PEUT-ON PARLER d’une fonc­tion par­ti­c­ulière du théâtre en RDA avant 1989 ? Dans quelle mesure s’agissait-il d’un théâtre poli­tique ?

Wolf­gang Engler : On peut dire que le théâtre en RDA était dif­férem­ment poli­tique qu’il ne l’a été ailleurs ou après, du fait que même s’il ne se voulait pas for­cé­ment poli­tique, il était perçu comme tel. Le théâtre, l’art ou la lit­téra­ture étaient con­sid­érés a pri­ori comme rece­lant un con­tenu à déchiffr­er, des allu­sions, une con­fronta­tion avec le sys­tème poli­tique, soit à un niveau métaphorique, soit dis­simulé dans une fable. C’était comme la con­di­tion préal­able à la récep­tion ou à la con­som­ma­tion de l’art et de la cul­ture, tout du moins dans les années 80, sans vouloir bien sûr pass­er en revue toute l’histoire de la RDA.

Quel pub­lic allait au théâtre ?

W. E. : Il n’y avait plus de pub­lic bour­geois, puisqu’il n’y avait plus de bour­geoisie, ni une bour­geoisie pos­sé- dante, ni une bour­geoisie cul­tivée qui aurait pu avoir un intérêt pure­ment « culi­naire » pour la cul­ture, un intérêt pour le théâtre « en soi », c’est-à-dire qui aurait voulu voir l’œuvre présen­tée en tant que telle, ou être sen­si­ble à une authen­tic­ité de l’œuvre. Au con­traire, le pub­lic moyen représen­tait la société moyenne, excep­tion faite, bien sûr, de ceux qui tout sim­ple­ment n’allaient pas au théâtre.
Le pub­lic ne représen­tait pas une société bour­geoise, mais une société rel­a­tive­ment égal­i­taire d’ouvriers et d’employés. Par­mi eux, allaient au théâtre ceux qui étaient cul­turelle­ment les plus engagés, pré­ten­dant ain­si entr­er dans un espace pub­lic. La con­di­tion préal­able à cela était, pour le pub­lic comme pour ceux qui pro­dui­saient du théâtre, du ciné­ma ou bien de la lit­téra­ture, que l’on traite de quelque chose qui con­cerne la société.

Le théâtre en RDA avant 1989 était-il con­sid­éré comme une insti­tu­tion éta­tique ou bien comme un espace de sub­ver­sion ?

W. E. : Les deux à la fois, car le sub­ver­sif était demandé par le pub­lic. Mais est-ce que la sub­ver­sion avait lieu dans tous les cas ? Prob­a­ble­ment pas. C’était une affaire de récep­tion : on attendait du théâtre une con­fronta­tion, l’expression de quelque chose en oppo­si­tion aux con­di­tions poli­tiques en place.
Cela con­cer­nait l’écriture dra­ma­tique con­tem­po­raine, qui était le plus sou­vent importée d’Union sovié­tique.
À l’intérieur du pays, les auteurs dra­ma­tiques n’écrivaient plus de théâtre con­tem­po­rain, ni Hein­er Müller, ni Peter Hacks, ni Volk­er Braun ou Christoph Hein, on leur en avait fait pass­er l’envie. Mais ils écrivaient des paraboles. Il s’agissait de racon­ter au moyen d’une parabole une his­toire con­tem­po­raine, ou bien d’interpréter les clas­siques de sorte qu’ils acquièrent une per­ti­nence con­tem­po­raine. Il y avait trois façons de faire, trois sortes de textes : les rares pièces con­tem­po­raines, les inter­pré­ta­tions poli­tiques ou pré­ten­du­ment poli­tiques de clas­siques et les pièces dont l’auteur choi­sis­sait de délo­calis­er l’action vers d’autres con­trées, dans d’autres épo­ques ou d’autres envi­ron­nements cul­turels afin de pou­voir y thé­ma­tis­er plus libre­ment ses préoc­cu­pa­tions et de présen­ter ain­si un reflet de la société.

