Bovary au Théâtre Elémentaire : un travail sur l’imaginaire

Ques­tion : Com­ment l’idée vous est-elle venue de met­tre en scène Bovary ?

Michel Dezo­teux : J’ai été amené à relire par hasard ce livre que j’avais lu quand j’avais 15 ans. J’en avais des sou­venirs assez pré­cis. Et j’ai été ten­té de le relire par rap­port à cer­taines choses que j’ai vécues.
J’ai alors été frap­pé par l’extraordinaire qual­ité de l’écriture de Flaubert qui ouvre dans la deux­ième moitié du 19ème siè­cle une voie à la lit­téra­ture qu’elle n’avait pas con­nue aupar­a­vant. Un tra­vail sur l’écriture d’une dimen­sion et d’une moder­nité éton­nantes.

Françoise Collin : Au fond, c’est assez curieux. Vous êtes par­ti d’un texte. Ce n’est bien sûr pas cela qui a généré tout le spec­ta­cle, mais avez-vous habituelle­ment un tel type de rap­port au texte ? Dans ce spec­ta­cle en tout cas, il me sem­ble que le texte est très présent — soit le texte de Flaubert, soit le texte par­al­lèle — et bien plus présent — mais peut-être que je me trompe — que dans vos spec­ta­cles précé­dents. ‚
Est-ce que le rap­port au texte est pri­mor­dial pour vous ?

M.D.: Non, non, non. Ce qui est pri­mor­dial, c’est le rap­port aux acteurs et le rap­port des acteurs au texte. Et je crois qu’ici, ce qui a évolué, ce qu’on a ten­té de faire évoluer, juste­ment, c’est la con­science et la per­fec­tion du statut du texte dans la représen­ta­tion. Flaubert m’intéresse en tant qu’écrivain, en tant qu’homme d’écriture. Homme qui a une façon, une manière d’aligner des mots qui donne du sens.

F.C.: Cette écri­t­ure sus­cite-t-elle un tra­vail scénique qui en serait l’équivalent ou le par­al­lèle ?

M.D.: Il n’y a pas de par­al­lélisme, c’est-à-dire qu’on ne part pas de Flaubert, dis­ant : « Com­ment illus­tr­er Flaubert », ou : « Com­ment tir­er une scène de Flaubert ». On part d’un tra­vail d’acteur qui est un tra­vail d’improvisation que mes cama­rades pour­raient d’ailleurs mieux décrire que moi.
C’est très curieux ce type de tra­vail-là et cela marche selon les indi­vidus qui sont en présence, il n’y a pas de secret, il n’y a pas de recette, il y a sim­ple­ment un proces­sus dans lequel sont mis les acteurs, des sit­u­a­tions que j’essaie de créer et par rap­port aux­quelles ils réagis­sent. Et en fait, c’est cela qui donne le corps au spec­ta­cle. Evidem­ment, ils réagis­sent en fonc­tion de sit­u­a­tions et d’un cer­tain nom­bre de choses que nous définis­sons, avant que la répéti­tion ne com­mence.

F.C.: Ce que vous donne le texte au départ, ce n’est pas que du texte, c’est aus­si et surtout des sit­u­a­tions ?

M.D.: C’est aus­si des sit­u­a­tions, mais c’est tou­jours comme ça au théâtre. Un texte écrit en répliques fonc­tionne par rap­port à des sit­u­a­tions et quand ici je dis « sit­u­a­tion » c’est des sit­u­a­tions de tra­vail dont je par­le.

Bernard Debroux : Avant de par­ler de cela, j’aimerais qu’on par­le du proces­sus d’écriture, c’est-à-dire des deux textes, le texte de Flaubert et celui écrit par Gérard Lépinois et du pourquoi de votre ini­tia­tive. Pourquoi n’avez-vous pas tra­vail­lé seule­ment avec le texte de Flaubert ? Quelle est la jus­ti­fi­ca­tion d’un tel tra­vail, son intérêt pour le spec­ta­cle et pour le jeu ? Mais en pre­mier lieu, d’où est venue l’idée ?

