.
Cette musique prend alors son sens. La reprise peut et doit être respec­tée.
Et ce pre­mier mou­ve­ment devient un feu d’ar­ti­fice où l’ac­tion et la volon­té, traits les plus sail­lants de la per­son­nal­ité de Beethoven, jail­lis­sent de façon écla­tante .
Chaque mou­ve­ment de cette sym­phonie est à étudi­er dans ce sens.
Alors, on parvient à une orig­i­nal­ité qui n’est autre que celle de l’oeu­vre elle-même.
Nous n’avons donc pas besoin d’une relec­ture, mais comme l’écrivait Lei­bowitz qui a judi­cieuse­ment analysé ce prob­lème, d’une lec­ture rad­i­cale de ce qui existe — le texte.
Et quand un cri­tique, un audi­teur est dérangé dans son habi­tude d’é­coute, il devrait se pos­er la ques­tion du texte.

Pour l’opéra, c’est sans doute un peu plus com­pliqué.
J’ai par­lé plus haut de l’indépen­dance dra­maturgique de la musique.
Lorsqu’un com­pos­i­teur met en musique un texte théâ­tral, il doit se soumet­tre à une dra­maturgie exis­tante.
Toute­fois, il devient ain­si le pre­mier lecteur du texte. Il en fait la pre­mière approche.
Il réalise surtout, ce qui revient habituelle­ment au met­teur en scène de théâtre, la mise en durée du texte.
Il définit aus­si par le choix des voix, des tes­si­tures, la pre­mière car­ac­téri­sa­tion des per­son­nages.
Philippe Boes­mans dis­ait à pro­pos de sa Pas­sion de Gilles : « Gilles est un bary­ton. Il est trop jeune pour être une basse, et trop vilain pour être un ténor ».
D’autre part, les répéti­tions con­tin­uelles des phras­es en changent sou­vent le sens pre­mier.
Et surtout, la musique per­met des scènes de grands ensem­bles, où qua­tre, cinq, voire neuf ou dix per­son­nes peu­vent chanter simul­tané­ment un texte dif­férent. Sans doute les mots ne sont plus com­préhen­si­bles, mais la force expres­sive de la musique per­met d’en saisir le sens.
C’est sou­vent dans ces scènes, spé­ciale­ment chez Mozart et Ver­di, que rési­dent les plus grandes sub­til­ités.
Un exem­ple par­mi d’autres pour­rait le mon­tr­er. Je pense au sex­tuor du 2ème acte de Don Gio­van­ni de Mozart.
C’est la scène où Lep­orel­lo déguisé en Gio­van­ni se décou­vre aux yeux de Anna, Elvi­ra, Mazette, Zer­li­na et Ottavio.
Mozart nous entraîne dans un labyrinthe de tonal­ités. Alors que dans le pre­mier acte, chaque per­son­nage sem­blait lié à une tonal­ité pro­pre, depuis le début du 2ème acte, après la fan­tas­tique scène finale du pre­mier, toutes les tonal­ités sem­blent dérangées. Dans ce sex­tuor, chaque per­son­nage tente de ramen­er à lui en l’im­posant à d’autres, sa pro­pre tonal­ité.
Mais il se heurte chaque fois à la ten­ta­tive de l’autre.

En tra­vail­lant sur ce sex­tuor avec Karl-Ernst Her­rmann, nous nous sommes demandé s’il était intéres­sant de visu­alis­er d’une manière quel­conque ( ou plutôt, juste­ment, pas quel­conque) ce labyrinthe où chaque per­son­nage cherche et ne trou­ve plus son chemin (musi­cal?).
La ques­tion est aujour­d’hui encore en sus­pens, mais nous y répon­drons dans la pro­duc­tion de sep­tem­bre à l’Opéra nation­al.

C’est un exem­ple de dra­maturgie musi­cale qui peut avoir une influ­ence sur la scène.
Her­rmann, dans La clé­mence de Titus,\ avait conçu un décor qui com­pre­nait des ouver­tures, des échap­pées. Les murs sem­blaient troués par des absences.
Cet espace vide nais­sait d’une vision de la struc­ture musi­cale où je jouais sur la fréquence et l’im­por­tance des silences. C’est un autre exem­ple.

Plus sub­tile, mais plus impor­tante peut-être, fut la déci­sion com­mune à Philippe Sireuil et à moi-même de gom­mer l’aspect folk­lorique de Katia Kabano­va.  

Là encore, c’est une lec­ture en pro­fondeur du texte musi­cal qui l’a imposée. Si l’on s’ar­rête aux clo­chettes dans le prélude, on risque fort en effet de n’y enten­dre qu’un atte­lage de traîneau. Mais si on étudie de façon plus appro­fondie la par­ti­tion, on se rend compte que cette sonorité par­ti­c­ulière des clo­chettes est là pour attir­er l’at­ten­tion sur la cel­lule musi­cale qu’elle accom­pa­gne, jouée par le haut­bois — cel­lule à la fois ryth­mique et mélodique qui est généra­trice de tout le matériel musi­cal de la pièce.
Et si effec­tive­ment les son­nailles évo­quent le voy­age, il est plus intéres­sant de penser que c’est de ce voy­age (celui de Tichon) que naît tout le drame ; de la même façon que tous les thèmes musi­caux nais­sent de cette cel­lule. Loin de tout folk­lore, c’est la rigueur et la logique inhérentes à la musique qu’il était intéres­sant de traiter.