« L’ouverture est la con­di­tion même de la jouis­sance esthé­tique »

Umber­to Eco, L’ŒUVRE OUVERTE

LE DÉSIR DE THÉÂTRE, chez l’homme, ne rel­e­vant ni du besoin ni de l’instinct, pas même de la pul­sion, pos­tu­lons que ce « désir » n’est ni naturel ni inné, comme pour­raient l’être le manger, le boire, la res­pi­ra­tion et en général tous les réflex­es de repro­duc­tion et de survie. Si tel était le cas, la démoc­ra­tie athéni­enne ne se serait pas dotée d’artifices poli­tiques et religieux aus­si con­traig­nants pour faire de son théâtre un théâtre « de masse » – la for­mule est de Roland Barthes – réu­nis­sant à chaque représen­ta­tion le tiers de la pop­u­la­tion de l’Attique ; Mau­rice Pot­tech­er, quant à lui, n’aurait pas eu besoin de recourir à des com­porte­ments aus­si charis­ma­tiques que manip­u­la­teurs, au risque, par­fois, du pater­nal­isme et de la dém­a­gogie, pour mobilis­er autour de son Théâtre du Peu­ple l’ensemble du vil­lage de Bus­sang, per­son­nel de son usine inclus ; Jean Vilar, les pio­nniers de la décen­tral­i­sa­tion et leurs suc­cesseurs, enfin, n’auraient pas eu à s’escrimer voire à s’épuiser un demi-siè­cle durant, de tournées de tréteaux en ani­ma­tions de ter­rain, de ren­con­tres publiques en ate­liers mil­i­tants, pour finale­ment pla­fon­ner au chiffre immuable, sans cesse recon­duit par les sta­tis­tiques offi­cielles, des sept ou huit pour cent de per­son­nes qui déclar­ent assis­ter au moins une fois par an à une représen­ta­tion théâ­trale, spec­ta­cles ama­teurs com­pris. Pour l’animateur cul­turel comme pour le mil­i­tant asso­ci­atif, ces résis­tants anachroniques égarés dans l’ère mul­ti­mé­di­a­tique, il s’agit de remet­tre sans cesse l’ouvrage sur le méti­er et surtout, au rebours de toutes les utopies révolues, de se résign­er à défendre et pro­mou­voir un art défini­tive­ment « minori­taire » – l’expression est de Michel Vinaver – quelque chose entre rocher de Sisyphe et ton­neau des Danaïdes, si l’on veut traduire cela en images et en mythe…

Virtualité du désir

Si le désir de théâtre n’est ni naturel ni inné, ce que tendrait à véri­fi­er la pré­car­ité de sa per­pé­tu­a­tion comme son absence d’universalité, c’est peut-être qu’il n’est après tout, mais c’est déjà beau­coup, qu’une vir­tu­al­ité, une poten­tial­ité, une fac­ulté au même titre que le tra­vail et la pen­sée, à inscrire au rang des pos­si­bles donc, et à rap­procher des proces­sus d’émancipation con­jointe de la main et du cerveau tels que les a décrits l’ethnologue André Leroi-Gourhan dans son révo­lu­tion­naire essai LE GESTE ET LA PAROLE. Cette dis­po­si­tion rejoindrait l’un des objets d’étude les plus neufs de l’anthropologie au XXe siè­cle, à savoir cette capac­ité humaine – cette fois-ci très uni­verselle et pou­vant revêtir les aspects les plus divers – à met­tre en forme et en ordre sym­bol­ique une représen­ta­tion du réel ain­si qu’une vision du monde. Une dis­po­si­tion qui, en l’occurrence, pour ce qui con­cerne le théâtre et le spec­ta­cle, se ren­forcerait d’une autre, peut-être plus ani­male et plus pul­sion­nelle celle-là, je veux par­ler de la curiosité, ce « vilain défaut », qui incite les badauds à se rassem­bler instinc­tive­ment en cer­cles con­cen­triques autour d’un inci­dent, d’un acci­dent ou d’un bon­i­menteur – ce qui fut pris en compte par les archi­tectes de la Grèce antique lorsqu’ils imposèrent le gradin en hémi­cy­cle, le « the­atron », le lieu d’où l’on voit –, et à se con­stituer spon­tané­ment sinon en pub­lic du moins en assem­blée de spec­ta­teurs, en « attroupe­ment » pour repren­dre une expres­sion chère au met­teur en scène, auteur et philosophe Denis Gue­noun qui en analysa fort bien la phénoménolo­gie dans son très stim­u­lant essai L’EXHIBITION DES MOTS (Ciré, 1998, p. 12 et suiv­antes).
Toute­fois, même si le désir de théâtre s’origine loin­taine­ment dans des dis­po­si­tions innées au champ plus vaste, celles rel­a­tives entre autres choses à la représen­ta­tion et à la sym­bol­i­sa­tion, ain­si que dans des réflex­es de social­ité encore empreints de gré­garisme, il ne fait aucun doute que la pra­tique organ­isée du rit­uel théâ­tral à heure fixe et en un lieu pré­cis relève quant à elle de ce que par oppo­si­tion à la nature et à l’inné on appelle la cul­ture et l’acquis. D’où sa fragilité, sa pré­car­ité, la néces­sité d’en exciter, d’en éveiller le désir et le goût, de les entretenir, de les dévelop­per à l’échelle indi­vidu­elle, et d’en propager, d’en accroître le nom­bre à l’échelon col­lec­tif – « élargir le cer­cle des con­nais­seurs » dis­ait Brecht.