M.D.: En fait, elle vient de moi. Gérard et _moi, nous nous sommes ren­con­trés par hasard et nous avons dis­cuté de choses qu’on pour­rait faire parce que j’avais lu cer­tains de ses textes et qu’il m’avait fait enten­dre ses impro­vi­sa­tions enreg­istrées sur cas­settes. A par­tir de là, j’ai été intéressé par sa maîtrise de l’écriture et la con­science qu’il en avait.
Donc cela a été mon intérêt pour lui. Mon intérêt vis-à-vis d’un acteur est dans sa capac­ité à ren­dre des choses sur un plateau parce qu’il com­prend ce qu’il fait.

De même le scéno­graphe, le respon­s­able de la bande son, sont des gens capa­bles d’écrire avec ce qu’ils font.
Avec son corps et sa voix pour l’acteur ; avec la matière pour le scéno­graphe qui fait un tra­vail sur l’espace ; avec le son pour le régis­seur qui fait la bande, qui écrit avec du son, qui écrit dans le temps et pas n’importe quoi. Tout est tra­vail d’écriture. Le théâtre est un fait d’écriture.
Tout ce que j’avais réal­isé jusque là avait sou­vent fonc­tion­né sur des écri­t­ures croisées comme celles de Defoe et Tournier dans Cru­soé, Cru­soé.

F.C.: Je vous inter­romps, mais dans ces cas-là, qui fai­sait les découpages ?

M.D.: C’est tou­jours moi qui fais les découpages. Ici, c’est moi qui ai découpé le texte de Flaubert et celui de Gérard. J’ai pro­posé Flaubert. J’ai pro­posé Bovary. Dans un pre­mier temps, Gérard n’était peut-être pas très ent­hou­si­aste, mais dans un deux­ième temps, après que je lui ai envoyé des infor­ma­tions sur ce que je pen­sais qu’on pou­vait faire, il a accep­té. Mais, de toute façon, j’ai choisi Bovary parce que c’était en fait une sécu­rité, une façon de tra­vailler sur quelque chose que je sen­tais bien, dans lequel je me sen­tais bien. C’était une manière de pren­dre un min­i­mum de risques à un moment qui pour nous était un moment-charnière : le groupe précé­dent s’était défait, il fal­lait relancer le tra­vail et assur­er un résul­tat en un temps de tra­vail rel­a­tive­ment court, avec peu d’argent etc …

F.C.: Et c’é­tait là un point d’ap­pui dès le départ…

M.D.: Un point d’appui très riche et très présent qui était le texte de Flaubert. C’était impor­tant et c’est pour cela que je suis par­ti de là parce que ce texte est fab­uleux sur le plan des sit­u­a­tions, et surtout parce que c’était une écri­t­ure qui m’intéressait.

B.D.: Mais vous auriez pu imag­in­er de découper unique­ment le texte de Flaubert puisque c’est vous le découpeur ? Com­ment Gérard Lépinois est-il inter­venu ?

Gérard Lépinois : Le choix de Flaubert ne vient pas de moi, il l’a dit, ce qui a d’abord existé, c’est notre envie de tra­vailler ensem­ble et ensuite, l’idée de Michel de par­tir de Flaubert.
C’est vrai que je n’étais pas très ent­hou­si­aste au départ parce que je n’avais jamais tra­vail­lé à par­tir d’un clas­sique, je ne m’étais pas posé le prob­lème. Le sens de mon tra­vail, c’est d’aboutir à une écri­t­ure· con­tem­po­raine. Puis, en en dis­cu­tant et parce que j’avais vu le spec­ta­cle précé­dent, le Gram­sci, et parce que Michel me posait le prob­lème en ter­mes scéniques, c’est-à-dire qu’il met­tait le souci scénique avant mon acte d’écrire, et parce que Flaubert me créait une con­trainte extra­or­di­naire — écrire après lui ou à par­tir de lui, c’est quelque chose d’affolant — cela m’a pas­sion­né et je me suis lancé. Flaubert me créait une con­trainte, comme il nous en créait à tous, effec­tive­ment, à cha­cun dans sa façon de faire, non pas parce que nous imag­in­ions (et moi en par­ti­c­uli­er) l’égaler, il ne s’agit pas de ça du tout. Il y avait pour moi, à par­tir de Flaubert, un moyen de pos­er en quelque sorte la néces­sité d’une écri­t­ure con­tem­po­raine, dans mon domaine, comme dans le sien.

