Karl Valentin au théâtre de l’Atelier rue Ste Anne : bilan d’une expérience

F.M.: Fran­cis Mahieu, comé­di­en
F.B.: François Bar­tels, comé­di­en
M.H.: Miche­line Hardy, comé­di­enne
A. W.: Annick Wen­de­len, admin­is­tra­trice
P.v.K.: Philippe van Kessel, met­teur en scène
A.M.L.: Anne-Marie Loop, comé­di­enne
P. V.E.: Philippe Van Ermengem, ani­ma­teur
J.M.L.: Jean-Marie Lemaître, admin­is­tra­teur
J.M. V.: Jean-Marie Vervisch, régis­seur
A.T.: Alter­na­tives théâ­trales.

A.T.: Si l’on essaie de retrac­er, de manière très sché­ma­tique, l’histoire des rap­ports du « jeune théâtre » belge avec le pub­lic, on con­state, qu’il y a cinq ou six ans, un cer­tain nom­bre de jeunes com­pag­nies, implan­tées à Brux­elles, avaient essayé de décou­vrir la province, d’aller à la ren­con­tre du pub­lic … Après beau­coup de déboires, de dif­fi­cultés finan­cières, d’incompréhension de la part des organ­isa­teurs locaux, elles se tournèrent, il y a env­i­ron deux ans, vers l’esthétique et la créa­tion théâ­trale, faisant ain­si pass­er au sec­ond plan leur souci de démoc­ra­ti­sa­tion et de dif­fu­sion.
Dans cette optique, l’expérience qu’a réal­isée la sai­son dernière le théâtre de l’Atelier rue Ste Anne, avec son spec­ta­cle Karl Valentin, mar­que un point de rup­ture, une sorte de retour au pub­lic, sans com­plai­sance et sans que soient pour autant lais­sées de côté les ques­tions rel­a­tives à la recherche et à la créa­tion théâ­trale pro­pre­ment dite.
Cette volon­té, qu’implique-t-elle sur le plan du jeu, du tra­vail, des moyens mis en oeu­vre ? En quoi ces moyens se dis­tinguent-ils de ceux employés par le théâtre tra­di­tion­nel ?
Et quels sont-ils ?

P.v.K.: Face au texte de Karl Valentin, nous avions deux pos­si­bil­ités : soit le lire par attache­ment à Karl Valentin, avec la volon­té de le faire décou­vrir, soit en faire une lec­ture, une expéri­men­ta­tion, en le dra­maturgeant, comme cer­taines com­pag­nies l’ont fait en Alle­magne.
Nous avons opté pour la pre­mière solu­tion et pour moi, en tant que met­teur en scène, faire ce choix c’était rompre avec une cer­taine lec­ture de texte, une cer­taine com­plai­sance intel­lectuelle, un cer­tain tra­vail que je pour­rais appel­er, de manière sen­si­tive, un tra­vail froid, strict, le spec­ta­cle à thèse en défini­tive. Au con­traire des spec­ta­cles précé­dents, il s’agissait de dépass­er ici les lim­ites d’une cer­taine rigueur figée et d’arriver à la mou­vance accep­tée d’un spec­ta­cle, la sou­p­lesse de jeu du comé­di­en, une cer­taine permissivité/adaptation au pub­lic. Il nous fal­lait retrou­ver le jeu, le plaisir du jeu, se ressourcer à un nou­veau réper­toire, à une nou­velle pra­tique théâ­trale.
Karl Valentin m’a sem­blé idéal. Nous nous sommes immé­di­ate­ment trou­vés con­fron­tés à une écri­t­ure très publique, parce que c’est à la fois celle d’un comé­di­en — ce qui est impor­tant, ce qui développe automa­tique­ment le jeu — et celle d’un grand clown pop­u­laire, ce qui se sent énor­mé­ment dans le texte.

A.T.: Par rap­port aux spec­ta­cles précé­dents, Dia­logues d’exilés, Le bour­geois Schip­pel, Par-delà le Bien et le Mal, vous comé­di­ens, avez-vous ressen­ti une rup­ture ? et si oui, de quel type ?

F.M.: Je crois que la seule rup­ture est le choix de la pièce. Il y a des pièces qui s’adressent à un pub­lic plus large, d’autres qui, par leur écri­t­ure, leur thème, s’adressent à un pub­lic plus restreint. La seule rup­ture est pour moi dans ce choix, le tra­vail quant à lui, reste le même. Je ne vois pas de grosse rup­ture si ce n’est de s’adapter à l’écriture qu’on sent être celle d’un comé­di­en, plus publique.