Car comme toute forme de représen­ta­tion organ­isée et de mise en ordre sym­bol­ique du réel ou de l’imaginaire, le théâtre a ses règles et ses lois, qu’il s’est lui-même forgées et aux­quelles ensuite il obéit, des règles et des lois vari­ables selon les cul­tures et les épo­ques, évo­lu­tives donc, et tou­jours mues par une étrange dialec­tique entre con­trainte et lib­erté, soumis­sion et trans­gres­sion, allégeance à une forme iden­ti­fi­able et créa­tiv­ité.

Idées reçues et préjugés

Qui dit règles et lois, fussent-elles évo­lu­tives, dit aus­si con­ven­tion et tra­di­tion : une sorte de cul­ture com­mune adop­tée, assim­ilée et digérée à l’échelle d’une com­mu­nauté et qui, de fait, se trans­met de généra­tion en généra­tion avant d’accéder au statut ultime, supra-sym­bol­ique, d’imaginaire ou d’inconscient col­lec­tif – au point que quelqu’un qui, en l’occurrence, ne serait jamais allé au théâtre, en recevrait quand même une idée (une « idée reçue »!) à tra­vers ce qui s’en dit ici ou là, ce qui, de façon indi­recte, en est mon­tré. Aujourd’hui encore, par­mi les quelque qua­tre-vingt-dix pour cent de gens qui ne vont pas au théâtre ou si rarement, quelques clichés ont la vie dure : toges, spar­ti­ates et couronnes de lau­ri­er, façon péplum, quand il s’agit de théâtre antique ou de tragédie clas­sique, cos­tumes Grand Siè­cle et per­ruques Louis XIV quand il s’agit de Molière, salon bour­geois et/ou design avec guéri­don et télé­phone blanc (sic!) s’il s’agit éventuelle­ment de théâtre mod­erne ou con­tem­po­rain, ce que sem­blent avoir très bien com­pris les études mar­ket­ing de France 2, celles-là mêmes qui ont présidé à la réha­bil­i­ta­tion des fameuses retrans­mis­sions cap­tées en direct depuis quelques-uns des théâtres les plus com­mer­ci­aux de la cap­i­tale… Les ques­tions de l’idée reçue et du préjugé appa­rais­saient d’ailleurs déjà en fil­igrane dans cette auda­cieuse et provo­ca­trice livrai­son de la revue L’Art du théâtre con­sacrée à la « haine du théâtre » (Actes sud / Chail­lot no 4, print­emps 1986).
Le désir d’un objet, on le sait – la psy­ch­analyse l’a révélé pour l’ambivalence de l’amour et de la haine – peut aus­si se mesur­er à l’aune de la répul­sion que ce même objet sus­cite. Or le théâtre, de par sa forte présence dans notre incon­scient col­lec­tif, fait naître dans l’inconscient et le con­scient de chaque spec­ta­teur poten­tiel une attente, qu’elle soit générale ou ciblée sur un spec­ta­cle en par­ti­c­uli­er, dont l’impatience et le car­ac­tère impérieux peu­vent provo­quer des réac­tions et des tur­bu­lences d’une vio­lence inat­ten­due.