F.C.: Entre votre pro­jet d’écriture et l’écriture de Flaubert, com­ment le rap­port s’est-il fait ? Avez-vous écrit dans Flaubert ou con­tre Flaubert ?

G.L.: J’ai relu le roman. Avec un beau cray­on rouge, j’ai souligné ce qui m’intéressait du point de vue de mon tra­vail et puis je l’ai oublié et j’ai alors fait quelque chose qui est de l’ordre de l’improvisation, que je con­nais­sais déjà. D’ailleurs, je ne l’ai pas démar­qué, j’ai essayé de tra­vailler avec une mémoire pro­fonde de ce roman, de cette écri­t­ure. Je me suis lais­sé aller par rap­port à elle. Ce n’est pas facile à expli­quer. En aucun cas, je n’ai écrit des textes en marge de Flaubert. Ce que j’ai fait, c’est le lire et l’oublier sans l’oublier. C’est-à-dire l’oublier con­sciem­ment, mais essay­er de le réin­ve­stir incon­sciem­ment. J’ai dit à Michel immédiatement:_ il faut, pour que je puisse écrire, qu’il ne me bloque pas, comme clas­sique et grand écrivain, par­mi les plus grands, même. Donc il fal­lait bien que je me fasse ma place, que j’entretienne un rap­port avec lui et ce que je veux dire, c’est que je me suis gardé libre tout en étant imbibé de lui. Et je n’ai pas eu besoin de me le rap­pel­er, de me forcer à par­ler de ceci ou de cela, non, j’ai impro­visé toute une série de textes, naturelle­ment — la pre­mière en rouge (vous vous rap­pelez puisque vous avez vu l’original parce que le rouge me plai­sait, on peut en par­ler, c’est une façon de faire pour moi) qui en défini­tive est la plus proche du texte de Flaubert. Donc, je ne me suis pas for­cé, c’est venu spon­tané­ment.

B.D.: Donc en fait, les pre­miers textes sont des glisse­ments, impres­sions de l’inconscient à par­tir de ton image de Madame Bovary.

G.L.: C’est cela. Pour être plus pré­cis, en terme d’écriture, cela m’a fait écrire comme je n’écrivais pas, Je n’ai jamais écrit comme ça, comme ces pre­miers textes. Cela m’a fait eh quelque sorte, cul­tiv­er une espèce de pré­ciosité de l’écriture, d’une écri­t­ure qui n’est pas mienne. Pré­ciosité est un peu ironique et · ne s’applique pas à Flaubert, mais pour le rejoin­dre il fal­lait que je fasse cela. Je ne pou­vais par­tir d’où j’étais. L’intérêt de la chose c’est que par après j’en suis venu, par étapes, à ce que j’aime faire, moi. Ce proces­sus s’est fait en trois temps et ceci est le pre­mier. Je leur ai don­né ces 18 textes et c’est par­ti là-dessus. Je suis venu, on a dis­cuté de tout, Michel était maître de choisir ce qui l’intéressait.
Cela m’a don­né envie de recom­mencer sans que ce soit prévu. Alors évidem­ment quand j’ai recom­mencé, ce n’était pas la même chose. Le souci scénique se pré­ci­sait et l’Emma Bovary se détachait de l’Emma de l’intrigue, elle pre­nait du champ. Je veux dire ceci aus­si : dans le pre­mier temps, je me suis fait mon pro­pre censeur, j’ai bal­ancé beau­coup de texte ; j’étais dans la posi­tion de l’écrivain de théâtre qui présente des textes par avance. Au fur et à mesure, cela se rap­prochait du tra­vail d’improvisation de l’acteur, j’avais moins peur de mon­tr­er des ébauch­es.
En un troisième temps, au fur et à mesure que le tra­vail se pré­ci­sait, le lan­gage est devenu de plus en plus désar­tic­ulé.
Dans la con­ti­nu­ité de ce geste d’écriture en trois temps, je ne con­cep­tu­alise pas ce qui lie le troisième au pre­mier. Cela deve­nait de plus en plus rapi­de, les derniers textes col­laient à ce que j’avais vu.

