Josef Nadj, humilité incarnée

Je pense qu’il s’est d’abord penché, ensuite il s’est age­nouil­lé et après seule­ment il a trem­pé sa main dans l’argile, pour en enduire son vis­age. Mais il n’est pas impos­si­ble qu’après s’être age­nouil­lé, il se soit recro­quevil­lé aus­si petit que pos­si­ble, et qu’il ait immergé son vis­age directe­ment dans le sol argileux. Je ne sais pas si Josef Nadj a agi ain­si, puisque je n’étais pas là. Mais je suis presque sûr qu’avec son vis­age plein de boue, il a jeté son pre­mier regard dans la pusz­ta où, à part quelques arbres soli­taires et des oiseaux au vol errant, il n’a rien vu d’autre que l’horizon loin­tain, là où le Ciel et la Terre se ren­con­trent. Je ne sais pas non plus si il a embrassé la terre — car il aurait pu le faire -, puisque c’était de la terre natale de Bác­s­ka, mais ce que je sais, c’est que, quoiqu’il ait fait, c’était sûre­ment de la même valeur. Se trem­per dans l’argile fait par­tie du rit­uel de purifi­ca­tion dans la terre natale et, pen­dant ce temps-là, l’intimité qui se crée au cours de l’échange entre les élé­ments rend con­sub­stantiels les deux corps, c’est-à-dire l’homme et la Terre natale, la Terre Mère. Et pour que notre vis­age soit argileux, il faut de toute manière se pencher jusqu’au sol, il faut se rapetiss­er, il faut faire des mou­ve­ments appro­priés pour courber la colonne vertébrale, en un mot, il faut être hum­ble.

Celui qui est hum­ble avec les êtres célestes est doux avec les hommes. Dans l’Ancien Tes­ta­ment, on a exprimé les deux approches par le même mot : la sig­ni­fi­ca­tion de ‘’aNil est « pau­vre, hum­ble et doux » et provient du verbe SaFal, qui veut dire « être petit ». Mais déjà dans l’Ancien Tes­ta­ment, on a fait la dif­férence entre le verbe et le sens act­if et pas­sif du sub­stan­tif. Dans le sens pas­sif, le mot sig­ni­fie humil­ité. Il mar­que l’acceptation de la nature, l’obéissance divine, ain­si que l’abandon à la grâce de Dieu ; dans le sens act­if, cela sig­ni­fie douceur, et fait allu­sion au com­porte­ment vis-à-vis de ses sem­blables et non des êtres célestes. Par con­séquent, celui qui est vrai­ment hum­ble avec les célestes adopte avec les hommes un com­porte­ment patient, mis­éri­cordieux et indul­gent ; il dirige avec douceur, et il rép­ri­mande avec une gen­til­lesse calme et une mod­estie indul­gente. Ce qui veut dire que ce qu’on représente par deux mots dans le Nou­veau Tes­ta­ment, c’est-à-dire homme « d’un cœur doux et hum­ble » (Mt. 11,29), sig­ni­fie : hum­ble envers les célestes, afin d’être doux avec les hommes.

L’humilité de Josef Nadj s’est man­i­festée envers les cieux sur le champ d’argile, mais elle est présente aus­si dans la salle de répéti­tions et sur scène aus­si. Il est presque per­du par­mi ses co-créa­teurs. Pen­dant les répéti­tions, quand il tra­vaille, pen­dant longtemps on n’entend presque pas sa voix. Toute­fois, c’est lui qui dirige, qui mène. Il ne recourt pas à la force avec ses danseurs, ce n’est pas avec la parole du pou­voir qu’il gère ses acteurs. Dans les choré­gra­phies, il est l’acteur prin­ci­pal, mais il dis­paraît par­mi ses parte­naires. Il reste sou­vent et durable­ment à l’arrière-plan, pour ren­dre plus grands ses com­pagnons. Il ne tend pas à tout prix à faire val­oir sur scène ses con­cep­tions de réal­isa­teur, au con­traire, il laisse hum­ble­ment la scène se créer d’elle-même, avec les danseurs et acteurs qui y par­ticipent. 