Horizon d’attente et déception

Deux témoignages puisés dans la lit­téra­ture éclairent d’un jour humoris­tique et dis­tan­cié cette attente incon­sciente et la ter­ri­ble con­trar­iété qui lui suc­cède lorsque la réal­ité des choses déroge en l’occurrence à l’esthétique escomp­tée. Relisons d’abord ce sou­venir d’enfance de Chateaubriand extrait des toutes pre­mières pages de ses MÉMOIRES D’OUTRE- TOMBE (livre II, chapitre 3) : « Mon frère était à Saint-Malo lorsque M. de La Morandais m’y déposa. Il me dit un soir : « Je te mène au spec­ta­cle : prends ton cha­peau. » Je perds la tête ; je descends droit à la cave pour chercher mon cha­peau qui était au gre­nier. Une troupe de comé­di­ens ambu­lants venait de débar­quer. J’avais ren­con­tré des mar­i­on­nettes ; je sup­po­sais qu’on voy­ait au théâtre des polichinelles beau­coup plus beaux que ceux de la rue.
J’arrive, le cœur pal­pi­tant, à une salle bâtie en bois, dans une rue déserte de la ville. J’entre par des cor­ri­dors noirs, non sans un cer­tain mou­ve­ment de frayeur. On ouvre une petite porte, et me voilà avec mon frère dans une loge à moitié pleine.
Le rideau était levé, la pièce com­mencée : on jouait LE PÈRE DE FAMILLE. J’aperçois deux hommes qui se prom­e­naient sur le théâtre en cau­sant, et que tout le monde regar­dait. Je les pris pour des directeurs de mar­i­on­nettes, qui devi­saient devant la cahute de madame Gigogne, en atten­dant l’arrivée du pub­lic : j’étais seule­ment éton­né qu’ils par­lassent si haut de leurs affaires et qu’on les écoutât en silence. Mon ébahisse­ment redou­bla, lorsque d’autres per­son­nages arrivant sur la scène se mirent à faire de grands bras, à lar­moy­er, et lorsque cha­cun se prit à pleur­er par con­ta­gion. Le rideau tom­ba sans que j’eusse rien com­pris à tout cela. Mon frère descen­dit au foy­er entre les deux pièces. Demeuré dans la loge au milieu des étrangers dont ma timid­ité me fai­sait un sup­plice, j’aurais voulu être au fond de mon col­lège. Telle fut la pre­mière impres­sion que je reçus de l’art de Sopho­cle et de Molière. » 
Écrite en 1812, cette page relate un événe­ment de 1779. On y mesure bien l’écart entre ce que Jean-Claude Lal­lias appelle l’«horizon d’attente » de l’enfant, alors âgé de onze ans, et le malen­ten­du, l’incompréhension, voire la décep­tion, aux lim­ites de l’absurde, douloureuse­ment éprou­vés dans l’instant qui suit. D’un côté, un mod­èle esthé­tique dom­i­nant : celui de la baraque foraine, des mar­i­on­nettes et des arché­types grotesques issus de la com­me­dia. De l’autre, une esthé­tique en rup­ture : celle de Diderot, du genre sérieux, de la « pein­ture­des con­di­tions » (sociales et famil­iales) et du jeu«naturel»…
Autre sou­venir d’enfance, rap­porté par Girau­doux celui-là, dans L’IMPROMPTU DE PARIS qu’il écriv­it en 1937 à la demande de Louis Jou­vet. Et c’est l’acteur Pierre Renoir, frère du cinéaste Jean, qui, entre fic­tion et réal­ité, y rap­porte cette anec­dote légendaire rel­a­tive à leur père Auguste, le pein­tre, et à la « pre­mière impres­sion » qu’il reçut d’une représen­ta­tion théâ­trale : « À huit ans on a mené mon père au Gymnase.Il y avait là un vrai piano. Il a hurlé de décep­tion eton a dû le sor­tir du théâtre. Il n’y est jamais retourné » (Gras­set, p. 20).
Ain­si toute inno­cence est-elle minée, voire rav­agée par l’idéologie dom­i­nante, même lorsqu’il ne s’agitque d’esthétique, voire d’esthétique scénique. Le gamin de huit ans attendait du faux, du toc, du carton-pâte,de l’illusion. L’irruption intem­pes­tive du vrai, même sous la forme d’un instru­ment de musique, lui est pro­pre­ment insup­port­able.
Or, com­bi­en de spec­ta­teurs adultes, aujourd’hui encore, trans­muent-ils leurs colères et leurs hurlements infan­tiles en grogne­ments et vocif­éra­tions d’hommes des cav­ernes quand à la sor­tie d’une représen­ta­tion­leur hori­zon d’attente a été déçu ! Il faut bien se ren­dre à l’évidence, l’art du spec­ta­teur – l’expression est de Brecht et elle me plaît – est un art résol­u­ment décep­tif. À moins d’être soi-même met­teur en scène – et encore, la plu­part des met­teurs en scène vous avoueront quela mise en scène dont ils sig­nent la réal­i­sa­tion est tou­jours assez éloignée de la mise en scène don­tils avaient rêvé dans l’absolu –, le désir et le plaisir­du spec­ta­teur sont par déf­i­ni­tion con­damnés à la con­fronta­tion tou­jours décep­tive entre un « hori­zon d’attente » et la réal­ité scénique qu’il a sous les yeux : ques­tion d’interprétations diver­gentes en quelque sorte, la pre­mière virtuelle, incon­sciente et/ou pré­conçue, la sec­onde matérielle, con­crète et tan­gi­ble, con­trar­iée par la vision plus ou moins autori­taire et péremp­toire d’un autre…

