JUDITH MALINA : Bon­soir. Nous voici encore ici, à l’Odéon.

Hanon Reznikov : Le Liv­ing vit tou­jours. Le Liv­ing con­tin­ue. Le Liv­ing con­tin­ue, après cinquante ans de créa­tion con­tin­ue, de luttes, de joies, de mal­heurs, mais le Liv­ing est tou­jours là, et à qui nous demande : « Mais que fait le Liv­ing ? », la réponse serait celle-ci : Notre mis­sion, c’est de ques­tion­ner qui nous sommes dans l’en­vi­ron­nement social du théâtre. Défaire le noeud qui engen­dre la mis­ère. Nous met­tre en mou­ve­ment comme un tour­bil­lon qui enveloppe le spec­ta­teur dans l’ac­tion, met­tre le feu au moteur secret du corps, tra­vers­er le prisme pour en sor­tir comme un arc-en-ciel. Insis­ter sur le fait que ce qui se passe dans les pris­ons est sig­ni­fi­catif. Crier Pas en mon nom à l’heure de l’exé­cu­tion. Nous déplac­er du théâtre à la rue et de la rue au théâtre. C’est ce que fait aujour­d’hui le Liv­ing, c’est ce qu’il a tou­jours fait.

J. M. : Aujour­d’hui, nous fêtons le cinquan­tième anniver­saire du Liv­ing théâtre et c’est peut-être le moment de faire un bilan pro­vi­soire, de regarder le passé, de regarder nos racines. Et aus­si de regarder où nous sommes main­tenant.

H. R. : Oui, parce que c’est un moment très heureux pour nous. Le Liv­ing a finale­ment acquis un siège per­ma­nent en Europe. Il y a quelques mois nous avons occupé un palais du XVII^e siè­cle en Ital­ie, c’est le palais Spin­o­la à Rachet­ta Lig­ure, une petite ville dans une très belle val­lée entre Gênes et Milan. Et c’est vrai­ment la réal­i­sa­tion d’un rêve parce qu’on a un espace où créer, où tra­vailler, et en même temps nous avons la pos­si­bil­ité de loger toute la com­pag­nie, nous sommes quinze per­son­nes qui tra­vail­lons là-bas, dont un coeur de six per­son­nes comme moi qui par­ticipons à ce tra­vail depuis trente ans env­i­ron. C’est donc très impor­tant parce que, pour nous, l’in­té­gra­tion de la vie quo­ti­di­enne à la créa­tion théâ­trale, c’est juste­ment le cen­tre de notre tra­vail. Et ce cen­tre nous per­met cela. Cela ne veut pas dire qu’on aban­donne le tra­vail à New York : moi je pour­rais le faire, mais Judith non ; elle con­sid­ère comme trop impor­tante au niveau poli­tique notre présence à New York.

J. M. : Puisque nous par­lons de l’en­seigne­ment, je veux dire quelque chose sur mon maître Erwin Pis­ca­tor. Je suis élève de Pis­ca­tor. J’es­saie tout le temps, toute ma vie durant, de suiv­re sa grande expéri­ence. Erwin Pis­ca­tor est le grand met­teur en scène qui, avec Bertolt Brecht, a inven­té le théâtre poli­tique mod­erne. Il a créé une école à New York, et de Pis­ca­tor j’ai appris beau­coup, mais deux choses en par­ti­c­uli­er dont je veux par­ler parce qu’elles sont égale­ment cen­trales dans le développe­ment du Liv­ing.

La pre­mière est l’idée du théâtre total. Qu’est-ce que cela veut dire ? Pour Pis­ca­tor, cela sig­ni­fie l’u­til­i­sa­tion de tout ce que nous avons dévelop­pé dans la civil­i­sa­tion. Il a util­isé sur la scène des machines, des films, des scéno­gra­phies qui se meu­vent, l’ac­tion mécanique. Mais cela implique aus­si de dire que le théâtre est total, que le théâtre est tout le monde et tout ce qui nous fait. Que pour nous main­tenant quand nous pen­sons le théâtre total, nous pen­sons le théâtre dans les rues, le théâtre dans les hôpi­taux, dans les écoles, dans un super­marché … tout ce théâtre. Cela veut dire qu’où je suis c’est déjà du théâtre ; mais qu’est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire que le théâtre est une forme par laque­lle nous sommes élevés à un autre niveau de présence, de con­science. Quand un acteur ren­tre sur la scène, tous ses sens sont élevés, toute sa con­cen­tra­tion est quelque chose d’autre, tout con­tact est impor­tant, impli­quant plusieurs niveaux de réal­i­sa­tion. Si nous pou­vons dans la vie vivre à un plus haut niveau, c’est cela qui fait de la vie le théâtre total : être tou­jours aus­si vivants que nous le sommes sur la scène.

