Evolution récente du théâtre politique en Flandre

Nous vivons à une époque de bilans, de nos­tal­gies et de regards en arrière : 150 ans depuis la créa­tion de la Bel­gique ; 10 ans depuis mai 68, etc. Etablir un bilan est chose utile, à con­di­tion que cela n’équivaille pas à une fuite : regarder en arrière pour ne pas être obligé d’avancer, parce qu’on ne sait pas com­ment il faudrait s’y pren­dre, parce qu’on se sait rat­trapé ou récupéré. Si nous jetons un regard cir­cu­laire sur 150 ans d’histoire du théâtre en Flan­dre, en exam­i­nant les mou­ve­ments suc­ces­sifs de réno­va­tion qui s’y sont pro­duits et en obser­vant la struc­ture selon laque­lle les sub­sides au théâtre sont gérés par les autorités fla­man­des, nous devons con­stater que — en dépit de la lenteur de réac­tion de ces autorités, — la récupéra­tion n’a pas mal réus­si du tout.

Dans les qua­tre caté­gories de sub­sides respec­tifs nous retrou­vons les qua­tre moments qui ont déter­miné le théâtre fla­mand au cours de ses 150 années d’histoire :

1. la pre­mière caté­gorie inclut les com­pag­nies à réper­toire, les petits-enfants des pre­mières ten­ta­tives pour établir un théâtre fla­mand, bour­geois et de qual­ité, à côté du théâtre fran­coph­o­ne offi­ciel qui exis­tait déjà au 19e siè­cle.

2. les com­pag­nies de dif­fu­sion con­stituent, par le truche­ment du Reizend Volk­sthe­ater, une décoc­tion assez insipi­de de ce qui fut autre­fois le noy­au de réno­va­tion du Théâtre Pop­u­laire Fla­mand : un théâtre ambu­lant qui allait vers le peu­ple.

3. dans la troisième caté­gorie, nous ren­con­trons ce qui reste de la révolte des théa­tres de cham­bre, le mou­ve­ment de réno­va­tion des années 1950 – 60.

4. et dans la qua­trième caté­gorie, désignée sous le titre de « théâtre expéri­men­tal ou de for­ma­tion », nous trou­vons, aux côtés du théâtre poli­tique, encore tout un tas de groupes plus petits, pour lesquels il est dif­fi­cile de trou­ver une désig­na­tion com­mune et par­mi lesquels il n’a pas encore sur­gi de com­pag­nie réno­va­trice. Tous ces phénomènes théâ­traux ont reçu le priv­ilège de sub­sides accordés « tar­di­ve­ment et après d’amers com­bats » par les autorités. Les autorités con­ser­vent, au lieu d’encourager ce qui sur­git. Elles pren­nent soin des fleurs qui poussent quand celles-ci ont virtuelle­ment cessé de fleurir.

Une fois de plus donc, dans le sil­lage de la (ré)organisation de la ges­tion théâ­trale qui vient de se pro­duire sous la forme du décret-théâtre de 1975, tous les canaux menant à ce-qui-se-fera-dans-le-futur, sont bouchés. C’est pourquoi il est pos­si­ble d’interpréter de deux façons dif­férentes les actuelles dif­fi­cultés que ren­con­tre le théâtre poli­tique pour garder ses sub­sides :

- ou bien nous assis­tons ici au jeu de cette sorte de « loi interne du racisme » : le groupe qui s’est con­sti­tué en dernier lieu est le plus men­acé et se heurte aux plus grandes dif­fi­cultés pour se main­tenir ;

- ou bien, les idées que le théâtre poli­tique intro­duisit aus­si bien du point de vue de la ges­tion que de celui de l’art con­tin­u­ent d’être con­sid­érées comme « une men­ace au bon ordre des choses ». Le com­bat que doit livr­er le théâtre poli­tique en Flan­dre pour avoir une exis­tence recon­nue, est loin d’être achevé. Le théâtre poli­tique n’est pas mori­bond — comme cer­tains opposants l’espèrent sans doute et le déclar­ent prématurément‑, mais il faut recon­naître que ce théâtre a déjà dix ans d’âge — bien qu’il puisse encore à juste titre revendi­quer d’être « la réno­va­tion théâ­trale la plus récente en Flan­dre ».