P. v.K.: Pour moi pour­tant, cer­tains sketch­es peu­vent être sem­blables aux pra­tiques de jeu précé­dentes, et d’autres moins. Entre La sor­tie au théâtre et Le pre­mier com­mu­ni­ant, il y a des travaux dif­férents.

F.M.: Pour un comé­di­en, il y a dif­férentes manières d’aborder un texte, ce qui ne sig­ni­fie pas qu’il y a des jeux rad­i­cale­ment opposés.
Pour moi, tous ces sketch­es sig­ni­fient un cer­tain type de tra­vail, une cer­taine pra­tique de jeu de comé­di­en qui est la même, avec des reg­istres dif­férents.

F.M.: Non, pas seule­ment. A l’origine d’une pra­tique il y a une volon­té délibérée, le texte ajoute des vari­antes.

M.H.: Le tra­vail entre Karl Valentin et Par-delà le Bien et le Mal par exem­ple, est dif­férent dans la mesure où, avec Lange, il fal­lait adapter un code de jeu à un texte et qu’avec Valentin ce code y était inscrit. Le texte par lui-même, est dèjà le code de jeu dans lequel nous tra­vail­lons.

A.T.: Les allu­sions à une cer­taine froideur, que tu fai­sais à pro­pos de la représen­ta­tion des spec­ta­cles précé­dents, les fais-tu aus­si pour Valentin ?

F.M.: Je n’ai jamais été que comé­di­en. Froideur est un mot employé par les met­teurs en scène, les dra­maturges, le pub­lic et la presse, mais c’est un terme que je n’emploie pas. Je ne pense pas qu’un comé­di­en dise : moi je joue froid.

A.T.: Pour­tant, dans Le bour­geois Schip­pel, par exem­ple, on sent une cer­taine retenue, une démon­stra­tion plus présente. En tant que spec­ta­teurs, on a l’impression que les comé­di­ens s’alignent sur la con­cep­tion générale du spec­ta­cle. Mais peut-être n’est-ce qu’une impres­sion de spec­ta­teur ? Dans Karl Valentin, il sem­ble qu’effectivement, le jeu domine le tout. Je viens de lire un inter­view de Gildas Bour­det à pro­pos de-Atten­tion au tra­vail dans laque­lle il dit que ce qu’il demande aux comé­di­ens c’est qu’ils jouent, qu’ils se défon­cent, que pour le reste, la dis­tan­ci­a­tion, le regard cri­tique, il s’en charge, c’est son rôle de met­teur en scène, c’est son prob­lème ; ce qu’il veut, c’est que les comé­di­ens s’impliquent. Dans Karl Valentin il sem­ble que c’est de ça qu’il s’agit, tan­dis que dans d’autres spec­ta­cles, on sen­tait les comé­di­ens plus com­plices du regard du dra­maturge et du met­teur en scène, plus alignés. C’est dans ce sens là, je crois, qu’il faut enten­dre « jeu froid », « en retrait ».

P. v.K.: Je pense que le mot « démon­stra­tion » est tout à fait juste et que la dif­férence avec les autres spec­ta­cles réside en ce que les autres étaient au ser­vice d’une idée, d’une théorie dra­maturgique — par exem­ple, la dévi­a­tion de Schip­pel par rap­port à Stern­heim — ou au ser­vice d’une dra­maturgie plus élaborée, comme dans le Lange.
Ici, on est au ser­vice du texte pro­pre­ment dit, avec une idée en fil­igrane : dans la pre­mière par­tie, on sent l’entre-deux-guerres, les per­son­nages sont plus agres­sifs, plus vio­lents mais cette vio­lence n’est pas gra­tu­ite à l’intérieur du spec­ta­cle.

A. W.: Ce spec­ta­cle ne néces­si­tait pas vrai­ment de retenue.

P. v.K.: Nous auri­ons pu dévi­er, nous l’avons peut-être fait, dans cer­tains sketch­es (La sor­tie au théâtre), mais Valentin n’é­tait pas un pré­texte auquel nous avons été rel­a­tive­ment fidèles. Pour moi, Valentin = jeu, c’est un « texte ».

F.B.: Il me paraît évi­dent que dans un texte comme celui de Valentin, le comé­di­en se sente beau­coup plus libre. Dans les spec­ta­cles précé­dents, il exis­tait une homogénéité et il me sem­blait que je devais faire quelque chose à l’intérieur de cette homogénéité, en la respec­tant.