L’autre chose qu’a enseignée Pis­ca­tor est la néces­sité d’avoir quelque chose à dire si nous voulons par­ler. Si nous voulons être au cen­tre, nous n’avons pas le droit de dire aux spec­ta­teurs : « Atten­dez, restez silen­cieux, je par­le. Je suis très intéres­sant, j’ai une voix mer­veilleuse, j’ai une gestuelle fan­tas­tique. Je peux vous faire pleur­er, je peux vous faire rire, je suis mer­veilleux » C’est un égoïsme de merde, c’est ter­ri­ble. Ce n’est pas une rai­son pour être au cen­tre. Pis­ca­tor a dit : « Si tu n’as pas quelque chose à dire, reste sur le côté et laisse la place à ceux qui ont quelque chose à dire ». Finale­ment, c’est dire que nous avons un vrai besoin d’avoir quelque chose à trans­met­tre, de com­mu­ni­quer. Nous avons besoin d’un engage­ment, un engage­ment vrai, un engage­ment per­son­nel, un engage­ment brûlant, et s’il nous brûle, alors nous pou­vons réciter nos mes­sages. C’est ain­si que nous choi­sis­sons les acteurs, en fonc­tion de leur désir brûlant de vrai­ment com­mu­ni­quer quelque chose, de leur croy­ance véri­ta­ble en quelque chose. Cela veut dire avoir un engage­ment, une idée claire de ce que nous voulons dire, de ce que nous voulons explor­er, de ce que nous ne savons pas et cher­chons : c’est cela qui fait un théâtre qui sig­ni­fie quelque chose. Nous, le Liv­ing, nous sommes anar­chistes, paci­fistes, fémin­istes … nous avons beau­coup à dire. Nous voulons dire tout à tous, nous voulons chang­er dans chaque ren­con­tre, à tra­vers chaque per­son­ne que nous ren­con­trons. C’est cela le théâtre total, et l’en­gage­ment total. C’est cela l’en­seigne­ment que Pis­ca­tor nous a don­né.

H. R. : Ici, nous voudri­ons vous lire un petit extrait d’un livre de Julian Beck, parce qu’il s’ag­it d’une ques­tion qui reste au cen­tre de son dis­cours et de son dernier livre qui s’ap­pelle THEANDRIQUE : « Com­ment le théâtre peut-il instru­ire ? S’il est bon, il ne peut pas instru­ire. Que peut le théâtre ? Si la longue file des coeurs lacérés pro­duite par tout le XX^e siè­cle ne peut pas instru­ire, que peut le drame ? ( … ) Le four­gon qui tangue fait tanguer la corde con­vul­sée, élec­tri­fiée par la tor­ture, pau­vreté des espoirs psy­chologiques, lap­sus d’amour, défail­lance men­tale, trous famil­i­aux, démonolo­gie poli­tique, fous à la barre, épaves après épaves cha­cun de nous traîné comme le corps d’Hec­tor autour de la cité en flammes, exhibant la défaite. Toute gloire réduite en perte. Si toute l’an­goisse amassée du XX^e siè­cle dans son drame iné­galé ne peut pas nous instru­ire, que peut une pièce ? »

J. M. : Libéra­tion m’a demandé d’écrire quelque chose sur le futur et com­ment nous le voyons. J’ai écrit : « Le moment est venu d’e­spér­er. L’op­ti­misme du Liv­ing The­atre est d’au­tant plus grand que nous venons d’ou­vrir notre quarti­er général per­ma­nent en Ital­ie, le Cen­tra Liv­ing Europa, à Rachet­ta Lig­ure, où nous tra­vail­lons à la for­ma­tion d’une avant-garde cul­rurelle sus­cep­ti­ble de révo­lu­tion­ner le monde. Nous sommes aujour­d’hui en mesure de mieux com­pren­dre ce qui a affaib­li la vague d’én­ergie et d’e­spoir des années 60 et 70. D’abord nous n’é­tions pas prêts à met­tre en oeu­vre notre grand idéal d’un monde en paix. L’idéal mul­ti­cul­turel de cette époque est demeuré bien vivant. Mais nous étions inca­pables de met­tre partout en pra­tique notre solu­tion au prob­lème, nos mod­èles non hiérar­chiques. Social­istes et com­mu­nistes restaient enfer­més dans des mod­èles dixneu­viémistes. Les anar­chistes pro­po­saient cer­taine­ment de bonnes solu­tions, mais notre unité et notre effi­cac­ité furent dimin­uées, comme partout à gauche, par la con­fu­sion totale qui rég­nait autour de la ques­tion de la lutte armée.

