L’écriture dramatique en quête d’un théâtre politique

QUELLE FORME don­ner à un théâtre poli­tique du présent ? Cette lanci­nante ques­tion qui tra­verse l’histoire du théâtre alle­mand, Falk Richter la pose dans son pro­jet théâ­tral DAS SYSTEM.
Mais il la pose immé­di­ate­ment, c’est-à-dire sans pass­er par le biais d’une fic­tion dra­ma­tique : l’interrogation devient par­tie du pro­jet théâ­tral lui-même, matière con­sti­tu­ante du texte. Le rap­port qu’entretient l’écriture dra­ma­tique avec le monde con­tem­po­rain est un corps à corps, une lutte dans laque­lle tous les coups sem­blent per­mis : à la dif­fi­culté d’appréhender un présent pro­téi­forme, dans lequel les expéri­ences poli­tiques, sociales, morales s’entrecroisent et se con­tre­dis­ent, l’écriture con­tem­po­raine oppose sa var­iété formelle, ses rup­tures, ses mon­tages. Pos­er la ques­tion d’un théâtre poli­tique aujourd’hui, c’est donc ten­ter de suiv­re des voi(es) x divers­es et diver­gentes, hors des sen­tiers bal­isés des modal­ités tra­di­tion­nelles d’écriture pour le théâtre.
Un con­stat tout d’abord : l’écriture dra­ma­tique alle­mande s’ancre dans le monde con­tem­po­rain en con­viant toutes les formes de sa man­i­fes­ta­tion dans le texte de théâtre. Le matéri­au « réel » l’investit par la mul­ti­plic­ité des références au con­texte immé­di­at, poli­tique ou médi­a­tique, nation­al ou inter­na­tion­al, triv­ial ou théorique. Le théâtre alle­mand – car c’est aus­si le fait de la mise en scène comme autre « pra­tique théâ­trale » – ren­voie sans cesse à la réal­ité quo­ti­di­enne
des spec­ta­teurs, ne serait-ce que pour mieux la prob­lé­ma­tis­er sinon comme un tout, du moins à tra­vers cer­tains champs de celle-ci : on y par­le de mou­ve­ment de cap­i­taux et de com­merce élec­tron­ique, des spé­ci­ficités tech­nologiques de la guerre con­tem­po­raine et de celle de la com­mu­ni­ca­tion inter­per­son­nelle, de la médi­ati­sa­tion du poli­tique et de la poli­ti­sa­tion des médias, de télé-réal­ité et de réal­ité télévisée. La mul­ti­pli­ca­tion endémique des emprunts à tous les domaines de
l’existence devient, à des degrés divers selon les auteurs, le tableau glob­al d’un chaos délibéré qui sem­ble pren­dre soudain la place de la sacro-sainte fable.
Mais pour par­ler de quoi, et pour dire quoi ? Le théâtre poli­tique, si l’on en croit Hans-Thies Lehmann, ne peut plus être un « théâtre-man­i­feste »¹, les mod­èles expli­cat­ifs sem­blent avoir fait leur temps, et la remise en cause de la « didac­tique » au théâtre ne date pas d’hier. Com­ment, dès lors, réac­tiv­er une fonc­tion cri­tique,
dont on peut con­sid­ér­er comme acquis qu’elle ne saurait désor­mais être définie de manière nor­ma­tive ? Au con­traire, la ques­tion fait débat en Alle­magne, crée
la polémique, devient pierre d’achoppement où se con­fron­tent des approches par­fois opposées du théâtre et du texte de théâtre. Le théâtre poli­tique n’existe pas, mais la recherche de ses modal­ités con­tem­po­raines balise le champ de l’écriture con­tem­po­raine et induit sa diver­sité. C’est avant tout de cette diver­sité que doit ren­dre compte un bref par­cours à tra­vers les pra­tiques d’écriture de ces trois dernières années, celles d’auteurs dont les textes, comme approches cri­tiques du monde, ont su ren­con­tr­er un écho.