Déception et compensation

Le plaisir du spec­ta­teur serait-il donc un plaisir masochiste ? Le spec­ta­teur ne renou­vellerait-il son désir de théâtre que pour, chaque fois, en véri­fi­er la con­trar­iété, la frus­tra­tion, la décon­v­enue ? Sans doute le spec­ta­teur de théâtre, comme tout ama­teur d’art, ne se con­tente-t-il pas d’être con­forté dans ses cer­ti­tudes. Aus­si prend-il un plaisir sincère à être per­tur­bé, dérangé, bous­culé dans ses repères et ses habi­tudes. Mais pas en pure perte. Le spec­ta­teur de théâtre, – je par­le évidem­ment du spec­ta­teur « disponible », celui qu’évoque Umber­to Eco comme com­plé­ment récep­tif, indis­pens­able, à ce qu’il désigne sous le nom d’«œuvre ouverte » – attend aus­si du trou­ble et de la décep­tion qu’ils soient com­pen­sés. Que le malaise négatif de la frus­tra­tion soit qua­si simul­tané­ment comblé par la joie pos­i­tive d’un éton­nement, d’une sur­prise, voire d’un émer­veille­ment qui se révèleront d’autant plus forts qu’ils seront totale­ment inespérés ou inat­ten­dus.

De ce proces­sus je don­nerai deux exem­ples, d’autant plus per­ti­nents, me sem­ble-t-il, que leurs effets sur le spec­ta­teur répon­dent à l’intention des met­teurs en scène, eux-mêmes par­faite­ment maîtres de ce petit jeu dialec­tique et légère­ment per­vers de la décep­tion et de la com­pen­sa­tion. Affirmer sa créa­tiv­ité inter­pré­ta­tive et scénique sur un chef‑d’œuvre, surtout s’il est passé mythe, relève par­fois du défi ou de la gageure. D’autant que la présence dif­fuse de l’œuvre dans la mémoire col­lec­tive s’est au fil du temps encom­brée de clichés et d’images d’Épinal devenus à leur tour aus­si arti­fi­cielle­ment uni­versels que l’œuvre authen­tique elle-même. Tel est le cas de ROMÉO ET JULIETTE dont les scènes du bal et du bal­con, on le sait, demeurent figées dans les représen­ta­tions pic­turales et musi­cales qu’en ont don­nées les Roman­tiques, et qui décorent encore de leurs chro­mos les foy­ers des théâtres et des opéras hérités du XIXe siè­cle : façon Berlioz, Delacroix ou Géri­cault… Impos­si­ble sur de tels clichés, si l’on veut échap­per à la con­ven­tion la plus ringarde, de ne pas décevoir le spec­ta­teur : reste au met­teur en scène à trou­ver la com­pen­sa­tion la plus juste et la plus heureuse pos­si­ble dans l’esthétique et l’interprétation qu’il a choisies. Com­mençons par la scène du bal chez les Capulet et con­fron­tons les solu­tions pro­posées tour à tour par Daniel Mes­guich et Stu­art Sei­de en 1985 et 1999. Dans les deux cas, le spec­ta­teur s’attendait à – espérait ? – un traite­ment opéra­tique et/ou ciné­matographique façon MAYERLING de Ter­ence Young ou LE GUÉPARD de Vis­con­ti avec au cen­tre un Roméo aus­si « glam­our » qu’Alain Delon ou Omar Sharif. Raté ! Mes­guich nous pro­pose, en écho au pro­logue du spec­ta­cle, où les fan­tômes de Jou­vet han­taient le Théâtre de l’Athénée, un flo­rilège de cita­tions légendaires du réper­toire comme autant de scènes de con­ser­va­toire évo­quant tour à tour BÉRÉNICE, LA MOUETTE, CYRANO… Pas-de-deux dra­ma­tiques plutôt que choré­graphiques donc, totale­ment décalés, emportés par la choral­ité tour­bil­lon­nante d’une étrange et inquié­tante danse de salon. Chez Stu­art Sei­de, autre frus­tra­tion : un mur mon­u­men­tal per­cé de petites portes descendait des cin­tres et occul­tait la pro­fondeur de l’arrière-scène. Le spec­ta­teur-voyeur en était réduit, comme à tra­vers l’exiguïté du trou de la ser­rure, à entre- apercevoir quelques bribes, quelques miettes du fameux bal tant espéré, avec en prime – puisqu’il faut bien une com­pen­sa­tion – l’érotisme en majesté de Lady Capulet (Lau­rence Roy) dans une robe de velours rouge à la corolle aus­si « vul­vaire » que celle d’une rose ou d’un tutu, en grâce et en splen­deur, éclip­sant presque dans une sorte de rival­ité incon­sciente l’attraction exer­cée par sa fille.