Mais la jeune généra­tion sort plus sage de ces trente ans passés. Et nous affir­mons avec elle que non, nous ne sommes pas nés trop tard, que certes l’His­toire nous précède mais que de grands moments nous atten­dent aus­si, telle une page blanche où nous écrirons le réc­it poé­tique d’une belle révo­lu­tion anar­chiste et non vio­lente. Les cyniques diront que nous disions déjà la même chose il y a trente ans … Oui, c’est vrai, nom­bre de ceux qui étaient à nos côtés à Paris en mai 1968 et chan­taient en choeur « ce n’est qu’un début, con­tin­uons le com­bat » avaient bien la ferme inten­tion de con­tin­uer, et nous en avons tou­jours l’in­ten­tion aujour­d’hui. Nous avons toutes les raisons de con­tin­uer à espér­er, car nous ne sommes pas seuls : toute une généra­tion qui vient juste d’at­tein­dre sa majorité refuse de se laiss­er décourager par l’His­toire. Il nous faut bien réfléchir, car nous savons ce que nous ne voulons pas beau­coup plus claire­ment que nous ne savons com­ment par­venir à nos fins. Nous ne voulons pas de guer­res, d’armes, des pris­ons, de pau­vreté, de fron­tières, d’ar­mées, de travaux for­cés, de racisme, de faim, de cru­auté, de sex­isme, d’au­torité ou de puni­tion. Nous voulons une société égal­i­taire et libre. Nous voulons un monde d’en­traide. Nous voulons la libéra­tion par l’a­n­ar­chie dont les voies sont aus­si douces que celles de la nature, car elle fait par­tie de la nature. Et nous voulons égale­ment oppos­er à la cru­auté de la nature nos intariss­ables ressources human­i­taires.

La lib­erté totale ne nous fait pas peur, car notre vul­néra­bil­ité est notre meilleur alliée. Nos exi­gences sont folles car elles sont exces­sives, mais elles sont armées de la grandeur de l’ingé­nu­ité humaine, nous nous dirigerons vers ce que nous voulons vrai­ment attein­dre — l’ex­tase absolue pour tous, pour tou­jours. » ¹

H. R. : Je vais vous lire ce qu’a écrit Julian Beck dans son pre­mier livre LA VIE DU THÉÂTRE sur l’oc­cu­pa­tion de l’Odéon :

L’oc­cu­pa­tion de l’Odéon. Par­tie I.

« Il était impor­tant d’oc­cu­per l’Odéon sim­ple­ment parce que c’é­tait le Théâtre de France où le Gou­verne­ment lais­sait à la com­pag­nie Bar­rault-Renaud la pos­si­bil­ité de jouer et Beck­ett et Adamov et Ionesco et Genet. Genet ! Parce que les étu­di­ants et leurs cama­rades refu­saient en Mai 1968 d’ac­corder au gou­verne­ment le priv­ilège de faire plaisir à la fois à lui-même et au pub­lic, en lais­sant croire que l’é­tat main­tient une avant-garde de cer­taine répu­ta­tion con­tre le sys­tème. Tout art que l’in­sti­tu­tion sou­tient, elle l’ex­ploite, tout art que l’in­sti­tu­tion sou­tient est déjà corrompu.Tant sont puis­sants les ger­mes de la cor­rup­tion. Nous nous bat­tons con­tre une peste. L’oc­cu­pa­tion de l’Odéon représen­tait la ten­ta­tive d’oc­cu­per un des mécan­ismes de coop­ta­tion.

Il a été impor­tant de trou­ver un moyen écla­tant pour mon­tr­er que nous savons que tout art fait pour le priv­ilège d’une classe (ceux qui peu­vent pay­er le prix d’en­trée) tra­vaille con­tre l’autre classe. Nous n’a­ban­don­nons pas à la bour­geoisie le priv­ilège d’aigu­is­er son enten­de­ment de Genet et de Beck­ett aux dépens des pau­vres qui sont privés de l’al­i­men­ta­tion décente qui per­me­t­trait la crois­sance biologique nor­male du cerveau ain­si que celle des néces­sités de base d’or­dre social et cul­turel.

Il était impor­tant de dire que les théâtres — même les meilleurs — devaient être au ser­vice du peu­ple là où le peu­ple pou­vait se rassem­bler, non pour regarder se jouer les vies de leurs supérieurs mythiques, mais pour faire le rit­uel du drame de la révo­lu­tion, là où chaque spec­ta­teur par­ticipe à faire les plans et à créer les change­ments révo­lu­tion­naires qui puis­sent mod­i­fi­er le cos­mos.

Un théâtre pour qui est dans la rue a plus de valeur qu’un théâtre pour recevoir Shake­speare, Claudel, Gide et Genet. Tout le pou­voir au peu­ple.

Ce qui a eu lieu la nuit du 15 mai 1968, à l’Odéon, a été la plus belle des choses que j’aie jamais vues dans un théâtre.