F.C.: Après un cer­tain temps, vous avec tra­vail­lé en ayant vu ce qui déjà s’ébauchait scénique­ment ? Et cela vous a libéré …

G.L.: Oui, je suis passé du livre de Flaubert à ce que je voy­ais sur scène. Mais je venais tou­jours au sec­ond plan et ça c’est impor­tant.

F.C.: Vous avez soumis une très grande masse de textes à Michel et le découpage de cette masse de textes a été fait par lui ?

G.L.: Michel est respon­s­able du choix de mes textes comme du choix des textes de Flaubert…

F.C.: De l’or­dre de suc­ces­sion aus­si ? Ils ont été restruc­turés dans le temps. Vous

n’avez pas don­né un texte con­tinu ?

G.L.: C’est cela. Mais en même temps, j’avais mon mot à dire.
Ce qui est intéres­sant en fait, c’est que la pre­mière écri­t­ure est induite par le texte de Flaubert et que la sec­onde écri­t­ure est induite par le jeu des acteurs.

Faire sur­gir du texte, un tra­vail scénique
F.C.: Pou­vez-vous impro­vis­er unique­ment sur base d’une idée ou d’un thème ? ou le texte comme tel est-il impor­tant pour vous dans votre impro­vi­sa­tion physique ?

Janine Patrick : Quand Michel dit : c’est moi qui fais les découpages — et c’est vrai, c’est lui qui les fait — je voudrais dire que ce qu’il y a de tout à fait nou­veau, en tout cas pour moi, c’est qu’au départ, on n’avait pas de textes juste­ment, choi­sis et découpés par Michel.
Donc on ne par­tait pas d’une struc­ture fixée et défini­tive mais d’un thème qui était Bovary.
A par­tir de là, Michel a piqué, dans le roman de Flaubert, un cer­tain nom­bre de textes que nous lisions et sur lesquels nous impro­vi­sions. Les impro­vi­sa­tions faites, on les a appris­es et puis, bien après, quand on les a con­nues, Michel a fait ce fameux découpage.

F.C. : Quand vous par­lez d’improvisation, il s’agit d’improvisation pure­ment gestuelle qui à ce moment-là n’est pas encore accom­pa­g­née d’énoncés ? Ou bien par­lez-vous en impro­visant ?

Susana Las­tre­to : On a par­lé très peu, mais il y a quand même des mots qu’on a dits qui sont restés dans le spec­ta­cle.

F.C. : Mais quand vous bougez, avez-vous besoin d’avoir des mots dans la bouche en même temps ? 

Ensem­ble : Non, pas tou­jours.

F.C. : Les mots vien­nent après alors ? Vous les incor­porez ?

J.P. : Il y a des impro­vi­sa­tions com­plète­ment muettes et des impro­vi­sa­tions pen­dant lesquelles nous par­lions.

F.C. : Donc, sur vos impro­vi­sa­tions muettes, du texte a été incor­poré, sura­jouté.

J.P. : Oui, c’est cela. C’est tout le tra­vail de Michel.

F.C. : Mais dès le départ, quelques mots sont néces­saires pour tra­vailler ?

M.D. : A la base de l’im­pro­vi­sa­tion ?

F.C. : Oui. Avez-vous besoin de pronon­cer des mots … ?

S.L. : Non, pas néces­saire­ment. Il est arrivé qu’on ne dise rien du tout pen­dant toute une heure d’improvisation et je me sou­viens d’une fois où on a longtemps chan­té. Mais il y a eu d’autres fois où on restait dans le silence et où les textes de Flaubert ou de Gérard venaient après.

G.L. : Il y a trois strates de textes dans le spec­ta­cle : Flaubert et moi et puis les textes des impro­vi­sa­tions d’acteurs qui sont restés. Il y a ça et là des accents, des mots pronon­cés qui n’ont pas été écrits. Ce qu’on tend à faire, même si une sépa­ra­tion existe, c’est de refaire sur­gir du texte, un tra­vail scénique.

S.L. : Par exem­ple, quand Janine dit : « sale, sale … », ça n’a pas été écrit ni par Flaubert ni par Gérard, c’est un mot qui est venu en impro­vi­sa­tion et qui est resté.