Du bal au balcon

Venons-en main­tenant à la scène du bal­con. Daniel Mes­guich et son scéno­graphe, Alain Bat­i­fouli­er, avaient tout trans­posé dans une bib­lio­thèque monu- men­tale – celle de Babel chère à Borges, ou telle bib­lio­thèque human­iste de Naples, de Palerme ou de Vérone, lézardée par un séisme de forte mag­ni­tude dont l’ampleur avait néces­sité l’étayage par des échafaudages de soutène­ment comme on peut en voir encore dans les quartiers espag­nols de Naples : autant de tubu­lures qui inci­taient à l’agilité et à l’acrobatie le corps sou­ple et félin de Roméo (Chris­t­ian Cloarec ensuite rem­placé par Jérôme Angé) comme autant d’agrès de cirque ou de gym­nase invi­tant à la per­for­mance physique et à la parade nup­tiale ou, vision plus inno­cente qui nous ramène au vert par­adis des cours de récréa­tion, comme autant de bar­reaux enchevêtrés des cages à écureuils de notre enfance. Chez Sei­de, la scène du bal­con était traitée de façon beau­coup moins exubérante et beau­coup plus min­i­mal­iste. Au som­met d’un plan incliné, au loin­tain, une mince tubu­lure grise, fon­due dans un espace mono­chrome lui-même gris très clair, façon ram­barde ou bastin­gage – décep­tion assurée ! Der­rière la tubu­lure, une petite scène en abyme sur le vaste plateau : le bal­con, et sur ce bal­con, les deux corps nus de Roméo (Frédéric Cher­bœuf) et de Juli­ette ( Julie-Anne Roth). Aucun effet de jeu ni d’éclairage racoleur : le texte, son inter­pré­ta­tion et la nudité crue. La puis­sance de la scène ne se révélait que dans la sépa­ra­tion et les adieux, traités comme une représen­ta­tion pic­turale naïve et prim­i­tive d’Adam et Ève chas­sés du par­adis ter­restre. Pré­cisons que cette scène fai­sait écho à une autre, ter­ri­ble, celle de la répu­di­a­tion de Juli­ette par son père (Alain Rimoux), cour­roucé comme le Dieu de l’Ancien Tes­ta­ment, telle­ment excom­mu­ni­ca­teur et odieux dans sa colère que plusieurs spec­ta­teurs avaient par la suite demandé si le met­teur en scène n’avait pas pris la lib­erté de rajouter la scène au texte de Shake­speare.