L’oc­cu­pa­tion de l’Odéon avait tous les élé­ments d’un grand théâtre : une somme de per­son­nages ful­gu­rants, de grandes tirades poé­tiques, de con­flits d’idées ; le choc d’idéolo­gies puis­santes, une réal­ité dépas­sant les inven­tions des dra­maturges, l’émer­gence du peu­ple comme héros, et la fin qui est venue un mois plus tard comme une tragédie malen­con­treuse avec l’in­va­sion de la police, trag­ique comme toute l’his­toire de France en mai, comme l’Es­pagne, comme Kro­n­stadt, comme tous les grands drames anar­chistes.

L’essence de la tragédie : tout juste quand le héros a tout com­pris, le il et le elle du cela, le dedans et le dehors, la vérité, tout juste quand il est le plus près à vivre, à agir, il meurt, poignardé par la civil­i­sa­tion, vic­time inutile de notre arti­fi­cielle des­tinée.

L’oc­cu­pa­tion de l’Odéon. Par­tie II.

« Dans une révo­lu­tion ratée on prend les folies-bergère et on leur fait jouer Ionesco
dans un coup d’é­tat fas­ciste la Comédie-Française ne peut jouer ANTIGONE ou LES BACCHANTES !
dans une révo­lu­tion social­iste en France les recherch­es de Bar­rault seraient encour­agées parce qu’elles sig­ni­fieraient pres­tige clans le pays et à l’é­tranger
mais une posi­tion poli­tique devrait tou­jours être voilée.

Mais ce qui se pas­sait en France en mai 1968 n’é­tait pas une révo­lu­tion anti­stal­in­i­enne
c’é­tait une révo­lu­tion con­tre le kap­i­tal et ses affec­ta­tions de bien­fai­sances

La révolte française de 68 a frap­pé tout le monde parce que l’i­dole de l’Ouest — la France — l’ar­ti­cle d’ex­po­si­tion le plus pur du cap­i­tal­isme (plus pur qu’aux U.S. parce que plus « cul­tivé ») était con­testé par ses pro­pres citoyens, son pro­pre peu­ple hurlait et pas­sait à l’ac­tion. Ils dis­aient nous voulons le mir­a­cle : par­adise now !
et ils rêvaient que cela arriverait
et ils ten­taient de faire exis­ter le rêve …

11 000 000 de grévistes dans une pays de 50 000 000 d’habi­tants — et il était clair que pour chaque per­son­ne en grève on pou­vait compter 2 — 3 sym­pa­thisants en plus — plus de la moitié du pays planait, vrai­ment planait, à l’idée que le mir­a­cle des mir­a­cles allait arriv­er : qu’une fois finie la vie d’in­jus­tice et de dégra­da­tion, une nou­velle phase du développe­ment de l’hu­man­ité com­mencerait.

Avec un pro­fond cha­grin, nous en vîn­mes à appren­dre que nous, le peu­ple, n’é­tions pas pré­parés. Mais tous, y com­pris la police, et les min­istres, ont fait dur­er le temps autant qu’ils ont pu parce que chaque incon­scient humain voulait que le deus ex machi­na, l’im­pos­si­ble, arrive ; qu’une France non pré­parée puisse se débar­rass­er tout d’un coup du cap­i­tal­isme en évi­tant les mal­adies infirmes du Social­isme d’É­tat et devi­enne une société com­mu­nau­taire pro­duc­tive dans laque­lle tous don­neraient et recevraient en fonc­tion de leur capac­ité et de leurs besoins.

Le théâtre de ce print­emps en France a été la chose la plus grisante et la plus ascen­sion­nelle que les Français de ce siè­cle aient expéri­men­tée : ils jouaient, jouaient de grands rôles.

C’é­tait clair à l’Odéon. Le drame se pas­sait dans la salle, pas sur la scène, mais dans le théâtre où les spec­ta­teurs étaient devenus les pro­tag­o­nistes et jouaient la Tri­bune de la Révo­lu­tion, un grand drame en 30 jours. Tout dis­cours ter­ri­ble qui durait une demi-heure d’é­coute ennuyeuse a été plus impor­tant dans l’his­toire de nos âmes immortelles et de nos corps mor­tels que les grandes tirades célèbres de Racine et de Corneille.

Ces drames étaient écrits dans le Livre de Vie. Amen.