Et est-il resté quelque chose de cette spé­ci­ficité après 1989 ?

W. E. : Si l’on pou­vait avoir une vue d’ensemble, on par­lerait plutôt d’héritage ici ou là… mais je pense qu’il n’est rien resté de cette spé­ci­ficité parce que les struc­tures qui don­naient sens à l’ensemble n’existaient plus.
L’autre rai­son, c’est qu’un espace pub­lic, qui n’était pas sans impor­tance pour la scène comme pour l’écriture dra­ma­tique, n’apparaît plus : c’est l’espace économique, et ce sim­ple­ment parce que cet espace a été pri­vatisé depuis. Dans l’écriture dra­ma­tique de la RFA de 1945 à 1990, il n’existe pas une seule pièce qui traite de la pro­duc­tion ( Pro­duk­tion­sstück). Au con­traire, en RDA, la pro­duc­tion était un thème impor­tant de l’écriture dra­ma­tique.
On traitait ample­ment des rela­tions sociales qui ne s’y déroulaient pas comme on pen­sait qu’elles le feraient, du fait que l’économie man­quait de ren­de­ment, ou bien ne fonc­tion­nait pas de manière « économique»… tout cela con­sti­tu­ait un élé­ment essen­tiel de cette écri­t­ure et dis­paraît aujourd’hui totale­ment.

Mais trou­ve-t-on des traces de cette expéri­ence his­torique – sinon dans les pro­duc­tions théâ­trales – dans la récep­tion du pub­lic, dans ses attentes ? Qu’est devenu ce pub­lic de la RDA ? 

W. E. : C’est dif­fi­cile à savoir, car il n’y a mal­heureuse­ment plus d’études soci­ologiques sur les théâtres alle­mands et sur la com­po­si­tion de leur pub­lic. Dans les années 80, on fai­sait des recherch­es, tant à l’Ouest qu’à l’Est, sur les couch­es socio­pro­fes­sion­nelles, les dif­férentes class­es d’âge qui allaient au théâtre.
Mais les gens qui allaient au théâtre en RDA, qui ont été mar­qués par ses formes dra­ma­tiques, sem­blent s’être faits au change­ment des con­tenus, à la pri­vati­sa­tion
des thèmes abor­dés sur scène ; les autres, le théâtre les a per­dus…; cette pra­tique cul­turelle ne fait plus par­tie de leur vie parce qu’ils n’y retrou­vent plus leurs prob­lé­ma­tiques… Que le tra­vail ne soit plus abor­dé au théâtre a aus­si une autre rai­son : dans la par­tie est de l’Allemagne, seule une petite par­tie des gens tra­vaille encore…
Non seule­ment le tra­vail lui-même a été pri­vatisé, et n’est donc plus l’espace pub­lic et de société qu’il était, mais surtout il est devenu presque le fait d’une minorité : d’une pop­u­la­tion qui tra­vail­lait à 99 %, il reste à peu près 40 % d’actifs.

Le théâtre de l’Est s’est-il con­for­mé au théâtre de l’Ouest ? Ou bien, comme vous l’observez pour la société est-alle­mande dans votre ouvrage Die Ost­deutschen ( Les Alle­mands de l’Est), quelque chose de spé­ci­fique s’est-il dévelop­pé après la réu­ni­fi­ca­tion, au théâtre ou encore dans d’autres formes artis­tiques ?