P. v.K.: Ce qui inter­vient aus­si dans Valentin, c’est peut-être qu’il y a plusieurs sketch­es, et non une pièce con­ven­tion­nelle. Le fait de jouer plusieurs per­son­nages dif­férents est chose rare au théâtre.

A.M.L.: C’est peut-être aus­si la forme comique, plaisante, la car­i­ca­ture dans laque­lle s’inscrit la dra­maturgie. Le sketche sem­ble décider du sketche et c’est à nous de jouer avec ça.

Trou­ver un « défoulé de jeu »

A.T.: Tu par­lais d’un tra­vail sur l’ex­cès. Qu’est-ce que cela sig­ni­fie ? Qu’est-ce que cela implique sur le plan du tra­vail sur le pub­lic ?

F.M.: Je crois que ce mot a surtout été employé par rap­port à notre pra­tique antérieure ; effec­tive­ment ce texte nous a per­mis d’aller plus loin dans le jeu, là où les sit­u­a­tions sont car­i­cat­u­rales.

F.B.: A pro­pos de tra­vail sur l’excès, ce qui me paraît fon­da­men­tal, c’est de se trou­ver tout d’un coup comé­di­en avec un gros nez et de pou­voir gueuler, de pou­voir créer un per­son­nage qui n’est pas du tout le même que celui d’une pièce tra­di­tion­nelle. On se per­met cor­porelle­ment et vocale­ment des excès out­ranciers qu’on ne peut se per­me­t­tre dans la créa­tion d’un per­son­nage qui est « dans la ligne ».

M.H.: Que cela dépende unique­ment du texte, je ne le crois pas car La sor­tie au théâtre aurait pu être jouée tout autrement. Nous l’avons ampli­fiée, nous n’étions pas oblig­és de jouer avec des maquil­lages, des voix, qui ont fab­riqué, pour le pub­lic, une sorte de miroir.

F.M.: Seuls cer­tains textes per­me­t­tent l’excès. Dans Le bour­geois Schip­pel par exem­ple, nous n’aurions pu le faire qu’en nous réap­pro­pri­ant l’oeuvre et en la réécrivant. Ici, nous sommes restés dans ce qui était écrit.

P.v.K.: Je suis assez d’accord pour dire que le mot « excès » a été surtout employé par rap­port à notre tra­vail précé­dent. Cette fois, nous voulions trou­ver un défoulé de jeu ; grâce à Valentin, nous l’avons réal­isé. Pour­tant, si nous com­parons notre tra­vail à celui réal­isé sur Valentin à Stras­bourg par exem­ple, nous pou­vons par­ler d’excès. A Stras­bourg, les petites gens dont par­le Valentin étaient décrits avec ten­dresse. Nous les avons traités dans la vio­lence, d’un point de vue extrémiste, en dévelop­pant l’agressivité, le côté inquié­tant de cer­tains per­son­nages, le cri, la voix. Dès le début, nous avons décidé de choisir de jeunes comé­di­ens et de tra­vailler avec eux sur la com­po­si­tion de per­son­nages vieux, dif­formes, voire mon­strueux, à par­tir de masques grossis­sants, de faux ven­tres, de trav­es­tisse­ment… Il s’agit ici de per­son­nages pop­u­laires et peu d’auteurs de théâtre par­lent du peu­ple. Dans les grands clas­siques, il est incar­né, soit par des représen­tants du peu­ple (Shake­speare), soit par un rôle bien pré­cis qui cumule les réac­tions et les com­porte­ments dits pop­u­laires (même chez Brecht). Il est étrange de con­stater que les rares à par­ler des petites gens sont les comiques : Chap­lin, Devos, Rufus, etc.

A.T.: Au théâtre, le peu­ple a‑t-il son lan­gage pro­pre ?