Le jeu-du-rôle : cha­cun était en transe et dans la transe se jouait une pièce divine d’un auteur sacré, ver­tig­ineuse­ment impliqué vers sa pro­pre libéra­tion. Les élé­ments théâ­traux de la cul­ture pro­po­saient des formes d’ac­tion, grande impro­vi­sa­tion. La vie devint impor­tante, chaque moment lumineux, planant, pas un drame fatigué ou déca­dent, mais plus haut, au-delà du rit­uel de la mort. » ²

J. M. : Dans PARADISE NOW, Julian cri­ait « Le théâtre est dans la rue ». Nous descen­dons dans la rue, et nous avons com­mencé il y a beau­coup d’an­nées à jouer dans la rue ; dans les théâtres aus­si, mais tou­jours dans cet espace ouvert de la rue. Et aujour­d’hui, depuis six ans, nous faisons un spec­ta­cle de protes­ta­tion con­tre la peine de mort. Il y a actuelle­ment 13 000 per­son­nes con­damnées à mort aux États-Unis, et chaque semaine on en exé­cute un, deux, ou trois, et nous descen­dons sur la plus grande place de New York, Time Square, au cen­tre de la ville, et, sans la per­mis­sion de la police, sans autori­sa­tion, nous faisons cet acte artis­tique con­tre la peine de mort. Nous par­lons et nous le faisons à l’heure de l’exé­cu­tion, ce qui veut dire que le spec­ta­cle com­mence quand le con­damné est encore en vie, nous par­lons de sa vie, faisons le doc­u­men­taire de sa vie : ce qu’il a été, ce qu’il a dit, son avo­cat, sa mère, le juge, l’ac­cu­sa­tion, le procès … Au milieu, le con­damné est tué et nous faisons une plainte, puis nous essayons de bris­er le cycle de la vengeance, le cycle de la vio­lence. Et nous le faisons avec les spec­ta­teurs dans la rue. C’est un pro­gramme qui n’est pas annon­cé, et ce sont des per­son­nes qui passent à Time Square qui le voient — ils ont beau­coup de réac­tions très hos­tiles envers nous parce qu’à New York on con­sid­ère que la peine de mort pro­tège les gens de la plus grande vio­lence.

Mais nous appro­chons ces spec­ta­teurs, nous dis­ons « Nous voulons bris­er ce cycle ». Com­ment pou­vons-nous le faire, quand c’est une chose aus­si anci­enne, telle­ment anci­enne, telle­ment pro­fonde, dans toutes les cul­tures ? Nous par­lons de Caïn et Abel, d’une par­tie de la cul­ture anci­enne, nous par­lons des Irènes ; c’est très pro­fond ce cycle de la vengeance. Com­ment pou­vons-nous le bris­er ? Nous com­mençons avec nous-mêmes, bien sûr, mais nous avons besoin des autres. Et nous appro­chons une per­son­ne qui nous a enten­du en pas­sant dans la rue et nous dis­ons : « Main­tenant nous voulons bris­er ce cycle », et je le fais comme ça : je touche cette per­son­ne, chaque acteur va vers un spec­ta­teur et le touche — c’est déjà tabou dans Time Square de touch­er des étrangers, c’est une part de la peur de la ville. Nous les tou­chons et nous dis­ons : « Je veux bris­er main­tenant le cycle de la vengeance, et je peux jur­er que je ne tuerai jamais. C’est pos­si­ble pour toi comme pour moi de le promet­tre ». Si la per­son­ne dit « Oui », nous déclarons que nous avons fait le pre­mier pas pour bris­er ce cycle, parce que nous avons mon­tré qu’il est pos­si­ble pour l’in­di­vidu de refuser ce cycle, de rompre cette tra­di­tion et d’aller vers un nou­veau ter­ri­toire où cette vengeance ne compte plus. Et c’est cela que nous faisons main­tenant dans les rues de New York, en Ital­ie, et j’e­spère que nous n’au­rons pas besoin de con­tin­uer et que cette bar­barie sera un jour finie.

H. R. : Nous tra­vail­lons actuelle­ment avec un groupe de par­tic­i­pants à la résis­tance pen­dant la sec­onde guerre mon­di­ale. La petite région où nous vivons, en Ital­ie, est une val­lée où la résis­tance était très forte, il y a même eu une République par­ti­sane pen­dant un an, et les vieux habi­tants ont une mémoire essen­tielle. Nous cher­chons à tra­vailler sur cette mémoire pour en com­pren­dre le con­tenu — même, vrai­ment, au niveau spir­ituel, comme je le dis­ais. Je pense que dans le théâtre on a besoin de nour­rir aus­si l’e­sprit et que c’est très dif­fi­cile.