W. E. : En effet, je crois qu’il y a eu dans les années 90 une par­tic­u­lar­ité du paysage théâ­tral est-alle­mand, parce que la sit­u­a­tion géo­graphique et poli­tique fai­sait qu’une grande par­tie des gens, pub­lic comme acteurs cul­turels, s’intéressait de manière engagée à l’est de l’Europe…
Le théâtre de Cot­tbus ( proche de la fron­tière polon­aise) a par exem­ple thé­ma­tisé cette prox­im­ité en ori­en­tant sa pro­gram­ma­tion autour des prob­lé­ma­tiques des lim­ites de l’Europe et de sa périphérie, jusqu’à en faire une sorte de fes­ti­val annuel. Il s’agissait donc de par­tic­u­lar­ités déter­minées par la sit­u­a­tion géopoli­tique locale des théâtres qui s’affirmaient face à la sim­ple pra­tique théâ­trale. Ces con­di­tions ont con­duit à ce que soit traité autre chose que seule­ment ce qui était en vogue.
Mais les réflex­ions ou pro­duc­tions les plus intéres­santes de cette péri­ode n’ont pas eu lieu au théâtre. Si on devait con­sid­ér­er les années après la chute du Mur à tra­vers leurs traces artis­tiques, le théâtre ne se révèlerait pas très impor­tant, la lit­téra­ture non plus. Les témoignages les plus intéres­sants sont sans doute ceux lais­sés par le film doc­u­men­taire ( et pas le film de fic­tion).
Et ce tout sim­ple­ment parce que ce n’était pas une époque de pro­jets, d’esquisses, où l’on avait une idée de là où on voulait aller, et où l’on pou­vait for­muler ses représen­ta­tions à tra­vers la pro­duc­tion artis­tique.
C’était une époque d’inventaire, de con­stat, d’interroga- tions et d’observation de la réal­ité, de ques­tion­nements que l’on retrou­ve dans les films de Volk­er Kopp, Thomas Heyse ou Wil­fried Junge… Ce sont sans doute ces travaux qui con­stitueront la mémoire col­lec­tive de cette péri­ode, plus que d’autres gen­res, car ils étaient au plus près de ce qui se pas­sait, et renonçaient à l’effet artis­tique pour se con­cen­tr­er sur l’observation.

Com­ment est ce que l’on peut expli­quer le phénomène con­sti­tué par la Volks­bühne am Rosa-Lux­em­burg-Platz à Berlin dans les années 90 ? Le tra­vail de Frank Cas­torf, directeur de ce théâtre depuis 1992, était très impres­sion­nant car il représen­tait directe­ment les aspects les plus con­crets des change­ments économiques et poli­tiques de l’époque, et affir­mait une triv­i­al­ité du signe devant un pub­lic nom­breux… Est-ce que l’on peut dire que le théâtre de Cas­torf s’est imposé peu à peu à l’Ouest, mais plus selon des critères théâ­traux qu’en fonc­tion de sa per­ti­nence poli­tique ?

W. E. : La Volks­bühne était vrai­ment un phénomène par­ti­c­uli­er, parce que ce fut un événe­ment Est/Ouest, une expéri­ence com­mune, ne serait-ce qu’en rai­son de l’esthétique, du lan­gage théâ­tral qui con­cen­trait quelque chose de l’air du temps. La mise en pièces des textes, le frag­men­taire, le pro­vi­soire, les moments fugi­tifs sur lesquels on atti­rait l’attention – tout cela con­ve­nait sans doute plus à un pub­lic de l’Ouest qu’à un pub­lic de l’Est. Pour les gens de l’Est, les mis­es en scène de la Volks­bühne représen­taient une manière de pren­dre con­gé d’un monde qui touchait à sa fin, une sorte d’accompagnement de fin de vie avec l’aide du théâtre, une réca­pit­u­la­tion. À l’époque, les comé­di­ens de la Volks­bühne étaient presque tous de l’Est et résumaient sur scène leur expéri­ence, tout en com­mu­ni­quant à un niveau thé­ma­tique, dans les pièces et dans la façon dont elles étaient traitées, avec un pub­lic de l’Est.
Par con­tre, l’esthétique était pour les deux publics le dénom­i­na­teur com­mun. Le pub­lic de Berlin-Ouest n’avait, je crois, que peu de part au con­tenu. Mais il était attiré par l’aspect spec­tac­u­laire de la chose, par le choix du « vrai », de l’authenticité, par la façon par­ti­c­ulière non théâ­trale de jouer. Les acteurs jouaient avec leur pro­pre per­son­ne, c’était car­ac­téris­tique, ils ne tenaient pas des rôles selon les con­ven­tions théâ­trales habituelles… Voilà ce qui atti­rait le pub­lic jeune, avec son besoin d’authenticité. Mais à l’inverse, la chose elle-même, le fait que les pièces et la façon dont Frank Cas­torf et sa troupe les représen­taient con­stitue un proces­sus de réflex­ion, de con­fronta­tion avec la fin du com­mu­nisme et l’entrée dans un monde cap­i­tal­iste – tout cela est sans doute resté inac­ces­si­ble à un pub­lic de l’Ouest, ne l’a pas vrai­ment intéressé.
En tout cas, le suc­cès s’explique de par ces deux aspects. Il n’existait pas d’autre lieu qui soit ain­si à l’avant-garde esthé­tique, dans la mise en pièces des textes et des con­ven­tions théâ­trales… ain­si que dans les thé­ma- tiques qui, jusqu’à aujourd’hui dans les derniers travaux autour de Dos­toïevs­ki, éla­borent une réflex­ion autour d’une cer­taine expéri­ence de « l’Est », de l’Allemagne de l’Est comme de l’Europe de l’Est.