Et pour­tant, le plus sou­vent, l’image de la scène qui naît s’est déjà for­mée préal­able­ment dans sa tête. C’est que Josef Nadj réflé­chit en image avant d’arriver dans la salle de répéti­tion ; image qui engen­dre le déroule­ment de la scène au cours de la répéti­tion, où lui-même pense aus­si par son corps. Quand on décide de la dernière ver­sion de la scène, le cerveau joue un rôle, lorsqu’il faut fix­er la cohérence, la pro­por­tion et le rythme de l’entièreté du texte Humil­ité, douceur, imagerie, corps et seule­ment après vient la rai­son – c’est la route que suit son théâtre. 

Depuis les années cinquante, depuis que le con­cept de post­mod­ernisme a sur­gi, on a défi­ni de dif­férentes façons l’essentiel du mod­ernisme. Sou­vent à par­tir d’une per­spec­tive for­mal­iste ou phénoménologique. Ceux qui con­sid­èrent que l’âge mod­erne prend son orig­ine chez Pla­ton et chez Aris­tote ne peu­vent pas con­tourn­er l’ensemble des prob­lèmes con­nex­es ontologiques et se ren­dent compte en général que la car­ac­téris­tique essen­tielle du mod­ernisme est l’exclusivité pro­gres­sive de la rai­son,  lais­sant par­al­lèle­ment à l’arrière-plan l’esprit, l’âme et le corps qui sont devenus pré­caires surtout durant les trois cents dernières années. C’est pourquoi le fait que Hans Jauβ range le théâtre de mise en scène (Regi­ethe­ater) par­mi le théâtre post­mod­erne provoque l’incompréhension. C’est que ce dernier est le faire-val­oir vio­lent d’une seule inten­tion du met­teur en scène par rap­port à ce qui appa­raît sur la scène de Josef Nadj. Ain­si, il faudrait plutôt con­sid­ér­er le théâtre de mise en scène comme un des pre­miers représen­tants du théâtre mod­erne. 

Le pro­pre du mod­erne est égale­ment que, pour le phénomène qui est résumé par le mot art, l’homme réag­it dans le cadre de l’esthétique, qui est dû égale­ment à la dom­i­na­tion exclu­sive de la rai­son. Le cri­tique et l’esthète attachent un sens à lui-même à l’intérieur de l’esthétique sous pré­texte de l’œuvre d’art, par le sys­tème inven­té par lui-même et pour lui-même, et il n’attire pas dans son cer­cle de référence les élé­ments qui font par­ties de l’œuvre d’art, mais qui ne sont pas matéri­al­isés dans l’œuvre d’art, c’est-à-dire l’existence humaine. En par­lant des arts, il ne se rend pas compte qu’au fond il oublie tout ce qui se situe en dehors de l’esthétique. 

Josef Nadj fait par­tie des créa­teurs peu nom­breux, actuelle­ment qui tien­nent compte de la fin d’une péri­ode artis­tique, c’est-à-dire qu’il vit et crée de telle façon que dans ses motifs, il se déplace vrai­ment vers les racines archaïques de l’accomplissement. J’insiste : tout ceci se passe dans ses motifs, puisqu’en se tour­nant vers les auteurs les plus mod­ernes comme Beck­ett ou Kaf­ka, ce n’est pas un monde absurde qui se crée sur la scène. Si nous ne con­sid­érons que le con­tenu des représen­ta­tions, nous pour­rions l’appeler mod­erne, cepen­dant pour ma part, sur la scène de Josef Nadj, il me sem­ble plus impor­tant de voir ce que l’histoire porte, où l’histoire n’est que pré­texte. Toute­fois, cha­cune de ses représen­ta­tions ne trans­met pas unique­ment  des dimen­sions ter­restres, mais ouvre aus­si des per­spec­tives cos­miques, dont les moyens ne sont pas unique­ment le décor, la lumière ou les cos­tumes, mais égale­ment la manière de jouer. Par exem­ple dans la représen­ta­tion Le Vent dans le sac, con­sti­tuée essen­tielle­ment de textes de Beck­ett et de Dante, nous pou­vons voir des fig­ures sans vis­ages, réal­isées à par­tir des tableaux de Magritte et de Bosch : des mar­i­on­nettes dont le vis­age est rem­placé par des sacs et des danseurs qui cachent eux-mêmes leur vis­ages ou se met­tent égale­ment des sacs sur la tête. Sans faire de déduc­tions détail­lées, je peux affirmer que du con­texte de la représen­ta­tion, il s’avère que le fait d’être sans vis­age rend vis­i­ble l’esprit, pour­tant ceci n’est pas car­ac­téris­tique des textes de Beck­ett. Comme les acteurs de l’enfer alignés dans ce même spec­ta­cle ne représen­tent pas l’enfer, mais bien le spec­ta­cle joué avec l’idée de l’enfer, pour qu’à tra­vers ceci aus­si une per­spec­tive cos­mique puisse se con­stituer.