J. M. : L’en­seigne­ment arrive de façon inat­ten­due. Un jour quand j’é­tais petite, j’avais peut-être dix ans, je jouais dans le parc de Wash­ing­ton Square à New York, un grand camion fer­mé est arrivé, un camion étranger : c’é­tait un camion du Fed­er­al The­atre. Le Fed­er­al The­atre était une mer­veilleuse expéri­men­ta­tion de Franklin Roo­sevelt, sous la direc­tion d’une grande femme de théâtre, Har­ry Flana­gan. Durant les sept ans de la dépres­sion économique, on a essayé de don­ner du tra­vail à tous ceux qui étaient au chô­mage, y com­pris les artistes, y com­pris des acteurs. Pour le théâtre, on a créé le Fed­er­al The­atre, le Théâtre Fédéral, qui présen­tait du théâtre sous toutes ses formes, des expéri­ences théâ­trales divers­es : en plusieurs langues, théâtre pour les per­son­nes hand­i­capées, théâtre de mar­i­on­nettes, danse … Et l’une des réal­i­sa­tions de ce pro­jet était ce camion qui allait en divers lieux et jouait Shake­speare. On dis­ait aux enfants : « Ce soir, sur l’herbe, regardez cette pièce de Shake­speare ». Je ne me sou­viens pas de la pièce de Shake­speare, mais je n’en oublierai jamais le pro­logue, parce que cela m’a beau­coup touchée. En pro­logue, un acteur avec un cha­peau haut-de-forme est allé sur la scène du camion, il a ouvert un rouleau et a par­lé d’une voix très comique ; il a dit : « Mes­dames, Messieurs, nous sommes le Fed­er­al The­atre, et nous deman­dons : gue veut le pub­lic ? »; et der­rière nous il y avait un vendeur de bon­bons, de choco­lats, de glaces, et quand l’ac­teur a demandé « Que veut le pub­lic ? », il a crié : « Ice cream ! ». J’ai pen­sé que cet acteur et ce vendeur étaient com­plices, et cela a été le début des recherch­es que je con­tin­ue aujour­d’hui avec l’aide des leçons de Pis­ca­tor, de Piran­del­lo et d’autres qui ont cher­ché à par­tir de cette ques­tion : « Qui sommes-nous ? Qui sont les acteurs ? Quelle est la réal­ité du théâtre ? ». Cette recherche con­tin­ue, et j’e­spère que nous pour­rons la con­tin­uer jusqu’au point qu’il n’y ait plus de sépa­ra­tion et que les spec­ta­teurs aient un rôle créatif comme nous. Et nous cher­chons dans tous nos spec­ta­cles une forme, pour essay­er de bris­er cette sépa­ra­tion et de com­pren­dre ce qu’est la réal­ité.

H. R. : Il faut con­tin­uer sur cette recherche qui pour nous est fon­da­men­tale, la quête de la par­tic­i­pa­tion du pub­lic. En par­tant de PARADISE NOW il est dif­fi­cile de com­pren­dre ce qu’on peut faire d’autre pour don­ner un rôle max­i­mal au pub­lic. Pour­tant, pour nous tout est encore à décou­vrir. Je crois que cette recherche en est, vrai­ment, seule­ment à son début. Elle n’a de sens que si on cherche à utilis­er cette présence, cette co-présence des deux groupes, spec­ta­teurs et comé­di­ens, acteurs et pub­lic. S’il n’y a pas d’échange entre ces deux groupes, pour moi il n’y a plus de sens à réalis­er un spec­ta­cle sur cela. Et donc, avec chaque spec­ta­cle que nous créons, nous nous posons tou­jours la même ques­tion : « Et le rôle du pub­lic ? Com­ment peut-il être act­if au max­i­mum ? ». Un autre cas de par­tic­i­pa­tion toute par­ti­c­ulière du pub­lic était celle de la police à la fin de PARADISE NOW.

J. M. : À la fin de PARADISE NOW, Julian écrit :
« Le théâtre est dans la rue et nous descen­dons dans la rue, et dans beau­coup de cas nous gênons la police et parce que nous sommes à demi nus, pas totale­ment nus, demi-nus, nous sommes fréquem­ment arrêtés. Et cela mène à la nou­velle fin du spec­ta­cle. J’ai dit à l’a­gent qui m’a arrêté : « C’est ça la dernière scène de notre spec­ta­cle, main­tenant toi et moi nous sommes les acteurs et je suis le pris­on­nier, tu es l’a­gent », et il a dit — c’é­tait dif­fi­cile pour la police de ressen­tir cela — « Je ne fais pas par­tie de votre spec­ta­cle » ; et j’ai dit : « Ah, quel grand acteur, vous avez dit cela par­faite­ment » et c’é­tait pour lui insup­port­able, une rage de frus­tra­tion. Pourquoi ? Parce que nous avions changé de rôles. Nous avions pris de lui le pou­voir, et on avait fait une scène dans laque­lle il était acteur, et il n’é­tait plus le pou­voir de la police mais dans l’é­tat d’ac­teur. Et ce moment de change­ment de rôles nous a don­né un grand moment de sat­is­fac­tion, et à la police, mal­heureuse­ment, une grande frus­tra­tion ».