F.C. : Il y a des élé­ments dans votre tra­vail d’improvisation qui vous sont très vite venus et d’autres qui ont été plus longs à sor­tir. Quels sont ceux qui se sont tout de suite imposés ?

J.P. : C’est là qu’intervient le tra­vail de Michel. Nous avons fait des impros en nom­bre, on pour­rait mon­ter un autre spec­ta­cle avec celles qui n’ont pas été util­isées et Michel a fait son choix : cela on le garde, ou on le met en réserve.

F.C. : Après coup, si on exam­ine les déchets, qu’est-ce qui est élim­iné et qu’est-ce qui est retenu ?

M.D.: Chaque fois qu’ils impro­visent, j’ai quand même ma petite idée. Ce n’est pas au hasard que je monte un texte ou un petit dia­logue de Flaubert. Au départ du tra­vail nous évo­quons un cer­tain nom­bre de pos­si­bil­ités et un but…

F.C. : Le choix est-il fait intu­itive­ment ? Résulte-t-il d’un pro­jet théorique ou le révèle-t-il ?

M.D. : Théorique, non ! La théorie vient après, dans !’organ­i­sa­tion de la con­ti­nu­ité spec­tac­u­laire. Après 10 ans de tra­vail, j’ai une cer­taine con­science du théâtre qui com­mence à s’élaborer douce­ment, mais je n’ai pas de théorie sur le théâtre ! Je n’essaie pas à toutes fins que les acteurs pro­duisent une chose plutôt qu’une autre. En fait, j’ai ma petite idée, j’ouvre les yeux, les oreilles, j’ouvre mon corps et il y a des choses qui me parvi­en­nent et d’autres qui me touchent moins. Je choi­sis ce qui m’atteint. Il y a de très bonnes choses qui ont été faites dans le tra­vail d’improvisation et qui n’ont pas été repris­es parce que j’y suis moins sen­si­ble, parce qu’elles ren­trent moins dans l’optique de base qu’on s’est choisie pour faire le spec­ta­cle. Et je crois que les acteurs sont con­scients qu’il y a un cer­tain nom­bre de choix à effectuer … que des options de base doivent con­duire le tra­vail de struc­tura­tion, d’écriture du tout.

F.C. : J’ai l’impression, dans ce que cha­cun dit, qu’il y a créa­tion à par­tir d’une matière dis­parate, un tra­vail de mon­tage — comme sou­vent dans le théâtre con­tem­po­rain. On pro­duit de la matière en quan­tité exces­sive, qu’on sélec­tionne et organ­ise ensuite.

M.D. : C’est cela, on crée une grande masse de matière et on définit un proces­sus d’organisation quand on a cette masse en face de soi et on organ­ise en fonc­tion de ce principe-là. Il faut d’abord qu’il y ait beau­coup de matière en présence : que les acteurs four­nissent leur matière, que !’écrivain four­nisse sa matière, le scéno­graphe la sienne et que moi, mis en face de tout cela, je puisse organ­is­er. Il y a un mois et demi, il y avait encore plus de trois heures de matière théâ­trale.

G.L. : Je crois que ce que nous avons en com­mun, c’est que nous sommes des gens qui ne croyons pas que l’organisation pré-existe à la matière, à l’écriture, par exem­ple. Nous croyons qu’il y a de l’organisation sous-ten­due à la matière pro­duite et notre tâche est de la décou­vrir et de la faire appa­raître. Par exem­ple, la dra­maturgie, en défini­tive, a suivi l’acte d’écriture.

S.L. : C’est vrai qu’on pro­duit énor­mé­ment plus de matière que celle qu’on retient, et je crois que c’est ça le point impor­tant du tra­vail. J’ai une expéri­ence de deux ans de tra­vail avec Michel et l’année dernière, par exem­ple, un des prob­lèmes posés dans le tra­vail de Let­tres de prison était que par­tir de quelque chose d’aussi frag­ile et d’aussi … ténu que les lettes de Gram­sci, a ren­du dif­fi­cile la pro­duc­tion d’une matière suff­isante en impro­vi­sa­tion pour qu’il soit pos­si­ble d’avoir un véri­ta­ble choix et donc d’éliminer de la matière et d’arriver à une heure et demie de spec­ta­cle alors qu’ici, au départ, nous dis­po­sions de 3 à 4 heures de matière mise bout à bout.

