Josef Nadj, humilité incarnée

Je pense qu’il s’est d’abord penché, ensuite il s’est age­nouil­lé et après seule­ment il a trem­pé sa main dans l’argile, pour en enduire son vis­age. Mais il n’est pas impos­si­ble qu’après s’être age­nouil­lé, il se soit recro­quevil­lé aus­si petit que pos­si­ble, et qu’il ait immergé son vis­age directe­ment dans le sol argileux. Je ne sais pas si Josef Nadj a agi ain­si, puisque je n’étais pas là. Mais je suis presque sûr qu’avec son vis­age plein de boue, il a jeté son pre­mier regard dans la pusz­ta où, à part quelques arbres soli­taires et des oiseaux au vol errant, il n’a rien vu d’autre que l’horizon loin­tain, là où le Ciel et la Terre se ren­con­trent. Je ne sais pas non plus si il a embrassé la terre — car il aurait pu le faire -, puisque c’était de la terre natale de Bác­s­ka, mais ce que je sais, c’est que, quoiqu’il ait fait, c’était sûre­ment de la même valeur. Se trem­per dans l’argile fait par­tie du rit­uel de purifi­ca­tion dans la terre natale et, pen­dant ce temps-là, l’intimité qui se crée au cours de l’échange entre les élé­ments rend con­sub­stantiels les deux corps, c’est-à-dire l’homme et la Terre natale, la Terre Mère. Et pour que notre vis­age soit argileux, il faut de toute manière se pencher jusqu’au sol, il faut se rapetiss­er, il faut faire des mou­ve­ments appro­priés pour courber la colonne vertébrale, en un mot, il faut être hum­ble.

Celui qui est hum­ble avec les êtres célestes est doux avec les hommes. Dans l’Ancien Tes­ta­ment, on a exprimé les deux approches par le même mot : la sig­ni­fi­ca­tion de ‘’aNil est « pau­vre, hum­ble et doux » et provient du verbe SaFal, qui veut dire « être petit ». Mais déjà dans l’Ancien Tes­ta­ment, on a fait la dif­férence entre le verbe et le sens act­if et pas­sif du sub­stan­tif. Dans le sens pas­sif, le mot sig­ni­fie humil­ité. Il mar­que l’acceptation de la nature, l’obéissance divine, ain­si que l’abandon à la grâce de Dieu ; dans le sens act­if, cela sig­ni­fie douceur, et fait allu­sion au com­porte­ment vis-à-vis de ses sem­blables et non des êtres célestes. Par con­séquent, celui qui est vrai­ment hum­ble avec les célestes adopte avec les hommes un com­porte­ment patient, mis­éri­cordieux et indul­gent ; il dirige avec douceur, et il rép­ri­mande avec une gen­til­lesse calme et une mod­estie indul­gente. Ce qui veut dire que ce qu’on représente par deux mots dans le Nou­veau Tes­ta­ment, c’est-à-dire homme « d’un cœur doux et hum­ble » (Mt. 11,29), sig­ni­fie : hum­ble envers les célestes, afin d’être doux avec les hommes.

L’humilité de Josef Nadj s’est man­i­festée envers les cieux sur le champ d’argile, mais elle est présente aus­si dans la salle de répéti­tions et sur scène aus­si. Il est presque per­du par­mi ses co-créa­teurs. Pen­dant les répéti­tions, quand il tra­vaille, pen­dant longtemps on n’entend presque pas sa voix. Toute­fois, c’est lui qui dirige, qui mène. Il ne recourt pas à la force avec ses danseurs, ce n’est pas avec la parole du pou­voir qu’il gère ses acteurs. Dans les choré­gra­phies, il est l’acteur prin­ci­pal, mais il dis­paraît par­mi ses parte­naires. Il reste sou­vent et durable­ment à l’arrière-plan, pour ren­dre plus grands ses com­pagnons. Il ne tend pas à tout prix à faire val­oir sur scène ses con­cep­tions de réal­isa­teur, au con­traire, il laisse hum­ble­ment la scène se créer d’elle-même, avec les danseurs et acteurs qui y par­ticipent. 

Et pour­tant, le plus sou­vent, l’image de la scène qui naît s’est déjà for­mée préal­able­ment dans sa tête. C’est que Josef Nadj réflé­chit en image avant d’arriver dans la salle de répéti­tion ; image qui engen­dre le déroule­ment de la scène au cours de la répéti­tion, où lui-même pense aus­si par son corps. Quand on décide de la dernière ver­sion de la scène, le cerveau joue un rôle, lorsqu’il faut fix­er la cohérence, la pro­por­tion et le rythme de l’entièreté du texte Humil­ité, douceur, imagerie, corps et seule­ment après vient la rai­son – c’est la route que suit son théâtre. 