H. R. : Ensuite, nous avons con­tin­ué à chercher à décou­vrir un vrai rôle créatif pour le pub­lic. Par exem­ple nous avons créé, il y a vingt ans déjà, un Prométhée. PROMÉTHÉE AU PALAIS D’HIVER, un texte de Julian Beck. Au début du spec­ta­cle, le pub­lic entre et décou­vre les quinze acteurs du spec­ta­cle enchaînés dans les fau­teuils, dans les places réservées du théâtre, alors il doit chercher à com­pren­dre com­ment faire. Nous ne par­lons pas. Il faut qu’ils com­pren­nent que le spec­ta­cle n’au­ra pas lieu s’ils n’in­ter­vi­en­nent pas pour libér­er les acteurs. C’est une leçon très con­crète, et on a dû atten­dre par­fois vingt min­utes, mais à la fin on a tou­jours été libéré. Et puis, à la fin de ce spec­ta­cle, on invi­tait le pub­lic à venir avec nous à la prison du quarti­er pour une médi­ta­tion silen­cieuse de dix min­utes ou une demi-heure — cela dépendait des cir­con­stances — sur la des­tinée des pris­on­niers qui sont les Prométhées d’au­jour­d’hui. Et c’est bien une autre forme de par­tic­i­pa­tion.

On a créé un spec­ta­cle qui s’ap­pelait ANARCHIE, et à un cer­tain moment, pen­dant le spec­ta­cle, les acteurs lançaient des pier­res au pub­lic, et autour des pier­res il y avait des mes­sages écrits sur du papi­er. On y décou­vrait un mes­sage per­son­nel d’un per­son­nage du spec­ta­cle au spec­ta­teur qui le trou­vait, un mes­sage qui expli­quait qu’un peu plus tard dans le spec­ta­cle il y aurait un atten­tat ter­ror­iste et que ce per­son­nage-là allait mourir si le spec­ta­teur ne mon­tait pas sur la scène pour le sauver. Il pré­ci­sait le moment où et com­ment le recon­naître, com­ment faire, et chaque per­son­ne qui trou­vait le mes­sage fai­sait son choix ; le spec­ta­cle finis­sait donc dif­férem­ment chaque soir. Il y en avait par­fois qui sur­vivaient à la fin, et par­fois ils mour­raient tous, c’é­tait vrai­ment de la respon­s­abil­ité du pub­lic de déter­min­er la fin du spec­ta­cle. Pour nous c’é­tait vrai­ment le but, parce que le théâtre, après tout, est un mod­èle de com­porte­ment social. C’est un art social et nous pen­sons que nous pou­vons trou­ver beau­coup de façons d’u­tilis­er ces pos­si­bil­ités.

Nous voudri­ons con­clure avec un texte de Julian Beck, extrait de LA VIE DU THÉÂTRE, et ce sont des ques­tions. Pour nous il est impor­tant et néces­saire de con­clure avec des ques­tions.

Ques­tions. 1963.