F.C.: Est-ce que cela veut dire qu’il y avait plus de dif­fi­culté à faire cette grande masse d’im­pro­vi­sa­tions pour le Gram­sci ?

S.L. : Je crois que nous nous sommes trou­vés face à des dif­fi­cultés mul­ti­ples, la plus grande étant celle de tra­vailler à par­tir de let­tres et de let­tres de quelqu’un qui est en prison. For­cé­ment il ne lui arrive pas grand’chose, ou du moins rien de con­cret, de facile­ment trans­pos­able sur un plateau. Ou bien il par­le de son tra­vail d’écrivain et c’est pure­ment intel­lectuel, ou bien il demande des objets (chaus­settes, savon … ), ou bien il décrit des menus faits quo­ti­di­ens. Flaubert, au con­traire, pro­pose une masse de sit­u­a­tions déjà élaborées, une matière très visuelle. D’autre part, c’était une matière lit­téraire lim­itée parce que c’est une écri­t­ure quo­ti­di­enne, très émou­vante quand on la lit, mais à la lim­ite presque impos­si­ble à trans­pos­er sur un plateau.

Dévoil­er l’imag­i­naire

B.D. : Quel est l’in­térêt de tra­vailler sur les deux textes pour les acteurs ? Avez-vous tra­vail­lé dif­férem­ment sur l’un ou sur l’autre ?

S.L. : Il me sem­ble qu’on a beau­coup plus impro­visé sur Flaubert que sur Gérard au départ, parce que l’écriture de Flaubert présente beau­coup de descrip­tions, de sit­u­a­tions pré­cis­es et con­crètes qui créent des images. Par exem­ple, la descrip­tion de l’arrivée au bal d’Emma est très pré­cise. Au départ le texte de Flaubert four­nis­sait plus de matière mais ensuite, comme on avait déjà une autre mémoire du spec­ta­cle et des impro­vi­sa­tions antérieures, nous avons pu tra­vailler sur les textes de Gérard qui étaient beau­coup plus abstraits. Je trou­ve, ceci est tout à fait per­son­nel, que l’écriture de Gérard per­met de par­tir dans l’imaginaire d’Emma Bovary beau­coup plus que l’écriture de Flaubert, qui est plus descrip­tive, même quand il par­le de ce qu’elle sent.

B.D.: Lors d’une con­ver­sa­tion que nous avions eue après la pre­mière répéti­tion, Françoise dis­ait qu’elle perce­vait deux sortes de textes à l’imaginaire amoureux : d’une part celui de Flaubert plus lié au sen­ti­ment, et d’autre part les textes de Gérard, et un autre point de vue, plus lié au plaisir, davan­tage pro­pre à la femme d’aujourd’hui, et au regard qu’un homme peut avoir sur une femme d’aujourd’hui.

J.P.: Je crois que c’est tout ce qui est un peu voilé par Flaubert que l’écriture de Gérard nous a dévoilé juste­ment.

F.C.: C’est-à-dire l’en­vers ?

J.P. : Oui, le non-dit.
L’écriture de Gérard est presque une sorte d’épure par rap­port à l’écriture de Flaubert et c’est pour cela que c’était dif­fi­cile, au départ, d’improviser directe­ment sur les textes de Gérard.

M.D. : Au fait, dans un pre­mier temps, les textes de Gérard étaient comme une écri­t­ure en marge du texte de Flaubert. La pre­mière série de textes qu’il a don­née n’était pas autonome, ne créait pas une pos­si­bil­ité de tra­vailler sans se référ­er à Flaubert. Et petit à petit, au fur et à mesure du tra­vail, ses inter­ven­tions se sont per­son­nal­isées. C’est-à-dire qu’à par­tir du moment où il s’est ren­du compte de ce qui se pas­sait sur le plateau, il a pro­duit comme je l’espérais, une écri­t­ure à par­tir du tra­vail d’acteur et il est arrivé à fournir des textes qui par­lent d’Emma.
Cette écri­t­ure de Gérard est frag­men­tée et cet éclate­ment fait vivre le spec­ta­cle autrement.