Et com­ment les choses se sont-elles passées dans d’autres grandes villes d’Allemagne de l’Est ?
Le dra­maturge Thomas Oberen­der émet l’hypothèse qu’après 1989, en ex-RDA, cer­tains auteurs ont dis­paru du réper­toire tan­dis que les clas­siques de l’époque bour­geoise étaient redé­cou­verts, et par là même une « iden­tité bour­geoise»… Est-ce qu’on joue aujourd’hui la même chose à Ham­bourg et à Leipzig ? Ou bien peut-on par­ler d’une spé­ci­ficité de pro­gram­ma­tion en ex-RDA ?

W. E. : C’est dif­fi­cile à observ­er car les théâtres rivalisent, mais en même temps il y a des vagues thé­ma­tiques et les met­teurs en scène cir­cu­lent de plus en “plus dans l’espace théâ­tral alle­mand dans son ensem­ble. Cela dit, je ne crois pas qu’on tente de « retrou­ver » une iden­tité bour­geoise ou de « rat­trap­er » une époque bour­geoise en ex-RDA, parce qu’il manque les gens pour cela. Le pub­lic n’était pas un pub­lic bour­geois aupar­a­vant, il l’est encore moins aujourd’hui.
Actuelle­ment, le pub­lic est plutôt plébéien ou bien rabais­sé à un niveau sous-pro­lé­taire… du fait que la majorité est con­sti­tuée d’inactifs.
Mais il est vrai qu’on con­state un retour des textes bour­geois et clas­siques dans les théâtres de l’Est, comme à Berlin au Deutsches The­ater. La pro­gram­ma­tion con­stitue une sorte de réca­pit­u­la­tion du réper­toire bour­geois à grand ren­fort de textes clas­siques. Mais je ne pense pas que cela puisse être la base d’une com­mu­ni­ca­tion accrue avec le pub­lic… À qui s’adresse aujourd’hui la désil­lu­sion des per­son­nages bour­geois de Tchekhov si on ne trou­ve pas un niveau métaphorique, une façon d’actualiser ces enjeux ? Est-ce qu’on ne sait pas quoi jouer d’autre ? Ou bien est-ce par frilosité, pour être sûr d’attirer les spec­ta­teurs : les textes et les auteurs sont con­nus, ain­si on ne prend pas de risques. En ces temps de crise économique, cela n’est pas si improb­a­ble.

À l’inverse, com­ment les pièces d’un met­teur en scène et auteur comme Armin Petras peu­vent-elles êtres jouées à l’Ouest et faire salle comble ? Qu’est-ce qui, dans ce théâtre, intéresse le pub­lic de l’Ouest ?