« je ter­mine par des ques­tions parce que je n’ai pas de répons­es.
quelle est la dif­férence entre les ques­tions et les répons­es les inter­ro­ga­tions d’ham­let sont-elles sa gloire Ou sa tragédie
pourquoi vas-tu au théâtre
est-il impor­tant d’aller au théâtre
est-il impor­tant de lire
les gens qui vont au théâtre sont-ils dif­férents des gens
qui n’y vont pas
que t’ar­rive-t-il si tu vas au théâtre
quand tu quittes le théâtre as-tu changé bien sûr
que par la marche du temps tu es naturelle­ment dif­férent dans l’e­space de trois heures mais je veux dire as-tu changé réelle­ment
veux-tu chang­er réelle­ment
es-tu sat­is­fait
est-il bon de chang­er
est-ce que tout va bien sans change­ment
de quoi suis-je en train de par­ler
vas-tu au théâtre pour y trou­ver des répons­es
as-tu des ques­tions à pos­er
com­bi­en dure le temps de vivre
est-ce que ce qui se passe est impor­tant
est-ce que le temps qu’on a à vivre est impor­tant
est-ce que la façon dont on vit a de l’im­por­tance
pourquoi est-ce que je pose ces sim­ples ques­tions que cha­cun doit se pos­er tout le temps est-ce que c’est parce que je pense
que tu ne te pos­es pas ces ques­tions
qu’ est-ce qui nom arrive
qu’est-ce qui se passe au théâtre
vas-tu au théâtre pour y décou­vrir la vie
est-il plus facile d’ob­serv­er la vie au théâtre ou dans la rue
as-tu ren­con­tré la joie au théâtre
as-tu ren­con­tré la joie dans la rue
qu’ est-ce qui te fait plaisir
as-tu été l’ob­jet de sen­sa­tions sen­suelles au théâtre
vas-tu au théâtre pour te stim­uler sex­uelle­ment
aimes-tu te frot­ter à la per­son­ne qui est près de toi
vas-tu au théâtre pour te stim­uler intel­lectuelle­ment
vas-tu au théâtre pour déchiffr­er le déroule­ment de l’ac­tion
vas-tu au théâtre parce que tu pour­rais y trou­ver la vérité
y a‑t-il quelque chose qui soit la vérité
les jour­naux dis­ent-ils la vérité
les auteurs dis­ent-ils la vérité plus que les édi­teurs
les jour­naux mentent-ils les auteurs mentent-ils les acteurs mentent-ils
les acteurs ou les édi­teurs ou les acteurs mentent-ils délibéré­ment
vas-tu au théâtre pour voir com­ment un acteur peut entr­er
dans la peau de son per­son­nage
pens­es-tu que les acteurs peu­vent attein­dre l’é­tat de per­fec­tion
qu’est-ce que la per­fec­tion
un acteur peut-il te la com­mu­ni­quer
un acteur peut-il te don­ner l’im­age de la per­fec­tion seule­ment en jouant faust
qu’ est-ce que la vue intérieure
te sers-tu de ta vue intérieure
est-il facile de pos­er des ques­tions
qu’est-ce qu’Aris­tote dit de la cathar­sis
metis vas-tu au théâtre pour pren­dre une purge
te sou­viens-tu avoir jamais pris une purge au théâtre
vas-tu au théâtre dans l’ex­pec­ta­tive et dans l’e­spoir
le théâtre est-il un chemin pour appren­dre ce que tu ne sais pas
à quoi sert d’ap­pren­dre
es-tu sûr de toutes les répons­es
est-ce que tout se vaut
est-ce que n’im­porte quoi à de la valeur
est-ce qu’il est bien de tuer quelque­fois
quelle est la dif­férence entre un éléphant et un mou­choir de poche
est-ce que tu tuerais quelqu’un pour défendre ta pro­priété
met­trais-tu les gens en prison
te moques-tu des homo­sex­uels
pens­es-tu que les noirs soient des êtres légère­ment inférieurs
pens­es-tu que les blancs soient en déca­dence physique et men­tale
mens-tu
men­tir a‑t-il de l’im­por­tance
com­bi­en de fois mens-tu par jour
pens­es-tu qu’il faille men­tir pour vivre dans ce monde
te plait-il que je repose la ques­tion
te com­pletis-tu avec n’im­porte quoi
es-tu sat­is­fait sex­uelle­ment
je veux dire aimes-tu fetire l’ amour
en as-tu assez
est-ce que tu sais aimer
est-ce que tu aimes
est-ce que tu es aimé
est-ce que tu sais haïr
est-ce que tu hais
pourquoi ai-je choisi de faire un théâtre qui dérange plutôt qu’un théâtre agréable alors que j’aime faire plaisir aux gens
qui sommes-nom d’où venons-nous uù allons-nous. gau­guin.
qui sont les rois aux yeux de dia­mant fauchant et gri­maçant par­mi nos pro­pres ombres. bark­er.
devons-nous nous aimer les uns les autres ou mourir. auden.
quelle est la ques­tion. shake­speare. stein.
sais-tu que je suis descen­du dans mes entrailles et que je les ai
éparpil­lées sur la scène en forme de ques­tions
sais-tu que je ne sais pas quoi faire d’autre
sais-tu que j’eu besoin de toi que je suis en train de mourir
et que je mour­rai sans toi
qu’est-ce qui est utile
qu’est-ce qu’une bonne ques­tion
com­ment trou­ver les répons­es
qu’est-ce qui fera tomber les murs des pris­ons
quel est le chemin
quel est le rap­port entre l’ac­teur et le spec­ta­teur
qu’est-ce qu’un dis­cours
qu’est-ce que l’in­for­ma­tion cap­i­tale
Avons-nous le temps de nous pos­er toutes les ques­tions
lesquelles veux-tu pos­er
veux-tu les pos­er main­tenant
de quoi avons-nom besoin
com­ment l’obtenir
com­ment com­mu­ni­quer
com­ment faire pour cela
com­ment faire un théâtre d’amour d’amour main­tenant
com­ment faire un théâtre qui soit à la hau­teur de la vie
de ses spec­ta­teurs
com­ment faire un théâtre quand nous ne con­nais­sons aucune réponse quand nous avons seule­ment quelques vagues idées de com­ment pos­er la ques­tion
je ter­mine avec des ques­tions, parce que je n’ai pas de répons­es
mais ce que je veux ce sont des répons­es » ³

Créé par Julian Beck il y a 50 ans, le Liv­ing The­atre est codirigé aujour­d’hui par Judith Mali­na et Hanon Reznikov. Tout en main­tenant leur activ­ité à New York, ils se sont instal­lés aus­si à Rachet­ta Lig­ure en Ital­ie.

1. Traduit de l’améri­cain par Ninon Vin­son­neau, pour le sup­plé­ment « A quoi pensez-vous ? » de Libéra­tion du 31 décem­bre 1999. ↩︎
2. Julian Beck, LA VIE DU THÉÂTRE, traduit par Fanette et Albert Van­der, Gal­li­mard, 1978, pp. 236 – 239. ↩︎
3. Ibid., pp. 32 – 38. ↩︎