La mémoire parfaite de Kazuo Oono

De retour à la mai­son, Kazuo Oono ren­con­tre une amie et en lui mon­trant la petite mar­i­on­nette qu’il vient d’a­cheter il lui dit :
« Voilà mon maître ».

Il se trans­forme pour se con­fon­dre.
Rien ici qui soit sim­ple­ment imag­i­naire.
Ernest Cas­sir­er¹

Kazuo Oono, je ne l’ai pas vu à Nan­cy, au fes­ti­val, mais à Paris, par­mi les tours méga­lo­manes de La Défense, dans une future pati­noire. Out­re le scan­dale de la poli­tique d’accueil, dans l’insolite de cet espace il y avait quelque chose d’improvisé, de bricolé à la va vite, de tréteau de foire, qui se dérobait à la célébra­tion d’un culte. Le plateau n’annonçait en rien le pres­tige du maître².

En bout d’un banc s’installe un vieux japon­ais paré d’un cha­peau à fleurs et d’une somptueuse toi­lette blanche. Le fard atténue les rides, mais l’âge est là, nulle­ment dis­simulé. D’un haut-par­leur nous parvient une voix neu­tre qui lit la let­tre que Kazuo Oono nous adresse : il a vu à l’âge de 20 ans une célèbre danseuse espag­nole qui avait pris le surnom d’Argentina. Elle l’a ébloui pour tou­jours et c’est son image qu’il veut restituer aujourd’hui. Cinquante ans après. Oono se lève et se dirige vers la scène, il essaie de grimper, mais la robe s’accroche, le cha­peau se déplace. L’embarras de la sit­u­a­tion devient inten­sé­ment poé­tique par la forte ten­sion entre cette dif­fi­culté ini­tiale et la splen­deur de la toi­lette du danseur qui monte presque à qua­tre pattes. A l’escalade pre­mière va répon­dre, en écho, l’enfilade des bis qu’à la fin nous offre Oono en Argenti­na emportée : le maître investit l’espace déglin­gué qui d’abord sem­blait le rejeter.

Au début, les mou­ve­ments s’esquissent à peine : deux pas, un geste décen­tré avec le bou­quet de fleurs. Bal­bu­tiements d’un corps voué à l’ornement. Les robes, les chaus­sures changent trois fois, dessi­nant un tra­jet qui va du faste aux hail­lons pour arriv­er à l’image finale : Oono bras écartés, buste décou­vert, préser­vant comme ultime trace les escarpins de la danseuse. Image longue­ment soutenue, durée insup­port­able. Oono s’immobilise des min­utes entières. Après avoir tout véri­fié, tel un Faust qui a déjà con­nu «/’instant du bon­heur », le vieux maître décide de retrou­ver la satori de sa jeunesse dont il ne reste que ce corps, entre l’homme et la femme, figé dans une gestuelle pathé­tique, la gestuelle muette de l’imploration et du cri. Le corps cristallise la fig­ure d’une mémoire essen­tielle.

Après ce point de non retour vient l’entr’acte. Un doute nous tra­vaille : que peut-il encore arriv­er ? Le seuil est infran­chiss­able, au-delà il n’y a rien : un désert, un immense silence. De retour sur scène, accom­pa­g­né par un jeune pianiste, Oono cite cette fois-ci un code de danseuse qui déploie avec brio son art. Main­tenant c’est l’éclat, le bril­lant d’un lan­gage recon­nu, tournoiements et charmes d’une diva. La vio­lence du ren­verse­ment trou­ble : la scène, après avoir con­nu le tra­vail d’épuration de la mémoire, s’ouvre à cette exubérance qui, à l’origine, a dû cap­tiv­er le jeune Oono. De la femme à la danseuse, de l’hésitation vac­il­lante à l’assurance d’une représen­ta­tion publique. Le spec­ta­cle ren­verse ain­si le chem­ine­ment biographique car il préfère nous livr­er au début ce qui reste de cette Argenti­na qu’il ne nous mon­tre qu’ensuite. Par l’interversion des ter­mes Oono per­turbe son pro­pre itinéraire. Il nous laisse rétablir nous-mêmes un ordre.

L’Orient c’est l’espace de la cita­tion, du savoir cap­i­tal­isé qui véri­fie les inven­tions du je. Brecht rap­pelait que dans l’oeuvre de Tchouang-tseu il y a neuf dix­ièmes de cita­tions, car ici le passé sub­siste et tout artiste y puise son prin­ci­pal appui. Le théâtre lui aus­si cite de vieux gestes et à la lim­ite il n’est qu’une longue cita­tion par­fois trem­blée par le fris­son des corps. Oono, lui, ne mon­tre pas la per­sis­tance d’une mémoire com­mune, sans attach­es, ni pro­prié­taires, mais juste­ment la con­sti­tu­tion d’une mémoire, son mou­ve­ment, fût-il inver­sé. La cita­tion alors cesse d’être un véhicule imper­son­nel et, tout comme en Occi­dent, local­isée et repérable, elle se charge de l’odeur d’un être qui fut et dont elle est la trace. Néan­moins, par le proces­sus d’appauvrissement qui mène au mutisme ultime, Oono ren­voie à cette trans­fig­u­ra­tion du réel pro­pre à l’Orient : là-bas dans les signes styl­isés résonne encore l’écho des don­nées con­crètes orig­i­naires. Argenti­na dont les traits s’irrisent au fil de la pre­mière par­tie est comme le san­glot que l’acteur de Nô indique par la lev­ée de la main devant les yeux pour atten­dre la larme qui ne tombera jamais. Main­tenant elle n’est plus là et ses yeux sont secs tout comme le corps d’Oono.