W. E. : En ce qui con­cerne Armin Petras, c’était encore tout à fait dif­férent au début des années 90. On avait l’impression que, mal­gré des moyens très per­son­nels, le théâtre de Petras allait devenir du Cas­torf : une forme de cul­ture trash, avec une façon de vio­len­ter quelque peu les textes ou les his­toires, de les actu­alis­er avec force dans des scéno­gra­phies extrêmes… Mais il est un des rares auteurs de l’Est dont les textes sont com­préhen­si­bles par un pub­lic de l’Ouest. Il intro­duit tou­jours dans les fables cer­tains élé­ments qui reflè­tent une expéri­ence de l’Ouest. C’est vrai qu’après avoir quit­té la RDA, il a aus­si vécu à l’Ouest. Dans une pièce comme ZEIT ZU LIEBEN, ZEIT ZU STERBEN… par exem­ple, une par­tie de cette expéri­ence à l’Ouest est thématisée.Le per­son­nage prin­ci­pal décou­vre l’amour à l’Ouest, cette expéri­ence con­traste avec les ruades dés­espérées con­tre les con­di­tions de vie à l’Est. L’histoire et les per­son­nages sont de moins en moins réductibles à leur lieu d’origine.Dans ses textes se cristallise quelque chose comme un voy­age à tra­vers les deux par­ties de l’Allemagne, une forme de com­para­i­son.

Est-ce que c’est le début d’une uni­fi­ca­tion ?

W. E. : Oui, je crois que l’époque où l’on se répar­tis­sait les con­tenus en fonc­tion de son orig­ine dans l’une des deux Alle­magnes touche à sa fin. Cette évo­lu­tion est sen­si­ble dans dif­férentes formes artis­tiques et tout par­ti­c­ulière­ment chez la jeune généra­tion. Au ciné­ma, on assiste ain­si à des croise­ments entre thé­ma­tiques et orig­ines, comme récem­ment dans le film HERR LEHMANN, à tra­vers lequel le réal­isa­teur de l’Est Lean­der Hauß­mann s’intéresse au Berlin-Ouest des années 80.
Le film GOOD BYE, LÉNINE, qui relate la péri­ode de la chute du Mur dans une famille de l’Est et dont le réal­isa­teur Wolf­gang Beck­er vient d’Allemagne de l’Ouest, en con­stitue un autre exem­ple. En lit­téra­ture, on observe la même chose et la jeune généra­tion d’auteurs, qui ont env­i­ron une trentaine d’années, qu’ils soient orig­i­naires de l’Est ou de l’Ouest, trou­vent leurs thèmes et leur inspi­ra­tion de préférence à l’Est.

Pour revenir au théâtre, quelle per­ti­nence, quelle influ­ence peut-on lui recon­naître aujourd’hui ?