Depuis les années cinquante, depuis que le con­cept de post­mod­ernisme a sur­gi, on a défi­ni de dif­férentes façons l’essentiel du mod­ernisme. Sou­vent à par­tir d’une per­spec­tive for­mal­iste ou phénoménologique. Ceux qui con­sid­èrent que l’âge mod­erne prend son orig­ine chez Pla­ton et chez Aris­tote ne peu­vent pas con­tourn­er l’ensemble des prob­lèmes con­nex­es ontologiques et se ren­dent compte en général que la car­ac­téris­tique essen­tielle du mod­ernisme est l’exclusivité pro­gres­sive de la rai­son,  lais­sant par­al­lèle­ment à l’arrière-plan l’esprit, l’âme et le corps qui sont devenus pré­caires surtout durant les trois cents dernières années. C’est pourquoi le fait que Hans Jauβ range le théâtre de mise en scène (Regi­ethe­ater) par­mi le théâtre post­mod­erne provoque l’incompréhension. C’est que ce dernier est le faire-val­oir vio­lent d’une seule inten­tion du met­teur en scène par rap­port à ce qui appa­raît sur la scène de Josef Nadj. Ain­si, il faudrait plutôt con­sid­ér­er le théâtre de mise en scène comme un des pre­miers représen­tants du théâtre mod­erne. 

Le pro­pre du mod­erne est égale­ment que, pour le phénomène qui est résumé par le mot art, l’homme réag­it dans le cadre de l’esthétique, qui est dû égale­ment à la dom­i­na­tion exclu­sive de la rai­son. Le cri­tique et l’esthète attachent un sens à lui-même à l’intérieur de l’esthétique sous pré­texte de l’œuvre d’art, par le sys­tème inven­té par lui-même et pour lui-même, et il n’attire pas dans son cer­cle de référence les élé­ments qui font par­ties de l’œuvre d’art, mais qui ne sont pas matéri­al­isés dans l’œuvre d’art, c’est-à-dire l’existence humaine. En par­lant des arts, il ne se rend pas compte qu’au fond il oublie tout ce qui se situe en dehors de l’esthétique. 

Josef Nadj fait par­tie des créa­teurs peu nom­breux, actuelle­ment qui tien­nent compte de la fin d’une péri­ode artis­tique, c’est-à-dire qu’il vit et crée de telle façon que dans ses motifs, il se déplace vrai­ment vers les racines archaïques de l’accomplissement. J’insiste : tout ceci se passe dans ses motifs, puisqu’en se tour­nant vers les auteurs les plus mod­ernes comme Beck­ett ou Kaf­ka, ce n’est pas un monde absurde qui se crée sur la scène. Si nous ne con­sid­érons que le con­tenu des représen­ta­tions, nous pour­rions l’appeler mod­erne, cepen­dant pour ma part, sur la scène de Josef Nadj, il me sem­ble plus impor­tant de voir ce que l’histoire porte, où l’histoire n’est que pré­texte. Toute­fois, cha­cune de ses représen­ta­tions ne trans­met pas unique­ment  des dimen­sions ter­restres, mais ouvre aus­si des per­spec­tives cos­miques, dont les moyens ne sont pas unique­ment le décor, la lumière ou les cos­tumes, mais égale­ment la manière de jouer. Par exem­ple dans la représen­ta­tion Le Vent dans le sac, con­sti­tuée essen­tielle­ment de textes de Beck­ett et de Dante, nous pou­vons voir des fig­ures sans vis­ages, réal­isées à par­tir des tableaux de Magritte et de Bosch : des mar­i­on­nettes dont le vis­age est rem­placé par des sacs et des danseurs qui cachent eux-mêmes leur vis­ages ou se met­tent égale­ment des sacs sur la tête. Sans faire de déduc­tions détail­lées, je peux affirmer que du con­texte de la représen­ta­tion, il s’avère que le fait d’être sans vis­age rend vis­i­ble l’esprit, pour­tant ceci n’est pas car­ac­téris­tique des textes de Beck­ett. Comme les acteurs de l’enfer alignés dans ce même spec­ta­cle ne représen­tent pas l’enfer, mais bien le spec­ta­cle joué avec l’idée de l’enfer, pour qu’à tra­vers ceci aus­si une per­spec­tive cos­mique puisse se con­stituer.

Dans le spec­ta­cle Come­dia Tem­pio, cer­taines scènes se relayent par les trans­for­ma­tions des énormes murs de décors, provo­quant chaque fois de nou­veaux envi­ron­nements. Après un cer­tain temps, les espaces ain­si ouverts l’un après l’autre peu­vent être con­sid­érés comme les dif­férentes cham­bres du cerveau qui, s’introduisant dans les couch­es intérieures de la con­science, mènent le spec­ta­teur de plus en plus à l’intérieur de lui-même. Cepen­dant, dans la dernière scène, l’espace mis à jour comme la cham­bre la plus cen­trale de l’intellect ne con­stitue pas la dernière cham­bre d’un monde fer­mé, mais au con­traire, grâce au con­texte du spec­ta­cle et à l’eau qui coule con­tin­uelle­ment du mur, ouvre une per­spec­tive cos­mique.