Pour (ne pas) conclure

Résumons-nous. L’imaginaire col­lec­tif est encom­bré d’idées reçues et pré­conçues, de préjugés qui sus­ci­tent chez le spec­ta­teur virtuel ou poten­tiel un hori­zon d’attente qui vaut aus­si bien pour le théâtre en général que pour une représen­ta­tion ponctuelle en par­ti­c­uli­er. L’adéquation étant qua­si impos­si­ble entre l’attente fan­tas­mée et la con­fronta­tion au réel – il y a là quelque chose qui pour­rait ressem­bler à la dialec­tique freu­di­enne entre principe de plaisir et principe de réal­ité –, le spec­ta­teur, à quelques excep­tions près, sera tou­jours déçu. Et pour que soit sur­mon­tée la décep­tion, qu’elle n’entame ni la con­som­ma­tion du plaisir ni l’entretien et le renou­velle­ment du désir, il fau­dra que cette décep­tion soit com­pen­sée avec force et inten­sité, dans l’instant de la représen­ta­tion ou dans son après-coup, par la sur­prise, l’étonnement, l’émerveillement, ou sim­ple­ment la décou­verte d’un effet de sens ou d’une émo­tion neufs, inespérés, inat­ten­dus.
La décom­po­si­tion théorique d’un tel proces­sus relatif aux mécan­ismes du désir et du plaisir du spec­ta­teur est por­teuse d’une con­séquence : elle place le théâtre d’art et de ser­vice pub­lic en face de respon­s­abil­ités qui implicite­ment étaient déjà les siennes, mais qui, au pied de ce con­stat, n’en doivent être que réac­tivées et renou­velées. Les enjeux sont ceux d’un com­bat : con­tre la décep­tion, pour la com­pen­sa­tion. Les artistes et leurs propo­si­tions doivent donc redou­bler d’exigence en matière d’interprétation, de dra­maturgie, de quête de sens, de recherche d’équivalents scéniques et/ou con­tem­po­rains du texte dont ils s’emparent, d’exploration de sen­sa­tions et d’émotions nou­velles, d’expérimentation de formes esthé­tiques inédites, bref d’originalité, de sin­gu­lar­ité, de créa­tiv­ité tou­jours plus per­ti­nente et jus­ti­fiée.
Quant à ceux qui les sec­on­dent et les entourent, ils doivent quant à eux redou­bler de vig­i­lance, de présence et d’efficacité péd­a­gogique dans ce qu’on appelle par­fois l’accompagnement du spec­ta­teur, et qui recoupe aus­si sa for­ma­tion et son infor­ma­tion. L’existence de dis­posi­tifs d’accompagnement en amont et en aval de la représen­ta­tion, inclu­ant trans­mis­sion de repères et mise en per­spec­tive his­torique, influe beau­coup sur la logique linéaire précédem­ment décrite : idées pré­conçues –> hori­zon d’attente –> décep­tion –> com­pen­sa­tion… C’est la rai­son pour laque­lle j’accorde tant d’importance et depuis si longtemps à cette instance dif­fuse, un peu abstraite, qu’on appelle ici ou là la for­ma­tion ou l’école du spec­ta­teur.¹
Ain­si guidé et éclairé, le spec­ta­teur, au lieu de se crisper et de se raidir sur les accoudoirs de son fau­teuil, pour­ra peu à peu s’abandonner au plaisir de la nou­veauté inat­ten­due, voire de la con­trar­iété com­pen­sée. Le théâtre devien­dra alors ce qu’il aurait dû et devrait tou­jours être, un lieu d’ouverture et de disponi­bil­ité réciproque, au sens où l’entend Umber­to Eco : ouver­ture de l’œuvre par sa plurivoc­ité et sa poly­sémie, disponi­bil­ité du lecteur ou du spec­ta­teur à recevoir, dans la bien­veil­lance et la décrispa­tion, des formes et des propo­si­tions nou­velles. Alors seule­ment la belle expres­sion suisse que, pré­cisé­ment à l’issue d’un spec­ta­cle, me rap­por­ta un jour Alain Knapp, alors directeur de l’École du TNS aux côtés de Jacques Las­salle, pour­ra devenir l’exergue ou le cre­do uni­versel de tout art poé­tique du spec­ta­teur – surtout pronon­cez-le avec l’accent traî­nant et chan­tant du can­ton valaisan :
«J’ai été déçu en bien ! ».

1. Je vous ren­voie sur ces ques­tions à quelques-uns des arti­cles que j’ai pub­liés dans le cadre de l’ANRAT, Asso­ci­a­tion Nationale de Recherche et d’Action Théâ­trale : « L’apprenti spec­ta­teur » in LE THÉÂTRE ET L’ÉCOLE (Actes Sud Papiers, 2004), « Descrip­tion chorale » (Trait d’union no 15, jan­vi­er 2008) et « Le grand entre­tien » (Continu[um] no 1, févri­er 2010). ↩︎