Politique, identité, histoire

Pose-t-on la ques­tion du théâtre poli­tique comme celle de la réflex­ion au théâtre sur le devenir col­lec­tif que déjà appa­raît en ligne de mire la ques­tion de l’histoire alle­mande récente et donc de la Réu­ni­fi­ca­tion. De fait, la Réu­ni­fi­ca­tion en tant que telle, c’est-à-dire comme rup­ture his­torique, sem­ble pos­er des dif­fi­cultés aux dra­maturges. Quelques textes, au début des années 90, ont ten­té avec plus ou moins de suc­cès la thé­ma­ti­sa­tion cri­tique des prob­lèmes con­tem­po­rains liés à la nou­velle donne poli­tique et idéologique. Et dix ans après la chute du Mur, le terme d’ostalgie, dont le champ d’application s’étend entre-temps aux émis­sions « revival » ani­mées par une Kata­ri­na Witt, l’ancienne fée de la glace des années 80, en cos­tume de la Jeunesse Com­mu­niste, vient mas­quer les véri­ta­bles enjeux d’un regard sur le passé.
Les derniers textes de Fritz Kater con­stituent des moments de ce regard sur le passé. ZEIT ZU LIEBEN ZEIT ZU STERBEN, pièce créée en 2002 au Thalia The­ater
de Ham­bourg, une des places fortes de l’écriture dra­ma­tique con­tem­po­raine, et récom­pen­sée par le Prix de Mül­heim en 2003, con­stitue un tableau de la sit­u­a­tion de la jeunesse dans le con­texte de la fin de la RDA.
Les per­son­nages sont partagés entre le désir de par­tir, de fuir, et le sen­ti­ment de leur appar­te­nance à un monde qui se dis­sout peu à peu. Cette dis­so­lu­tion s’exprime dans le texte par une absence qui car­ac­térise la spé­ci­ficité de la démarche de l’auteur : celle de l’État est-alle­mand comme autorité répres­sive. Dans cette atmo­sphère de fin de règne, le champ de l’observation est alors lais­sé libre aux expéri­ences quo­ti­di­ennes et indi­vidu­elles.
Impos­si­ble dès lors de con­fon­dre une telle démarche avec une nos­tal­gie du passé que viendraient provo­quer les dif­fi­cultés sociales du présent : le théâtre de Fritz Kater redonne une place à l’expérience vécue de l’Histoire, à son imbri­ca­tion avec les his­toires per­son­nelles. Dans ZEIT ZU LIEBEN ZEIT ZU STERBEN en effet, la ques­tion du rap­port au poli­tique est aus­si une ques­tion de généra­tion : les représen­tants d’une jeunesse mar­quée par les musiques et les modes venues de l’Ouest, dont l’intervention récur­rente dans le texte for­ment un tis­su référen­tiel con­cret, presque « plas­tique », sont con­fron­tés à leurs aînés, non plus certes les pères fon­da­teurs, mais bien les opposants, à tra­vers les per­son­nages de « Schweine­backe » la pro­fesseur et de l’oncle Breuer, qui ont vécu la répres­sion et dont la volon­té paraît brisée. Le point com­mun de toutes ces fig­ures : la dis­con­ti­nu­ité de l’existence et la recherche d’une inscrip­tion dans le monde. La dernière par­tie du texte, située de nou­veau dans le présent sans que ne soient net­te­ment déter­minés les con­tours tem­porels et géo­graphiques de celui-ci, reprend ce sché­ma fon­da­men­tal à tra­vers la rela­tion amoureuse de deux per­son­nages.

Cette expéri­ence de la dis­con­ti­nu­ité est égale­ment au cen­tre de VINETA (ODERWASSERSUCHT ), texte antérieur au précé­dent et mis en scène en 2001, mais dont l’action se situe « après » les deux pre­mières par­ties de ZEIT ZU LIEBEN ZEIT ZU STERBEN. Steveis­back : neuf ans après le « tour­nant » poli­tique de 89 – 90, l’ancien boxeur revient dans sa région, à Franc­fort sur l’Oder, et tente un retour sur le ring. Sa quête est celle d’une recon­struc­tion, la pour­suite « d’un bout de forêt, d’un fleuve, des tables de ping-pong en béton entre les maisons ». Le temps de cette ten­ta­tive qui échouera, son regard devient le prisme par lequel se dessi­nent les con­tours d’un espace-temps fon­da­men­tale­ment para­dox­al : mar­qué par l’envahis- sement du présent – à tra­vers la mul­ti­pli­ca­tion de ces sta­tions d’essences ARAL dont le bleu éclaire la nuit – mais égale­ment inscrit dans un passé qui se fait fuyant, comme ces derniers chars russ­es qui quit­tent la région pour ren­tr­er « là où rien d’autre ne les attend que la mis­ère et la mafia et un bateau de pêche dans une mer à sec ». Le texte procède d’une ten­sion per­ma­nente entre mou­ve­ment et immo­bil­ité. Le par­cours du per­son­nage cen­tral est une quête, comme l’indique le titre de la pièce, référence à une ville mythique engloutie dans la mer Bal­tique près de l’île de Wollin. Mais le mou­ve­ment comme principe, objet de la fas­ci­na­tion du boxeur et de son ancien entraîneur, lorsqu’il se fait force du boxeur, dans leur dia­logue pro­gram­ma­tique par lequel s’ouvre l’action, reste de l’ordre de l’utopie. Les exis­tences dans le texte sont piéti­nantes, par­o­dies d’émancipation et de réal­i­sa­tion : les boxeurs ne se pro­duisent plus que pour des exhi­bi­tions de boîtes de nuit.