P.v.K : Il ne faut pas oubli­er un courant plus récent, celui dit du « théâtre quo­ti­di­en », dont la fonc­tion pre­mière a été de décrire les dif­fi­cultés de com­mu­ni­ca­tion d’une cer­taine classe sociale.
Valentin, un des pre­miers, nous par­le bien de ces prob­lèmes de lan­gage, à l’aide de lap­sus, de détourne­ments de sens.etc.: « fi n’est tou­jours pas encore arrivé, peut-être qu’il vien­dra éventuelle­ment plus tard ». Il décrit l’incapacité des petites gens à s’exprimer soit parce qu’ils se trou­vent con­fron­tés à une sit­u­a­tion qui finit par les dépass­er (la spi­rale : le ver­tige et l’absurde de cer­taines sit­u­a­tions qui gar­dent quand même leur part de logique), soit parce qu’ils sont coincés par leur entourage pro­fes­sion­nel ou privé : la vendeuse du mag­a­sin de dis­ques prise entre l’autorité de la pro­prié­taire et la con­duite anar­chique du client, la peur du cou­ple de La sor­tie au théâtre : peur d’aller au théâtre, la peur et l’incapacité d’écrire à leur pro­pre fils, la peur de se quit­ter. C’est pour cela que nous traitons ces petites gens dans la viol.en ce : leur peur, leur côté paumé peu­vent les ren­dre dan­gereux. Ils ont la plu­part voté un cer­tain régime à une époque don­née. Nous ne les ren­dons pas sym­pa­thiques et tra­vail­lons sur la défor­ma­tion de leurs aspects/comportements négat­ifs par­fois jusqu’à la mon­stru­osité (un cou­ple qui s’engueule est mon­strueux).

« S’adapter » au pub­lic

P. v.K.: Notre but a été la recherche d’un code de jeu échap­pant aux sen­tiers bat­tus du bur­lesque, échap­pant au spec­ta­cle « à la manière de », la quête d’un grossisse­ment crédi­ble, d’une lim­ite entre le pos­si­ble et la car­i­ca­ture : jusqu’à quel point tel per­son­nage conçu dans l’outrance est-il encore recon­naiss­able.

A.T.: Une façon de présen­ter au pub­lic un miroir défor­mant ?

P. v.K.: Oui, et nous pen­sons que plus le miroir est défor­mant, plus les gens peu­vent s’y recon­naître. Il me sem­ble qu’avec Karl Valentin, nous ayons eu, pour une fois, un point de vue de gens de théâtre sur le théâtre : l’ouvrier du Théâtre oblig­a­toire de Le père et le fils, sont des machin­istes de théâtre, le cou­ple de La sor­tie au théâtre va au théâtre, Le bas­tringue répète publique­ment dans un théâtre. Nous avons eu, sur l’écriture de Valentin, sur les petites gens, sur le théâtre, le même point de vue que nous avions avant sur la poli­tique, sur la sociale démoc­ra­tie en Alle­magne ou sur la dialec­tique d’émigrés, mais notre réflex­ion por­tait sur le théâtre, sans débor­der le cadre du théâtre. Quel jeu, quel réper­toire, com­ment ren­dre compte de tel per­son­nage ?

P. V.E.: Pour­tant, à Brux­elles en tout cas, une par­tie du pub­lic a pré­ten­du que ce n’était pas du théâtre !

P. v.K.: C’est vrai que dans le pub­lic intel­lectuel brux­el­lois, nous avons retrou­vé cer­tains avis sem­blables à ceux des intel­lectuels pisse-froid de l’entre-deux-guerres qui traitaient Valentin de naïf et d’auteur mineur. Des gens inter­loqués par le spec­ta­cle et pour lesquels nous n’étions que des saltim­ban­ques en rup­ture de ban par rap­port à notre poli­tique de créa­tion antérieure.

M.H.: Il est clair que pour ce spec­ta­cle, plus le pub­lic est intel­lectuel, moins il réag­it !

F.M.: Pour­tant, de notre part, il n’y a jamais eu de volon­té de faire, à un cer­tain moment, du théâtre éli­taire, puis de chang­er notre fusil d’épaule, même si notre volon­té était de touch­er un pub­lic plus large et de faire de la décen­tral­i­sa­tion.

A.T.: Ce retour au pub­lic, qu’implique-il sur le plan du jeu ? Pour­riez-vous pré­cis­er ce qu’on entend par jeu « au pub­lic » et jeu « pour le pub­lic » ? En quoi votre jeu se dif­féren­cie-il de celui du vaude­ville par exem­ple ?

F.M.: Com­par­er notre tra­vail à celui d’un théâtre de vaude­ville ne résoudra pas le prob­lème, car on ne peut pas dire que le jeu soit totale­ment dif­férent. Ce qui nous dif­féren­cie, c’est notre con­cep­tion, notre pra­tique, nos rap­ports avec les met­teurs en scène, c’est une glob­al­ité, dans laque­lle le jeu de n’importe quel comé­di­en peut se trou­ver trans­for­mé.

A.T.: Mais qu’est ce qui fait qu’on puisse « s’adapter » à un pub­lic, sans que ce soit de la com­plai­sance ? Qu’est-ce qui fait que cette « adap­ta­tion » fonc­tionne, ou non ? que par cer­taines références le pub­lic se sente con­cerné ou pas ?