Il a subi une évo­lu­tion interne et il se trou­ve actuelle­ment, en par­tie par suite des change­ments qui se sont pro­duits dans le cli­mat social, à la croisée des chemins. La direc­tion qu’il décidera de choisir n’est pas encore pré­cise ; il s’agira prob­a­ble­ment de plusieurs direc­tions. Tout ce que nous pou­vons analyser aujourd’hui, c’est la nature des forces qui sont en ges­ta­tion et qui con­tribueront à déter­min­er l’avenir du théâtre poli­tique.

Le cli­mat poli­tique

Un théâtre qui entend suiv­re le pouls de la vie sociale, est trib­u­taire, plus que toute autre forme théâ­trale, des ten­dances et des fluc­tu­a­tions qui ani­ment le développe­ment général de la société ; surtout quand ces ten­dances et ces fluc­tu­a­tions s’accompagnent d’une crise des valeurs. Même l’optimiste le plus invétéré devra admet­tre que, si on com­pare le cli­mat dans lequel nous baignons par rap­port à celui d’il y a quelques années, une démoral­i­sa­tion général­isée, une cer­taine apathie, un cer­tain dés­espoir se sont faits jour, à pro­pos desquels il faut toute­fois se deman­der jusqu’à quel point ils sont fon­da­men­taux.

Il est incon­testable que la classe ouvrière a été refoulée dans une posi­tion plus défen­sive par suite de la crise, ce qui, d’une part, sem­ble dimin­uer son pou­voir de pôle d’attraction social et ce qui d’autre part, a provo­qué dans son pro­pre sein, une rup­ture entre les objec­tifs immé­di­ats et le but final de la lutte pour un autre type de société. Des per­spec­tives par­tielles, telles que le com­bat fémin­iste, le mou­ve­ment écologique, la lutte des homo­sex­uels, le mou­ve­ment cul­turel en vien­nent à occu­per l’avant-scène du com­bat social avec un effet dou­ble :

- posi­tif en ce qu’on est de plus en plus con­scient du fait que le com­bat pour le social­isme est plus vaste que le seul com­bat de l’ouvrier ou la lutte pour les salaires : la con­science p.ex. que, sur le plan cul­turel, il s’agit de se bat­tre pour des exi­gences qual­i­ta­tives, qui sont intime­ment liées à une rup­ture avec la cul­ture de con­som­ma­tion ;

- négatif de par la frag­men­ta­tiori qui en découle : les solu­tions sociales glob­ales sem­blent être con­damnées à l’échec ; les idéolo­gies d’unification per­dent leur assur­ance. Les morceaux du puz­zle social qui, après mai 68, trou­vaient leur place d’eux-mêmes, ne s’imbriquent plus même si, dans le camp écol­o­giste (et bien plus à l’étranger que chez nous), on tente de trou­ver une solu­tion de rechange.

Chaque crise, chaque écroule­ment des cer­ti­tudes, entraine la con­fu­sion. Mais la crise que nous con­nais­sons actuelle­ment est peut-être encore moins com­préhen­si­ble que celle d’après la pre­mière guerre ou celle des années 30, parce que la réal­ité sociale est dev­enue encore plus com­plexe et plus opaque. L’exploitation que nous subis­sons jour­nelle­ment dans tous les aspects de notre cul­ture et de nos loisirs, rend encore bien plus dif­fi­cile le com­bat que nous pour­suiv­ons pour arriv­er à une restruc­tura­tion de la réal­ité dans une per­spec­tive nou­velle. L’emprise du cap­i­tal­isme se fait sen­tir main­tenant dans toutes les sphères de l’existence et non plus seule­ment dans le domaine du tra­vail.