G.L. : Sur le prob­lème de la frag­men­ta­tion en général, je voudrais sim­ple­ment dire qu’un des rap­ports pos­si­bles à Flaubert, c’est peut-être qu’il a réin­ven­té une grande forme et que nous n’avons pas de grandes formes à notre dis­po­si­tion. En tous cas pour moi, pen­dant l’écriture, c’était clair. Je dirais que je suis con­cerné for­cé­ment par la frag­men­ta­tion, par la désar­tic­u­la­tion du lan­gage mais que je ne m’y com­plais pas. Un des prob­lèmes, c’est de réin­ven­ter une forme — Michel en par­lera pour sa part, mais je pense que c’est assez proche de ceci‑, une forme pour aujourd’hui, pour cha­cun des prati­ciens et cha­cun des écrivains. Donc, l’écriture à sa façon, analyse, décon­stru­it, crée du vide pour se faire elle-même son pro­pre appel. Il était impos­si­ble je crois, de faire cor­re­spon­dre à Flaubert, soit un équiv­a­lent de sa forme, soit les propo­si­tions mod­ernes de grande forme à l’heure actuelle. Et je crois qu’on peut voir que c’est une ten­sion vers l’avenir qui débor­de le spec­ta­cle.

F.C.: On a par­lé de décon­struc­tion, de dis­per­sion et de frag­men­ta­tion dans le texte, mais en réal­ité dans ce texte il y a tout de même pour le spec­ta­teur, de grands moments que l’on pour­rait appar­enter à la phraséolo­gie roman­tique ou encore au réal­isme nar­ratif et descrip­tif.
Cer­tains moments du spec­ta­cle sont assez fig­u­rat­ifs, y com­pris dans la ges­tu­al­ité. Tan­dis qu’à d’autres moments les gestes sont aber­rants du point de vue de la vision habituelle. Avez-vous voulu cette alter­nance de fig­u­ra­tion et de non fig­u­ra­tion ?

M.D.: Tu par­les de moments pré­cis ?

B.D.: Par exem­ple, quand on fou­ette les chevaux, c’est tout à fait fig­u­ratif. A d’autres moments on marche devant l’écran de lumière et c’est un autre rap­port au réel.

F.C.: Par exem­ple encore, quand tu mimes la vieille femme qui monte sur les tréteaux, c’est vrai­ment la vieille femme qui monte. Mais à d’autres moments, tu fais des choses qui mar­quent une espèce de folie du corps.

B.D.: Il y a un tra­vail sur la fig­u­ra­tion et un tra­vail sur la pul­sion.

F.C.: Et puis sur­gis­sent des moments de cristalli­sa­tion ?

M.D.: Des moments de cristalli­sa­tion qui représen­tent tout ce qu’est le spec­ta­cle. Cela, je sais que c’est très impor­tant : que le début d’un spec­ta­cle sert à attir­er l’attention du spec­ta­teur et à lui résumer ce qui va se pass­er. Pen­dant 20 sec­on­des. Même s’il ne le com­prend pas au moment même, peu importe. Ca crée une cer­taine disponi­bil­ité chez lui et c’est presque une des règles phys­i­ologiques de la per­cep­tion. Brecht a tra­vail­lé là-dessus et le théâtre ori­en­tal tra­vaille tout le temps là-dessus. Ce n’est pas un hasard s’il a par­lé du Cirque et de l’opéra chi­nois, s’il, a fait référence à la Chine, à l’art chi­nois et aux grandes tra­di­tions du théâtre japon­ais. En fait, ce qui est impor­tant, c’est de créer un cer­tain nom­bre d’éléments par rap­port aux­quels d’autres vont pou­voir s’inscrire en étant perçus, sans être des bizarreries.

B.D.: Ce proces­sus-là passe par la répé­tion, non ?

