Joan La Barbara a toujours pratiqué la musique, aussi loin qu’elle puisse se souvenir ; dès l’âge de trois, quatre ans, elle se livrait au chant et au piano. A partir de quinze ans, elle a suivi une formation classique de chanteuse d’opéra, et ce jusqu’à vingt et un ans. Mais la reproduction d’interprétations dès longtemps fixées ne lui permettait pas d’user de son esprit comme elle le souhaitait, de s’intéresser à de nouveaux domaines, à des questions neuves. C’est seule qu’elle commença à expérimenter ; après s’être faite, un temps, chanteuse de jazz pour affranchir la voix, elle s’est mise à imiter à des fins expérimentales d’autres instruments — car pour Joan La Barbara, la voix est un instrument à part entière. Elle a aussi utilisé la voix pour des lectures de poèmes.
Du point de vue mental, Joan La Barbara se fonde sur cette théorie qui assigne à un côté du cerveau les fonctions créatives, et à l’autre, les fonctions langagières. Ce qu’elle souhaite rendre manifeste, ce sont les flux de pensée, l’agencement de ce qui lui traverse le cerveau. A sa pratique du chant s’unit donc le souci de l’investigation mentale ; les schémas de pensée on_t pour elle une fascination — elle les compare au rythme d’un texte. Mais c’est de ses propres processus mentaux que Joan La Barbara est avant tout préoccupée, d’où le travail avec bande magnétique, qui permet l’analyse après~coup. Il s’agit donc d’un double travail où, à l’exploration des ressources de l’appareil vocal, s’ajoute la composition, qui se déroule pour elle selon trois modalités possibles : la superposition, le contrepoint et la juxtaposition.
De ses compositions à elle surgissent un certain nombre de rapports, dont celui au cosmique (Chattersong), celui à l’angoisse aussi, dont elle dit qu’on sent, en travaillant, si elle est superficielle ou s’il s’agit de l’explorer en profondeur ; Au désir d’investigation mentale s’ajoute le souci de la rigueur formelle. Elle travaille avec l’instrument qu’elle connaît le mieux, l’explorant de l’intérieur, mettant en oeuvre une partie primitive du cerveau encore requise à l’effectuation des messages non-verbaux.
Le domaine sensoriel lui est très important ; elle fit, au début de son activité de recherche, une expérience où, demeurant les yeux bandés durant une heure, elle se faisait ensuite mener dans un nouvel espace où se trouvait du public et, toujours les yeux bandés, elle touchait alors des substances dans des récipients, tout en donnant de la sensation une réaction sonore. Joan La Barbara travaille beaucoup la réaction, la réponse à la sensation, au sentiment.
Comme presque tous les Américains, Joan La Barbara utilise le cadre de pensée de la psychologie behavioriste (comportementale) ou du moins son vocabulaire, dont les sciences humaines ici se sont volontairement détournées. Aussi lui ai-je demandé si son travail ne revenait pas, en bonne partie, à prélever dans la parole tout ce que les linguistes nomment le suprasegmental — en gros, l’intonation. Pour elle, il s’agit surtout de l’élément émotionnel de la parole. Puis elle a envisagé, songeuse, le cas d’un peuple éloigné, les Japonais par exemple, qui la comprendrait avec moins d’aisance.
Ce qui la séduit, c’est aussi la possibilité de créer d’autres personnages avec une identité sonore ; elle demeure très sensible à la voix des autres de même qu’au bruit parasitaire. Dans ses compositions, où elle vise des résultats très spécifiques, elle n’utilise jamais le langage — ceci en réaction contre l’obligation faite à l’interprète de musique traditionnelle de donner un message qui n’est pas le sien. Elle tente donc d’éliminer les éléments qui font obstacle à l’usage de la voix en tant qu’instrument à part entière. L’évacuation du matériau verbal donne à la fois plus de souplesse et un espace plus vaste à explorer.
Son écoute des autres, la conscience qu’elle en a, lui permettent de collectionner personnages, acteurs, sons, et très souvent un seul élément, le rythme.
Le chant dénudé
Joan La Barbara a séjourné à Bruxelles en octobre 1980, et à cette occasion elle a donné un séminaire pour Alternatives Théâtrales et deux concerts pour Om=Fa, à partir desquels s’est réalisé l’entretien qui précède. Il ne semble pas indifférent de s’attarder, vis-à-vis de cette expérience de modernité — qui se signale par une double innovation : renouvellement de la production vocale en ses moyens et développement d’un mode inouï de composition — sur ses conditions culturelles d’éclosion.
Elevée dans les traditions du chant d’Eglise, du chant folklorique et de l’opéra, Joan La Barbara les a toutes trois rejetées, signe que la sédimentation de siècles qui ont leur poids esthétique leste l’envol de l’imaginaire. On verra cependant que, pour l’auteur du présent article, son travail n’est pas en rupture, du point de vue culturel, avec certaine de ces sources. Le triple ancrage de ce renouvellement — examen des possibilités physico-physiologiques de la production vocale, des phénomènes acoustiques, usage de la voix en tant que matériau d’écriture — s’il s’établit dans le sillage du scientisme contemporain, permet d’amplifier les ressources vocales de la culture occidentale en leur adjoignant celles que les cultures extra-européennes n’ont jamais ignorées, ainsi, l’utilisation précise des résonnateurs buco-nasaux, que le souci prédominant de projeter la voix avec force a fini par dissimuler, ne retenant comme topique corporelle que la séparation de la voix de masque et de la voix de poitrine, et tout aussi bien la possibilité d’émettre la voix autant sur l’inspiration du souffle que sur son expiration. Ce dernier élément, dans le contexte de projection de l’individualité qui est celui de notre évolution occidentale, est susceptible de déplacer l’écoute de l’effet au processus, autant dire qu’il peut contribuer, dans le domaine du spectacle, à étayer ce à quoi la modernité s’essaye depuis plus de cinquante ans.