Con­fron­té à l’écroulement et à I’ « émi­et­te­ment d’un idéal qui était ressen­ti naguère comme une force d’unification », le théâtre poli­tique est men­acé d’un dan­ger réel : le dan­ger de refléter cette frag­men­ta­tion jusqu’à l’infini dans ses pro­pres rangs. Au lieu de con­sid­ér­er les aspects posi­tifs et négat­ifs de cette évo­lu­tion ensem­ble comme les don­nées de con­struc­tion de la vision glob­ale qui doit encore être élaborée, main­tenant, on fait des choix. Les uns, s’isolent en des dis­cus­sions formelles ; les autres, se rac­crochent à l’idéal périmé d’un com­bat de class­es tri­om­phant. Pour les uns, la cul­ture de com­bat con­siste exclu­sive­ment en agit-prop ; pour les autres, seule compte la per­spec­tive beau­coup plus loin­taine d’une cul­ture social­iste (quel que puisse être le con­tenu de cette notion). Bref, les uns choi­sis­sent, l’aspect poli­tique, les autres optent pour l’aspect artis­tique : voilà la polar­ité qui sous-tend le théâtre· poli­tique d’aujourd’hui.

S’il se présente un seul point négatif dans le bilan de dix années de cul­ture poli­tique, il con­siste en ce que le mou­ve­ment de la cul­ture de com­bat a appris bien trop peu à penser en ter­mes de dialec­tique : les ques­tions artis­tiques ne sont pas, de fac­to, d’une essence inférieure de celle des prob­lèmes poli­tiques. Une atten­tion trop restreinte portée au prob­lème artis­tique a con­tribué, dans le passé, à engen­dr­er le manque de crédi­bil­ité poli­tique de la « nou­velle cul­ture » et inver­sé­ment : la mar­gin­al­i­sa­tion poli­tique actuelle met un frein à son tour à une évo­lu­tion artis­tique pos­si­ble.

De nos jours encore, la ques­tion du lien qui unit la cul­ture avec la classe ouvrière reste aus­si impor­tante que la ques­tion de la qual­ité même de cette cul­ture, parce que, dans .une per­spec­tive sociale vrai­ment social­iste, l’art et le tra­vail ne sont pas dis­so­cia­bles.

Le lien avec la tra­di­tion théâ­trale

Con­tre cet arrière-fond poli­tique, la place cul­turelle qu’occupe le théâtre poli­tique devient très con­tra­dic­toire. En Hol­lande (cfr Aktie Tomaat) tout comme en Flan­dre (cfr les événe­ments du 13 décem­bre 1969 au Beurss­chouw­burg), le point de départ de l’émergence du théâtre poli­tique a été l’insatisfaction d’un cer­tain nom­bre de pro­fes­sion­nels du théâtre face aux struc­tures sclérosées du « théâtre offi­ciel », qui ne per­me­t­taient pas le moin­dre renou­velle­ment (poli­tique, artis­tique ou de ges­tion). On reje­tait surtout le proces­sus hiérar­chique dans la dis­tri­b­u­tion du tra­vail qu’on rem­plaça par les pre­mières expéri­ences de tra­vail col­lec­tif (aspect artis­tique) et par les pre­mières formes d’auto-gestion (aspect organ­i­sa­tion­nel). Il était en fait moins ques­tion d’une révolte artis­tique fon­da­men­tale qui établi­rait un style nou­veau, que, dans le cli­mat qui suiv­it immé­di­ate­ment l’année ‘68, de l’auto-gestion et du tra­vail col­lec­tif.

Comme, à cette époque, rien ne bougeait dans le domaine du théâtre fla­mand, le théâtre poli­tique fut con­sid­éré qu’il le voulut ou non comme avant-garde artis­tique, mais une avant-garde qui ne trou­va grâce aux yeux de ses détracteurs que pour une seule pro­duc­tion : le Mis­tero Buf­fo de l’Internationale Nieuwe Scene. Les autres pro­duc­tions (p.ex. les spec­ta­cles du Tro­jaanse Paard et de Vuile Mong en de vieze Gas­ten) furent tor­pil­lées par les adver­saires comme « n’étant pas du théâtre ». Cette for­mule per­me­t­tait de ne pas se pronon­cer sur le con­tenu poli­tique, qui était pour­tant à la base du rejet. Les juge­ments d’ordre esthé­tique, poli­tique, moral furent joyeuse­ment mélangés et con­fon­dus dans les pre­mières cri­tiques.