Dans le théâtre de Fritz Kater, l’accent est donc mis sur la con­struc­tion des biogra­phies mar­quées par l’Histoire. Le regard du dra­maturge se porte délibéré­ment sur l’individu et non sur le sys­tème, sur le par­cours indi­vidu­el et non sur la société. On est donc loin d’un « man­i­feste social » et l’auteur ne tente pas la dénon­ci­a­tion et/ ou l’explication des dys­fonc­tion­nements soci­aux : ce qui est au cen­tre est la frag­men­tari­sa­tion des exis­tences et l’étrangeté au monde. L’entreprise de recon­struc­tion est dès lors lais­sée au récep­teur du texte. Les textes se présen­tent comme une suite de cour­tes scènes de dia­logue, aux­quels vien­nent soudain se mêler des pas­sages de réc­it. Le lan­gage est spon­tané, direct, les per­son­nages pra­tiquent peu la réflex­ion sur eux-mêmes et sur leur sit­u­a­tion. Le lecteur/spectateur happe au fil des dia­logues des bribes de con­tenu biographique qui lui per­me­t­tent de recon­stru­ire un tableau d’ensemble.

La dramaturgie face au monde : entre piétinement et accélération

Dans son huis clos DIE OPTIMISTEN, Moritz Rinke tente de don­ner une forme à l’impossibilité d’aborder la glob­al­ité des prob­lé­ma­tiques. Ces opti­mistes, ce sont ces touristes occi­den­taux qui échouent dans un hôtel d’Extrême-Orient soudain coupé du monde. Celui-ci est devenu étranger, hos­tile : on ne voit à tra­vers les baies vit­rées qu’une jun­gle opaque dans laque­lle dis­parais­sent ceux qui ten­tent une sor­tie. Le dia­logue des per­son­nages de repliés devient alors mise en scène du bûch­er des van­ités poli­tiques : les dis­cours brassent les références aux idéolo­gies poli­tiques et tour­nent à vide ; le pro­jet de présen­ter un texte de péti­tion lors d’une con­férence à Bom­bay n’aboutira pas.

La tech­nique de Rinke reprend les ficelles de la satire, à tra­vers des per­son­nages cam­pant divers­es atti­tudes que l’auteur abor­de avec ironie : les dis­cours théoriques d’un ancien soix­ante-huitard, devenu con­seiller au min­istère de l’Éducation, ne gal­vanisent plus qu’une jeune étu­di­ante en mal de roman­tisme poli­tique ; la fas­ci­na­tion pour la philoso­phie ori­en­tale se réduit aux exer­ci­ces de gym­nas­tique et de res­pi­ra­tion par lesquels s’ouvrent la pièce. Rinke, indé­ni­able­ment, écrit pour un théâtre, celui qui se fait dans les « grandes maisons »  du théâtre alle­mand. Il réac­tive la forme de la « pièce con­ver­sa­tion » dans sa vari­ante par­o­dique. Ce faisant, la forme de la cri­tique reste tra­di­tion­nelle car indi­recte. Elle passe par un biais fon­da­men­tal : celui du dis­cours et de sa représen­ta­tion.

Là où Moritz Rinke opte pour l’immobilisation des per­son­nages hors du monde, Ulrike Syha avec AUTOFAHREN IN DEUTSCHLAND tente le pari de don­ner une forme à l’accélération du monde. La thé­ma­ti­sa­tion­con­crète de telle ou telle prob­lé­ma­tique dite « poli­tique » dis­paraît ici du dire des per­son­nages. Mais c’est pré­cisé­ment dans la con­struc­tion de l’action que peut naître un poten­tiel cri­tique de l’écriture. De la laver­ie automa­tique à la sta­tion-ser­vice en pas­sant par un improb­a­ble motel, les per­son­nages évolu­ent d’un espace du pro­vi­soire à l’autre, sans par­venir à l’immobilité.

La sit­u­a­tion du con­duc­teur, à la fois ivre de vitesse et en quête d’une inscrip­tion dans le monde est celle du sujet con­tem­po­rain en général : privé de la pos­si­bil­ité de fix­er son iden­tité, il erre d’une con­struc­tion du réel à l’autre, sans jamais par­venir à celle-ci. Dans cette écri­t­ure dont la forme rap­pelle celle du ciné­ma, le présent dont l’auteur s’efforce de ren­dre compte est celui de l’accélération per­pétuelle et de l’intangible. Les iden­tités sont mou­vantes, à l’image de ces deux per­son­nages qui accom­pa­g­nent l’action, tan­tôt policiers dou­teux pour­suiv­ant au nom du Fisc l’un des pro­tag­o­nistes, tan­tôt amis « bul­gares » avec lesquels con­verse Hugo, le per­son­nage cen­tral. Loin de toute quête de recon­struc­tion par le regard sur le passé, qu’il soit indi­vidu­el ou col­lec­tif, mémoire et his­toire ont défini­tive­ment dis­paru, le mode de leur appari­tion n’est plus que celui du grotesque : Hugo est un graphiste spé­cial­isé dans la con­cep­tion de mam­mouths en trois dimen­sions, sa seule ren­con­tre avec le passé est celle, absurde et sur­réal­iste, qu’il fait avec une improb­a­ble bombe déter­rée dans sa cave.