Dans le spec­ta­cle Come­dia Tem­pio, cer­taines scènes se relayent par les trans­for­ma­tions des énormes murs de décors, provo­quant chaque fois de nou­veaux envi­ron­nements. Après un cer­tain temps, les espaces ain­si ouverts l’un après l’autre peu­vent être con­sid­érés comme les dif­férentes cham­bres du cerveau qui, s’introduisant dans les couch­es intérieures de la con­science, mènent le spec­ta­teur de plus en plus à l’intérieur de lui-même. Cepen­dant, dans la dernière scène, l’espace mis à jour comme la cham­bre la plus cen­trale de l’intellect ne con­stitue pas la dernière cham­bre d’un monde fer­mé, mais au con­traire, grâce au con­texte du spec­ta­cle et à l’eau qui coule con­tin­uelle­ment du mur, ouvre une per­spec­tive cos­mique. 

C’est là que se trou­ve l’oiseau de Kaf­ka qui part dans le monde pour chercher sa pro­pre cage. Dans l’œuvre de Josef Nadj, les oiseaux inter­vi­en­nent dans la créa­tion de per­spec­tive extérieure et non intérieure. Dans Sept peaux de rhinocéros, c’est un fau­con qui arbi­tre des fig­ures len lutte et dans Com­men­taires d’Habacuc, à la fin du spec­ta­cle un héron observe qu’après le mutisme de l’homme, des petits morceaux de pierre se joignent et se regroupent de nou­veau en blocs de roche. Même l’oiseau de Woyzeck resté en cage ouvre une per­spec­tive cos­mique. 

La cos­molo­gie de Josef Nadj est en même temps sa pro­pre auto-déf­i­ni­tion. Comme il se rap­porte à la matière, il se rap­porte aus­si à toute autre chose : aux objets, aux gens, au monde. Il fait par­tie des gens qui à par­tir des motifs ances­traux, abor­de par lui-même la déf­i­ni­tion de soi et du monde. L’homme mod­erne définit d’abord le monde, en apprenant avec minu­tie les faits vis­i­bles  en se plaçant dans le monde con­nu, alors que  la tra­di­tion ances­trale par­court le chemin à l’envers : l’homme com­mence la déf­i­ni­tion du monde par lui-même, et arrive au monde, à par­tir de l’immersion dans l’argile, à tra­vers les arbres et les oiseaux, jusqu’à la ren­con­tre de la Terre et du Ciel. Donc, si l’homme définit le monde à par­tir de lui-même, la pre­mière lim­ite qui se trou­ve dans son chemin est lui-même. C’est juste­ment pour éviter cela que la manière de voir mod­erne se tourne d’abord vers le monde, vers sa limitation,et ensuite  s’y installe pour pou­voir reculer le terme de sa pro­pre lim­i­ta­tion. L’homme mod­erne, recon­nais­sant sa lim­ite, essaie de la sur­pass­er, et d’arranger son monde de telle façon que rien ne le rap­pelle à sa lim­ite, alors que l’homme vivant selon les motifs ances­traux l’accepte et il aperçoit le monde comme une éclipse. 

Oui, le mod­ernisme de l’homme se révèle plus man­i­feste­ment dans son rap­port à toute sorte de lim­i­ta­tion, ain­si dans sa posi­tion vis-à-vis de la mort. C’est que l’homme qui sait qu’il va mourir com­met tout pour éloign­er les pen­sées con­cer­nant cet acte ultérieur. Il fait tout pour ne pas sen­tir la pré­car­ité du corps et dans son com­plexe, il oublie son pro­pre être lié à la pléni­tude. Il fait tout pour oubli­er que l’âme est éter­nelle, c’est pourquoi il oublie aus­si de vivre sa vie selon l’âme. Dans sa peur de la mort physique, l’homme gâte son corps avec des actions com­pen­satri­ces, ou même le fait souf­frir, en espérant que son corps puisse franchir les lim­ites de la fini­tude. Il a inven­té les insti­tuts de beauté et les com­péti­tions pour obtenir des records et oubli­er que son corps est lim­ité. On peut com­par­er cela aux œuvres choré­graphiques capa­bles de gér­er le pour représen­ter la légèreté, la sou­p­lesse et la vir­tu­osité du corps.

