TEL LE « véri­ta­ble por­trait de Mon­sieur Ubu » dess­iné par Alfred Jar­ry, le ven­tre des répéti­tions suit des cir­con­vo­lu­tions. Leur cible con­stitue la créa­tion d’un spec­ta­cle. En juil­let 1997, Denis Mar­leau met en scène NATHAN LE SAGE de Less­ing¹ pour l’ouverture dans la cour du Palais des Papes de la 51e édi­tion du fes­ti­val d’Avignon. Les répéti­tions, avec une dis­tri­b­u­tion com­posée de qua­tre acteurs français et de trois québé­cois, ont lieu à Paris et en Avi­gnon sur une péri­ode de deux mois et demi. Le spec­ta­cle con­naît une soix­an­taine de représen­ta­tions en France. En avril 1999, Denis Mar­leau présente à l’Usine C à Mon­tréal, puis en tournée européenne, son adap­ta­tion de textes de Goethe et de Pes­soa : URFAUST, TRAGÉDIE SUBJECTIVE. Les cinq comé­di­ens sont québé­cois, et les trois mois de répéti­tion se sont déroulés à Mon­tréal. En 2000, le directeur artis­tique du Théâtre Ubu met en scène LE PETIT KÖCHEL de Nor­mand Chau­rette, répété dans la même ville et créé au fes­ti­val d’Avignon avec qua­tre actri­ces québé­cois­es. Sur le pre­mier spec­ta­cle, je suis sta­giaire à la mise en scène dans le cadre d’une thèse de doc­tor­at². Sur les suiv­ants je suis assis­tante à la mise en scène. Nous étions à chaque fois deux assis­tants. J’approfondis alors ma con­nais­sance de l’envers même des répéti­tions dont la soli­tude et les doutes du met­teur en scène, que ma fonc­tion, une ami­tié et une com­plic­ité parta­gent avec lui. Un met­teur en scène a tou­jours plusieurs vis­ages, celui qu’il affiche face aux pro­duc­teurs, qu’il présente au pub­lic, et celui qui gri­mace et rit avec les acteurs et les autres col­lab­o­ra­teurs du spec­ta­cle jusqu’à sou­vent faire tomber le masque. Denis Mar­leau n’y échappe pas. Comme bien des grands met­teurs en scène, il n’est pas tou­jours de bonne foi ; en revanche, il est pro­fondé­ment humain. Plutôt que d’évoquer des méth­odes de répéti­tion, qui impliquent la réitéra­tion d’une struc­ture, par déf­i­ni­tion rigide, d’une organ­i­sa­tion iden­tique et duplic­a­ble, et qui ne ren­dent pas compte de la réal­ité que pro­pose l’originalité de chaque pro­duc­tion, il est ques­tion d’aborder ici quelques invari­ants et leurs cir­con­vo­lu­tions du proces­sus de créa­tion de ces trois spec­ta­cles.

Organ­i­sa­tion générale

Les répéti­tions de NATHAN LE SAGE ont investi une salle appar­tenant au Théâtre du Châtelet à la Man­u­fac­ture des Œil­lets à Ivry-sur-Seine. À Mon­tréal, elles se tenaient dans des lieux loués pour l’occasion par le Théâtre Ubu ; leurs horaires dépendaient d’une organ­i­sa­tion nord-améri­caine. Les comé­di­ens québé­cois, n’étant pas payés pen­dant cette péri­ode (bien que chaque cachet de représen­ta­tion prenne en compte un cer­tain nom­bre de répéti­tions), mènent fréquem­ment plusieurs pro­jets de front pour gag­n­er leur sub­sis­tance. Les horaires des répéti­tions sont donc extrême­ment var­iés à Mon­tréal puisque les disponi­bil­ités de cha­cun doivent se coor­don­ner afin que les per­son­nes puis­sent répéter ensem­ble. Aus­si est-il pos­si­ble de tra­vailler de 9 à 12 heures puis de 17 à 20 heures avec ou sans les mêmes acteurs. Peu sat­is­fait de ce sys­tème, Denis Mar­leau souhaitait le chang­er. Ces horaires con­nais­sent de toute façon des mod­i­fi­ca­tions divers­es les jours précé­dant la pre­mière avec un nom­bre d’heures de tra­vail plus impor­tant, ce qui est pra­tique courante. Si cela ne tenait qu’à lui, comme il le dit en plaisan­tant, Denis Mar­leau répèterait à six heures du matin, ou à sept, après un match de ten­nis.