W. E. : Pour le moment, par­mi les dif­férentes formes artis­tiques, le théâtre ne sem­ble pas pren­dre une sig­ni­fi­ca­tion par­ti­c­ulière­ment impor­tante. On assiste plutôt à une coloni­sa­tion du théâtre par le ciné­ma, par les mon­des imag­i­naires et visuels du film. En Alle­magne, ces dernières années, les événe­ments les plus spec­tac­u­laires qui ont sus­cité des débats et inter­pel­lé l’opinion publique n’ont pas été des évène­ments théâ­traux, mais ont plutôt été liés à la sor­tie d’un film ou d’un livre. C’est-à-dire que le théâtre ne sem­ble pas être le lieu où notre époque se réflé­chit, aux deux sens du terme, ni le lieu pub­lic qui cristallise et déchaîne les pas­sions. Le théâtre lui-même est en par­tie respon­s­able de ce phénomène, en ce sens qu’il a dans les années 90 énor­mé­ment réduit son sujet, en le pri­vati­sant d’une manière que je trou­ve par­ti­c­ulière­ment inquié­tante : les thèmes abor­dés sont pure­ment privés, se retirent dans les intérieurs et enga­gent à peine plus de per­son­nes que les habituelles con­stel­la­tions famil­iales. Con­traire­ment à ce qui se pas­sait dans les décen­nies précé­dentes, le « monde » est très peu présent sur la scène.
Il ne reste qu’à espér­er que le théâtre s’ouvre à nou­veau, sus­cite des fric­tions avec la société, se remette à assumer sa mis­sion publique. Il faudrait com­mencer par redéfinir les liens entre le théâtre et le lieu où il se trou­ve, le pub­lic local. C’est ce que Thomas Oster­meier a réus­si avec la mise en scène de NORA ( MAISON DE POUPÉE ) d’Ibsen à la Schaubühne de Berlin : il était absol­u­ment néces­saire de ten­dre au pub­lic de la Schaubühne un miroir de ce qu’il est devenu. Oster­meier, en don­nant une forme actuelle aux per­son­nages de la pièce, a pro­posé aux spec­ta­teurs de ce théâtre, qui autre­fois étaient por­teurs des idéaux de 68, une représen­ta­tion de leur évo­lu­tion.
Le pub­lic était con­fron­té à son por­trait cri­tique comme au temps de Botho Strauss. Ce qui n’a pas empêché le suc­cès, au con­traire.

Est-ce que l’on peut con­sid­ér­er que le sys­tème théâ­tral alle­mand est l’héritier d’une société qui n’existe plus ?

W. E. : Oui, et c’est avec la perte de cette place dans la société que les théâtres sont le plus en prise. Sous l’ancien régime, au temps du pou­voir absolu, les théâtres étaient le lieu où la bour­geoisie se définis­sait et se rel­a­tivi­sait, par le biais des représen­ta­tions qu’en pro­po­saient les pièces. C’était pour la bour­geoisie à la fois un acte de com­mu­ni­ca­tion et une réflex­ion sur sa pro­pre époque. Dans une société qui n’est plus déter­minée par la bour­geoisie, c’est bien évidem­ment dif­fi­cile à con­serv­er. Si ce milieu social n’existe plus, que devi­en­nent les lieux du débat pub­lic de la bour­geoisie que le théâtre con­sti­tu­ait, avec la lit­téra­ture ? Com­ment faire lorsque s’est dis­sout le champ social qui a créé ces insti­tu­tions ?

Pour faire face à cela, on peut observ­er dif­férentes straté­gies : soit un théâtre cos­mopo­lite, inter­change­able, où les pièces s’importent et s’exportent et où les thèmes vien­nent aus­si d’ailleurs ; soit un théâtre où l’on tente de porter son atten­tion sur le lieu où on se trou­ve et sur son pub­lic en s’efforçant de le thé­ma­tis­er, comme cela a été le cas à la Schaubühne, à la Volks­bühne, mais aus­si à Cot­tbus, à Ros­tock ou à Schw­erin. En règle générale, le fait que le théâtre ne com­mu­nique plus avec sa com­mu­nauté par­ticipe de sa perte de sig­ni­fi­ca­tion.
Le théâtre ne s’inquiète pas de con­naître son pub­lic et ne tente pas d’analyser ses préoc­cu­pa­tions et prob­lèmes, il ne pro­pose rien de plus que ce que l’on sait déjà : que la vie con­ju­gale entre qua­tre murs est oppres­sante ou bien que l’on puisse devenir ter­ror­iste dans sa vie privée, ce ne sont pas vrai­ment des révéla­tions.

Est-ce que ces lieux de débat pub­lic se sont déplacés ? Les trou­ve-t-on ailleurs ?