Le trait le plus car­ac­téris­tique de Josef Nadj est peut-être son rap­port à la lim­ite, à la fini­tude, c’est-à-dire à la mort. Peut-être est-ce à cause de cela et à cause de son orig­ine d’Europe de l’Est que les cri­tiques ont établi un par­al­lèle dès son appari­tion entre lui et le théâtre de mort de Tadeus Kan­tor. Pour­tant, il découle de la cos­molo­gie de Josef Nadj qu’il représente juste­ment le con­traire de son col­lègue polon­ais. Chez Josef Nadj, la mort n’est pas le manque de la vie, comme cela arrive sou­vent dans le cas des auteurs mod­ernes. Ce n’est pas la déf­i­ni­tion de la vie, comme dans le théâtre de Kan­tor, où à tra­vers des formes artis­tiques d’une qual­ité inférieure – comme il le résume — « la vie ne peut être retracée que par le manque de la vie, par l’appel à la mort, à l’aide du vide, par le manque du mes­sage ». Chez Josef Nadj, la mort ne sig­ni­fie pas la fini­tude du corps, ce n’est pas le nihil, ni l’indifférence. Chez lui, la mort n’est pas représen­tée. Chez lui, la mort – juste­ment à cause de sa cos­molo­gie recon­nue sur scène – est une part de la pléni­tude. C’est par la con­di­tion d’existence que l’existant se rend compte de la mort. Il ne l’oublie pas et il ne l’évite pas, mais il y est prêt. Chez lui, la mort n’est pas l’existence de la fin, mais l’existence s’acheminant vers la fin. C’est une exis­tence en rela­tion avec la mort qui, en accep­tant le temps qui passe, prend acte de sa pro­pre lim­ite. Et comme dans son être il en tient compte con­tin­uelle­ment, pour lui, c’est la capac­ité de l’existence. Le savoir-être se présente pour lui comme une force d’un créa­teur d’être, comme un enrichisseur d’être. Chez lui, la mar­i­on­nette ne peut pas non plus être con­sid­érée comme autrement que par­tic­i­pant à un envi­ron­nement de créa­teur d’être. Selon cette per­spec­tive, les man­nequins de Kan­tor en rap­pelant la mort se référent seule­ment à la vie, tan­dis que chez Josef Nadj, ils par­ticipent en tant que part de la pléni­tude en con­sti­tu­ant l’existence.

Comme il a com­mencé la déf­i­ni­tion du monde par lui-même, il tient compte con­tin­uelle­ment de la mort, il ne devient pas pré­somptueux et ne pense pas non plus qu’il soit le maître de l’existence. Et un homme de ce type accepte – comme le dit le grand philosophe alle­mand¹ – qu’il n’est pas le maître de l’existence, mais son berg­er. Qu’il en soit con­scient ou non, c’est pour ça qu’un tel homme peut être hum­ble et doux. Kan­tor est allé au bord de la mer, pour diriger les vagues et le vent. Nadj s’est englouti dans l’argile de la pusz­ta de Bác­s­ka tout en se pen­chant vers la terre. Il s’agit donc de deux points de vue opposés et non proches qui appa­rais­sent en même temps à la lim­ite de deux péri­odes à l’intérieur du monde théâ­tral. L’un est Kan­tor qui, au bord de la mer, voy­ant l’horizon, fait comme s’il dirigeait les élé­ments en tant que maître de l’existence ; et l’autre est Nadj qui, en tant que berg­er de l’existence, ne peut pas se per­me­t­tre de ne pas se plonger dans l’argile, d’où il provient. Car l’humilité et la douceur sont des fruits nais­sant de la même branche de l’âme.

Traduit du hon­grois par Katal­in Jenei, revu par Myr­i­am Blœdé.

1. Mar­tin Hei­deg­ger. ↩︎