SI LE spec­ta­cle LA MORT DE TINTAGILES (1997) s’est con­sti­tué avec le temps en une matière mémorielle très dif­férente du sou­venir spa­tial, aéré d’IN­TÉRIEUR (1985), c’est d’abord parce qu’il y avait eu d’une créa­tion à l’autre un déplace­ment sen­si­ble du tra­vail de Claude Régy sur le même motif maeter­linck­ien (la dis­pari­tion d’un enfant). Évo­quant ensem­ble les deux textes au moment où il explo­rait le sec­ond en répéti­tion avec les acteurs, le met­teur en scène décrivait un dou­ble proces­sus qui fai­sait s’ef­fac­er davan­tage encore la dimen­sion psy­chologique du drame (main­tenue à tra­vers une trame nar­ra­tive et l’ar­tic­u­la­tion de deux aires imag­i­naires dans INTÉRIEUR) pen­dant que se définis­sait un espace plus archaïque, atem­porel, un noy­au d’énigme per­ma­nent. La mort deve­nait métaphorique. « La mort est l’il­lus­tra­tion par­faite de ce qui échappe totale­ment à la con­nais­sance sci­en­tifique. […] Elle est, comme l’écrira Artaud, une exis­tence qui serait de l’autre côté de l’ex­is­tence¹. »

On peut par­ler à la fois d’une intéri­or­i­sa­tion et d’une exten­sion de l’in­quié­tude à l’e­space théâ­tral entier. Pour INTÉRIEUR déjà, le tra­vail avait porté sur l’ensem­ble de la salle. L’in­ter­ven­tion éta­jt vis­i­ble. Cette fois-ci, l’ho­mogénéité est interne : lieu d’une action mal dis­tin­guée d’une activ­ité d’im­agerie (grande lenteur, corps sil­hou­et­tés dans des noirs et blancs nuancés), la scène n’est pas perque comme une « scène » ordi­naire. Assis­tant au spec­ta­cle LA MORT DE TINTAGILES, je me trou­ve dans un no man’s land entre l’im­age et la pen­sée, les phénomènes per­cep­tifs sont déjà des traces spec­trales habitées de fig­ures déjà et sans cesse revenantes. Mais cela n’ex­plique pas com­ment les représen­ta­tions se sont con­sti­tuées en « engrammes » d’une den­sité excep­tion­nelle.²)

Une « boîte de lumière »

« [Il] est très impor­tant pour un art de se penser et de s’in­ten­si­fi­er en ce qu’il a de sin­guli­er, d’ir­ré­ductible³ » Dans la créa­tion d’une véri­ta­ble tex­ture tin­tag­ili­enne, l’ap­port de Daniel Jean­neteau a sans doute été essen­tiel. INTÉRIEUR est le pre­mier spec­ta­cle de Claude Régy auquel a assisté le scéno­graphe. Ado­les­cent, il avait illus­tré LA PRINCESSE MALEINE. Ces faits privés con­stituent, en amont de la créa­tion de 1997 et de la pre­mière col­lab­o­ra­tion, en 1989, un ter­rain de ren­con­tre et d’échange pos­si­ble. Si Daniel Jean­neteau a pu établir des liens vivants, donc effi­caces, entre les réflex­ions de Maeter­linck sur le théâtre et celles d’Ap­pia ou Craig sur l’e­space du théâtre, c’est parce qu’il n’a pas procédé selon une sorte d’ap­pli­ca­tion studieuse des principes des his­toires de l’art, mais parce que les propo­si­tions de ces artistes fai­saient écho de façon cohérente à sa con­cep­tion per­son­nelle de la scène. En par­ti­c­uli­er la prise en compte plas­tique et prag­ma­tique de toute la salle, « l’idée d’une scéno­gra­phie glob­ale⁴ ». Ses maque­ttes ne représen­tent pas des plateaux seule­ment, mais les vol­umes des lieux où vont s’éla­bor­er les créa­tions.