W. E. : S’ils exis­tent encore ! Il est dif­fi­cile de dire s’il y a encore aujourd’hui des lieux de rassem­ble­ment de la com­mu­ni­ca­tion col­lec­tive… Il n’y en a prob­a­ble­ment plus autant que par le passé. Mais s’ils exis­tent, c’est sans doute plus au ciné­ma qu’au théâtre. Le ciné­ma est le plus glob­al des phénomènes cul­turels ; lorsqu’on entend des gens échang­er autour d’un pro­duit cul­turel, il s’agit la plu­part du temps d’un film. Le ciné­ma per­met donc une com­mu­ni­ca­tion, on com­mu­nique parce qu’on a vu le film, ce qui est bien sûr plus dif­fi­cile avec le théâtre, du fait de sa tem­po­ral­ité et de son ancrage dans un lieu.

Mais alors, est-ce que cela veut dire que les besoins d’échanges et de com­mu­ni­ca­tion se réduisent à la sphère privée ?

W. E. : À l’Est, avant 1989, les protes­ta­tions des citoyens se regroupaient autour de deux lieux : les églis­es et les théâtres. À l’automne 1989, beau­coup de théâtres étaient des lieux de la vie sociale et poli­tique, ce qui “mon­tre bien qu’ils étaient perçus comme des lieux où la com­mu­ni­ca­tion publique trou­vait sa place. Spon­tané­ment, la pop­u­la­tion s’est tournée vers les théâtres : dans de nom­breuses villes de RDA, ils sont devenus soudain des tri­bunes où l’on débat­tait, où l’on for­mu­lait des solu­tions, où l’on plan­i­fi­ait les jours suiv­ants.
Qu’en est-il de l’espace pub­lic aujourd’hui ?
Il sem­blerait qu’il soit vrai­ment déserté. Cela est dû à dif­férents phénomènes, par­mi lesquels la pré­cari­sa­tion sociale est le plus impor­tant, c’est-à-dire la réelle vul­néra­bil­ité qui ne touche pas seule­ment les chômeurs.
Tant que l’on croit pou­voir encore se réfugi­er ou se régénér­er dans la sphère privée, on y reste. Lorsque cela ne sera plus pos­si­ble, on en sor­ti­ra, mais pour le moment je crois que nous sommes dans une phase de pro­fonds boule­verse­ments et de désta­bil­i­sa­tion des con­di­tions de vie. Et nous n’avons pas encore abor­dé la phase où cette expéri­ence se généralise et peut être traitée en com­mun, dis­cutée en pub­lic, pro­posée au débat.
Pour le moment, nous sommes face à de nom­breux phénomènes indi­vidu­els, aux souf­frances per­son­nelles et mul­ti­ples d’une société qui ne ressent pas encore la néces­sité de se rassem­bler, de se socialis­er. Auquel cas il incomberait aus­sitôt au théâtre une tout autre fonc­tion.
Le théâtre pour­rait bien sûr recon­naître ici un aspect de sa fonc­tion et activ­er de tels proces­sus afin de venir à bout de cette « pri­vati­sa­tion » des prob­lèmes, de cette iso­la­tion dans la souf­france per­son­nelle. Mais cela impli­querait d’abord de thé­ma­tis­er ces prob­lèmes. Alors que l’on observe au théâtre la même ten­dance que dans le champ social : indi­vid­u­al­i­sa­tion ou pri­vati­sa­tion, le théâtre repro­duit ce phénomène au lieu de l’interroger.
Une écri­t­ure dra­ma­tique comme celle de Franz Xaver Kroetz met certes en scène la sphère privée mais démon­tre son insuff­i­sance, car si les prob­lèmes peu­vent bien être abor­dés dans la sphère privée, ils n’y ont pas leur orig­ine, de même qu’ils ne peu­vent y être réso­lus. En ce sens, il y a tou­jours dans le car­ac­tère privé de l’écriture dra­ma­tique des années 60 et 70 un moment où la sphère privée est sur­mon­tée et s’ouvre sur la société.
Et c’est pré­cisé­ment ce qui fait défaut aujourd’hui.