M.D.: La répéti­tion, c’est encore autre chose. Ce qu’il est intéres­sant de faire à tra­vers la répéti­tion, c’est mon­tr­er qu’une même chose peut sig­ni­fi­er des choses dif­férentes, créer des ten­sions dif­férentes. La répéti­tion per­met aus­si un cer­tain type de cir­cu­la­tion entre les dif­férents élé­ments du spec­ta­cle.
Car, s’il n’y a pas de cir­cu­la­tion, il n’y a pas de vie dans un spec­ta­cle. Et c’est vrai pour toutes sortes de spec­ta­cles et cela peut être atteint sans l’utilisation de la répéti­tion.

F.C.: Dans ce qui vient d’être dit, je trou­ve que les moments de cristalli­sa­tion et les moments de ponc­tu­a­tion, ce n’est pas la même chose. Par exem­ple, le fait qu’au début du spec­ta­cle on perçoive d’emblée le tout par une espèce de con­den­sa­tion ne me sem­ble pas fig­u­ratif, et récipro­que­ment les moments de fig­u­ra­tion ne m’apparaissent pas comme des moments de con­den­sa­tion. Ils m’apparaissent comme des repères, des bribes de temps linéaire. Quand l’homme fou­ette son cheval, ce n’est pas un moment de con­den­sa­tion, c’est une image qui ponctue. Par con­tre, quand les per­son­nages descen­dent l’escalier, peut-être est-ce un moment de con­den­sa­tion.

M.D.: Ce qu’on appellerait le ges­tus du spec­ta­cle ce serait ce moment où les trois femmes descen­dent l’escalier avec l’homme der­rière elles qui va se plac­er à leur côté et qui, quand elles l’aperçoivent, changent de com­porte­ment : ça c·e~t un moment de con­den­sa­tion. Si on com­prend cela, on com­prend tout le spec­ta­cle. Il y a une clé qui est don­née, sans que ce soit une clé intel­lectuelle — on peut le percevoir comme ça de façon très sim­ple. C’est impor­tant. On avait prévu, si vous vous sou­venez, un début beau­coup plus com­plexe. Il durait beau­coup plus longtemps.

Un réseau dif­fi­cile à vivre

M.-H. Junius : Est-ce dès le départ que tu as décidé qu’il y aurait un homme et trois femmes ?

M.D.: Oui. Parce que je crois que Madame Bovary est plurielle, qu’elle pos­sède plusieurs sens pos­si­bles et qu’on peut en faire beau­coup de lec­tures et ce qui m’intéressait, c’était d’organiser cette plu­ral­ité de lec­ture.

F.C.: Je n’ai pas com­pris chaque per­son­nage comme une lec­ture de Bovary. Je les ai vus dans leur ensem­ble, s’interchangeant con­stam­ment. Unique et plurielle Emma.

M.D.: Oui, bien sûr, il faut éviter la spé­cial­i­sa­tion et des lieux et des acteurs. Le principe de cir­cu­la­tion implique qu’il n’y ait pas de spé­cial­i­sa­tion qui se crée à out­rance parce que sinon la cir­cu­la­tion se bloque.

F.C.: Elles assu­ment même des paroles d’homme. Mais il me sem­ble que le per­son­nage d’homme n’assume pas des paroles de femme.

M.D.: Il ne dit que des choses qui sont pro­pres à Charles, à Rodolphe, à Léon …

F.C.: Dans le rap­port des trois femmes et de l’homme, ce qui m’intéresse, c’est de savoir com­ment l’homme inter­vient. Tous les hommes de Flaubert sont ici un seul, tan­dis qu’une femme, Emma, devient plusieurs. En tant que spec­ta­trice, je n’ai pas tou­jours bien perçu la posi­tion du per­son­nage de l’homme, elle me paraît assez ambiguë.

M.D.: Cela vient peut-être de ma vie, parce que c’est dif­fi­cile d’être un homme aujourd’hui et d’avoir des rap­ports avec les femmes parce qu’on est à un moment où la femme a affir­mé un cer­tain nom­bre de choses et qu’on se trou­ve pris dans un réseau qui est dif­fi­cile à vivre, où il est déli­cat de trou­ver ce qui va per­me­t­tre des rap­ports con­struc­tifs avec l’autre.

J.P.: Tu te rends compte de ce que tu dis ?
Tu dis que les prob­lèmes sont inver­sés, main­tenant, que les femmes sont vic­to­rieuses.