« Pour LA MORT DE TINTAGILES, nous nous sommes mis devant la maque­tte et une demi-heure plus tard, le décor était conçu. Il était apparu, et c’é­tait cela. Après, jai beau­coup tra­vail­lé à en pré­cis­er les pro­por­tions, les-détails de réal­i­sa­tion⁵. »
C’est dans les déci­sions rapi­des, intu­itives, con­jointes du met­teur en scène et du scéno­graphe quant à l’amé­nage­ment de l’ensem­ble de la salle que l’on peut trou­ver des élé­ments d’ex­pli­ca­tion à la force très par­ti­c­ulière de ce spec­ta­cle et à la for­ma­tion d’un « engramme-Tin­tag­iles » : remod­e­lage de la salle (comme pour INTÉRIEUR, celle du Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis); grande ouver­ture de scène ; frontal­ité max­i­male (sup­pres­sion des places trop latérales), lim­ite de la pro­fondeur du gradin (sup­pres­sion des places trop éloignées et trop hautes) — une jauge finale de 130 per­son­nes… L’hy­pothèse ici dévelop­pée est que ces déci­sions obéis­saient à une logique souter­raine du tra­vail de Claude Régy⁶, révélée, réveil­lée par les « drames pour mar­i­on­nettes » de Maeter­linck, et pas à la sim­ple préoc­cu­pa­tion d’as­sur­er une égal­ité per­cep­tive et d’in­ten­si­fi­er les rela­tions à l’in­térieur de l’as­sis­tance, comme cela a été dit à dif­férentes repris­es par cha­cun des deux prati­ciens. Le choix de la frontal­ité la plus pure pos­si­ble n’a pas eu pour unique con­séquence de don­ner à chaque spec­ta­teur un point de vue sim­i­laire et con­fort­able sur le plateau. Il a par­ticipé de l’élab­o­ra­tion d’un cer­tain dis­posi­tif de vision (D. Jean­neteau rap­pelle sou­vent la dif­férence entre « image » et « vision »), anthro­pologique­ment lié à la struc­ture forte et fon­da­men­tale du vis-à-vis, et appa­raît com­plé­men­taire des choix spé­ci­fique­ment scéniques et tout aus­si rad­i­caux que sont l’ef­face­ment des vis­ages et les jeux de face-pro­fil obtenus par un impor­tant tra­vail sur ce que Régy appelait la « boîte de lumière »⁷. Quant au resser­re­ment de la salle vers la scène, avec la lim­i­ta­tion dras­tique de la pro­fondeur du gradin, il n’a pas pour prin­ci­pal résul­tat de faciliter l’at­ten­tion ‑même si ce résul­tat n’est pas nég­lige­able -, son action s’ex­erce à un autre niveau, plus enfoui, de l’ex­péri­ence : artic­ulé avec les grandes déci­sions scéniques de TINTAGILES (fer­me­ture du loin­tain par un rideau de fer-réflecteur, con­struc­tion à la face d’une étroite passerelle de jeu, etc.), il entraîne une altéra­tion déci­sive du fonc­tion­nement ordi­naire de l’e­space théâ­tral occi­den­tal mod­erne, celle-là même que cher­chait sans doute Maeter­linck dans le théâtre de mar­i­on­nettes⁸.

Il existe en effet au théâtre une struc­ture prox­émique de base, par­ente de celle révélée par les travaux d’Edward Hall mais obéis­sant dans le détail à des règles un peu dif­férentes, spé­ci­fiques de la sit­u­a­tion de représen­ta­tion artis­tique, une sorte de découpage « caché » (the hid­den dimen­sion) de la salle en posi­tions spec­ta­tri­ces pré­cis­es. On dis­tinguera par exem­ple trois grands modes de saisie de l’action scénique selon la plus ou moins grande prox­im­ité à l’aire de jeu. Dans la zone proche, la saisie est plutôt psy­chologique, dans la zone moyenne plutôt soci­ologique et his­torique, dans la zone loin­taine plutôt philosophique, méta­physique. Que toute salle soit ain­si mar­quée ne sig­ni­fie évidem­ment pas que seuls les pre­miers rangs perçoivent la réal­ité immé­di­ate, que seuls ceux du milieu ont de l’action une vision his­tori­cisée et qu’il faut oblig­a­toire­ment être à plus de vingt mètres pour percevoir la sym­bol­ique générale du réc­it, mais que ces dif­férentes sen­si­bil­ités sont présentes à l’état latent et iné­gale­ment répar­ties. « Quand le met­teur en scène investit un théâtre, le vol­ume de celui-ci n’est pas neu­tre. La scène a sa dynamique pro­pre, une cer­taine musique prox­émique, mais la salle est un grand jeu d’orgues dont la créa­tion dra­ma­tique pour­ra exal­ter plus ou moins les dif­férentes tonal­ités dor­mantes⁹. » Le découpage ter­naire rap­pelle la célèbre parabole des « trois boîtes chi­nois­es » imag­inée par Gior­gio Strehler pour expos­er ce qu’il pen­sait être la néces­saire com­plé­tude de toutes les grandes œuvres théâ­trales. Cha­cune d’elles, écrivait-il, con­tient trois boîtes : la « boîte du vrai » (« les mou­ve­ments d’un cœur et d’une main »), la « boîte de l’Histoire » (« le mou­ve­ment des class­es sociales dans leur rap­ports dialec­tiques ») et « la boîte de la vie » (« cette dernière boîte amène la représen­ta­tion sur le plan sym­bol­ique »)¹⁰.