Le sys­tème cul­turel alle­mand fait face actuelle­ment à de nom­breuses mesures de restric­tion budgé­taire.
Ces réformes ont sans doute des impacts dif­férents sur la société que l’on se trou­ve à l’Ouest ou à l’Est de l’Allemagne. Que se passe-t-il dans les nou­veaux län­der lorsque les insti­tu­tions cul­turelles sont remis­es en ques­tion ?

W. E. : C’est un déman­tèle­ment. L’Est de l’Allemagneest bien sûr encore plus touché. Car dans la plu­part des cas, ces régions ont déjà per­du leurs infra­struc­tures­cul­turelles après la fer­me­ture des entre­pris­es aux­quelles elles étaient rat­tachées. Dans de nom­breux cas, la cul­ture n’était pas sous la respon­s­abil­ité des com­munes mais sous celle des com­bi­nats indus­triels, c’est-à-dire qu’ils la finançaient et l’intégraient par­fois à leurs struc­tures. Ain­si, la fer­me­ture des usines a mar­qué aus­si la fin de la vie cul­turelle. Les théâtres ont été les seules struc­tures à sur­vivre.

Pour­tant, chaque année, des mil­liers de jeunes gens se présen­tent aux con­cours d’entrée des écoles de théâtre, et on organ­ise partout de petites expo­si­tions, des per­for­mances dans la salle de séjour… Il sem­blerait que le besoin de pro­duire de la cul­ture soit bel et bien encore vivace.

W. E. : C’est un poten­tiel, ça peut men­er loin. Fass­binder par exem­ple a écrit ses pre­mières pièces comme cela, ensuite elles ont été jouées dans la salle de séjour. C’est sans doute la seule manière de sus­citer une pro­duc­tion cul­turelle authen­tique et col­lec­tive. Lorsque des gens se ren­con­trent et pro­duisent quelque chose ensem­ble, indépen­dam­ment de l’appareil tech­nique ou insti­tu­tion­nel, c’est un moment très rare et très pré­cieux, peut-être le plus vivant de l’héritage théâ­tral. Même lorsque la fac­ture en reste ama­teur ou dilet­tante. En ce cas le théâtre est tou­jours sat­is­faisant, car il reste une forme de col­lab­o­ra­tion et d’échange entre ceux qui sont présents ici et main­tenant. On peut dire que de telles formes se sont général­isées de manière non spec­tac­u­laire à par­tir des insti­tu­tions théâ­trales établies.
Le théâtre en tant que pra­tique sociale aug­mente ses chances du fait que les autres formes cul­turelles fonc­tion­nent soit de manière médi­a­tique, soit elles ne
per­me­t­tent au pub­lic qu’une par­tic­i­pa­tion indi­recte, soit elles iso­lent les gens, soit elles dif­fèrent le moment de leur récep­tion et donc de leurs réac­tions. C’est-à-dire que ces autres formes cul­turelles ne sat­is­font pas le besoin d’une com­mu­ni­ca­tion directe et simul­tanée.
Le théâtre est la seule forme d’une col­lab­o­ra­tion effec­tive entre per­son­nes qui exis­tent réelle­ment. Ce besoin de pro­duc­tion col­lec­tive ne trou­ve presque jamais sat­is­fac­tion. Le monde du tra­vail – qui jusqu’à main­tenant y répondait même avec dureté, était un endroit de copro­duc­tion, d’échange social et d’émulation intel­lectuelle – con­cerne aujourd’hui de moins en moins de gens. Le tra­vail dis­paraît du cen­tre de l’existence.
De sorte que la seule pra­tique pou­vant répon­dre à ce besoin, qui sem­ble être uni­versel, serait le théâtre, ou encore le jeu, mais il sem­ble que, dans notre société, celui-ci soit réservé aux enfants. Il n’est sans doute pas néces­saire de chercher à argu­menter la défense du théâtre, à prou­ver son immor­tal­ité ; puisqu’il dépend de ce besoin, c’est une con­stante anthro­pologique humaine.

L’entretien a eu lieu le 17 avril 2004 à Berlin.