Atti­tude par rap­port au texte

Dans le cadre d’une tra­duc­tion ou d’une adap­ta­tion, Denis Mar­leau éla­bore un texte en amont des répéti­tions. Cette ver­sion est don­née aux comé­di­ens, comme un texte en devenir. Suite à la pre­mière lec­ture et durant le tra­vail à la table, le met­teur en scène-adap­ta­teur affine sa con­cep­tion artis­tique. Il écoute, réé­coute, ques­tionne, fait inlass­able­ment lire et relire le texte. Il aime d’ailleurs répéter dans la chronolo­gie de la fable pour garder présente la linéar­ité séman­tique de l’œuvre. À cette étape des répéti­tions, il pose peut-être plus de ques­tions qu’il ne four­nit de répons­es, et ces inter­ro­ga­tions en amè­nent d’autres qui par­ticipent d’une réflex­ion dra­maturgique. Il pro­pose des coupures, rajouts, mod­i­fi­ca­tions ter­mi­nologiques et apporte occa­sion­nelle­ment livres et doc­u­ments icono­graphiques. Au fur et à mesure, s’élaborent ain­si plusieurs états du texte. NATHAN LE SAGE et URFAUST, TRAGÉDIE SUBJECTIVE con­naîtront une dizaine de ver­sions cha­cun. L’attitude du met­teur en scène s’avère sen­si­ble­ment la même pour l’écriture con­tem­po­raine. Il encour­age Nor­mand Chau­rette à écrire plusieurs mou­tures avant de présen­ter LE PETIT KÖCHEL dans sa ver­sion défini­tive³ L’auteur est de temps en temps présent aux répéti­tions et l’on n’hésite pas à le ren­con­tr­er pour lui pos­er des ques­tions. En clin d’œil à la pro­duc­tion précé­dente où cela était impos­si­ble, l’on dit qu’on va « télé­phon­er à Goethe ». À l’encontre d’une pos­ture de savoir, Denis Mar­leau préfère celle du non-savoir, comme pour favoris­er une maïeu­tique entre texte, inter­pré­ta­tion et mise en scène, sans se pré­val­oir du rap­port maître/disciple plus répan­du en Europe. Cette manière d’aborder un texte n’a pas été sans dérouter les comé­di­ens français et, de fac­to, a ouvert la porte à des débats. Cer­tains ont par­fois jugé que le met­teur en scène ne savait pas ce qu’il voulait. Au Québec, son per­pétuel ques­tion­nement du texte forge sa répu­ta­tion de met­teur en scène « intel­lectuel ». Pour lui, à l’instar de Roland Barthes, il appa­raît qu’« inter­préter un texte, ce n’est pas lui don­ner un sens (plus ou moins fondé, plus ou moins libre), c’est au con­traire appréci­er de quel pluriel il est fait⁴ ». Si Denis Mar­leau pra­tique le non-savoir, il pra­tique aus­si le non-pou­voir. Et bien que cer­tains manuels de théâtre affir­ment que « This posi­tion of knowl­edge is essen­tial to a posi­tion of author­i­ty as the guid­ing force for the pro­duc­tion⁵ », ce n’est pas for­cé­ment le cas d’un met­teur en scène qui inter­roge son savoir et son pou­voir, sans pour autant renon­cer à toute rigueur et autorité.