Le théâtre poli­tique a sou­vent réa­gi d’une façon trop uni­latérale à cette sorte d’attaques : il s’est retranché encore plus vio­lem­ment der­rière la valeur absolue du mes­sage poli­tique. Pour­tant, ceux qui ne voient dans le théâtre poli­tique d’aujourd’hui qu’un groupe « d’amateurs qui chantent des chan­sons de protes­ta­tion en lev­ant le poing », sont ou de mau­vaise foi, ou délibéré­ment igno­rants d’une des expéri­ences poten­tielle­ment les plus pas­sion­nantes de l’histoire de notre théâtre. Ils refusent, en out­re, de voir l’influence réelle que le théâtre poli­tique a déjà exer­cée dans le cadre du sys­tème théâ­tral en Flan­dre.

Bien que cette influ­ence se fasse sen­tir bien plus dans la ges­tion du proces­sus artis­tique et dans l’organisation du pub­lic, que dans les dis­po­si­tions dra­ma­tiques internes, les nou­veaux principes intro­duits par le théâtre poli­tique ont aus­si une inci­dence sur le résul­tat artis­tique des spec­ta­cles élaborés dans ce con­texte.

La redé­cou­verte du tra­vail en équipe, même dans les théâtres de réper­toire en Flan­dre, doit»être incon­testable­ment mise en rela­tion avec le phénomène du « théâtre poli­tique ». Ce n’est pas par hasard que le B.K.T. a changé son nom de Brus­sels Kamer­toneel en Kollek­tief voor The­ater­pro­jek­ten, et cette nou­velle dénom­i­na­tion englobe égale­ment un nou­veau con­tenu artis­tique. Cer­tains courants de la dra­maturgie fla­mande actuelle, comme p.ex. ce qu’on a appelé le « nou­veau réal­isme engagé », sont la résul­tante indi­recte de l’influence du théâtre poli­tique. De même, l’idée d’une sol­i­dar­ité poten­tielle et d’une dis­tri­b­u­tion des tâch­es entre les dif­férentes com­pag­nies théâ­trales, en rem­place­ment de l’esprit de con­cur­rence et d’envie récipro­ques, intro­duisit même une don­née nou­velle dans le théâtre fla­mand qui y fut instil­lée par la cul­ture poli­tique et par le truche­ment de son organ­i­sa­tion, le Kul­tureel Front. Le fait de penser cer­taines pièces en fonc­tion d’un pub­lic déter­miné, le retour à une tra­di­tion qui s’était per­due d’un art d’agitprop et d’une cul­ture ouvrière, le fait de ne plus par­tir de textes exis­tants, mais d’élaborer une pièce dans sa total­ité, etc. : voilà autant de man­i­fes­ta­tions qui sont accep­tées à présent dans le théâtre en Flan­dre et dont le théâtre poli­tique ne peut » pas revendi­quer l’entière ini­tia­tive (sauf en ce qui con­cerne l’agitprop et la cul­ture ouvrière) mais pour lesquelles il a créé une bonne dose de con­fi­ance en exploitant tous ces élé­ments d’une façon sys­té­ma­tique.

Il est rare que l’on puisse pré­ten­dre qu’une influ­ence ne se pro­duise que dans un seul sens. Ces dernières années, le théâtre poli­tique a fait des efforts pour renouer avec une tra­di­tion théâ­trale plus vaste, à par­tir de sa posi­tion mar­ginale ; une tra­di­tion qui ne se lim­ite pas sim­ple­ment aux précurseurs de la cul­ture agit­prop et ouvrière alle­mande et russe.

Pour faire démar­rer le proces­sus d’enrichissement, on cherche des exem­ples con­tem­po­rains sig­ni­fi­cat­ifs. On les trou­va surtout dans des groupes qui com­bi­nent leur engage­ment social avec un moyen d’expression artis­tique réfléchi et authen­tique. Des groupes donc qui, à un niveau supérieur, pou­vaient démon­tr­er que le « désir de racon­ter des his­toires à pro­pos de la société d’aujourd’hui » de façon telle que le pub­lic s’y recon­naisse, sup­pose un lan­gage dra­ma­tique spé­ci­fique régi par ses lois pro­pres, dans lequel la forme n’est pas sub­mergée par le con­teriu, mais établit avec lui un rap­port dialec­tiquè. Ces exem­ples s’appellent : Théâtre du Soleil, Teatro Campesino, le Werk­teater, la Cuadra de Sevil­la, Bread and Pup­pet, le New York Street The­ater Gar­a­van, etc., et, pour les com­pag­nies de théâtre pour enfants, notam­ment le Grips the­ater.