Le monde au grand angle : guerre et technologie

Ailleurs, les bombes sont là, bien présentes.

Les con­flits armés con­tem­po­rains, dans leur plus immé­di­ate actu­al­ité, con­stituent le matéri­au des derniers pro­jets de l’auteur et met­teur en scène Falk Richter.

Le pro­jet PEACE, créé à la Schaubühne en 2000, thé­ma­ti­sait déjà la ques­tion de la médi­ati­sa­tion de la guerre à tra­vers le con­flit au Koso­vo. Dans ses derniers textes, l’auteur pour­suit cette explo­ration du thème du con­flit en s’éloignant davan­tage de la forme dra­ma­tique tra­di­tion­nelle qu’il ne le fait dans PEACE. La pièce en effet repose encore sur des per­son­nages des dif­férents domaines médi­a­tiques, rassem­blés dans un espace à la fois privé et pub­lic et artic­u­lant tou­jours plus dif­fi­cile­ment leur mal-être. Les images afflu­ent tou­jours plus nom­breuses et tou­jours plus vite dans des con­sciences qui ne parvi­en­nent plus à suiv­re le rythme : la paix à laque­lle on aspire, c’est avant tout – comme l’exprime un des per­son­nages de la pièce – le temps d’arrêt, le pas en arrière qui libère du con­tin­u­um de la com­mu­ni­ca­tion et de la médi­ati­sa­tion du réel.

Ce temps d’arrêt, l’auteur lui donne une durée dans un texte récent. Dans 7 SEKUNDEN, le théâtre devient plongée dans l’individualité, dans le courant d’une con­science : celle d’un pilote améri­cain, Brad, 7 sec­on­des avant le crash de son appareil en ter­ri­toire enne­mi.

Et la non-réal­ité de cet enne­mi laisse la place à celle des images d’une pais­i­ble exis­tence améri­caine, avec « Amy, Paul, Bill et Marge assis au soleil », bercée entre l’église et le super­marché. Le pilote ne voit ni ne con­naît son objec­tif, la dis­tance entre le sujet et sa mis­sion de destruc­tion se fait max­i­male, une forme con­tem­po­raine de l’aliénation donc, rad­i­cal­isée dans l’endémie de la pro­duc­tion des images. Dans cet espace de l’omniprésence tech­nologique, la sit­u­a­tion du pilote devient alors métaphore de l’existence con­tem­po­raine. Dans un monde déréal­isé, la con­science indi­vidu­elle, loin d’être le moyen d’une com­préhen­sion de celui-ci, devient le lieu où s’engouffrent dis­cours et représen­ta­tions. Richter, qui pose comme pos­si­ble rai­son d’être du théâtre la prise de dis­tance par rap­port aux images qui provo­quent l’émotion, jus­ti­fie ain­si la forme don­née à son texte répar­ti sur plusieurs voix, qui inter­dit toute iden­ti­fi­ca­tion : « Les dif­férents locu­teurs agis­sent comme une équipe de pro­duc­tion hol­ly­woo­d­i­enne. Ils sont la ver­sion mod­erne du chœur antique, ils pro­duisent tout – à un moment le Prési­dent, à un autre Brad.

Ils for­mu­lent l’emphase médi­a­tique sur la ter­reur, mais aus­si sa cri­tique. » 

La sub­jec­tiv­ité indi­vidu­elle con­stitue égale­ment le point de départ de la pièce UNTER EIS. À tra­vers le per­son­nage de Paul Nie­mand, l’auteur décrit la per­ver­sion de l’existence par l’omniprésence de la « pen­sée économique pure ». Thé­ma­tique­ment, le texte se situe dans la lignée d’une ten­ta­tive d’approche cri­tique par le théâtre du monde de l’économie mod­erne et de ses formes de coerci­tion, telle qu’elle appa­rais­sait déjà dans le TOP DOGS d’Urs Wid­mer en 1994 ou dans le plus récent GROUNDINGS de Christoph Marthaler. La toute-puis­sance de l’économique, son aspi­ra­tion à englober tous les domaines de la pen­sée – même la cul­ture devient ici une « aven­ture cul­ture », étape dans le par­cours de for­ma­tion des con­seillers – prend la forme d’un envahisse­ment : le lan­gage du man­age­ment et du con­seil s’infiltre et con­t­a­mine l’espace du texte, devient un tis­su impéné­tra­ble dans lequel se débat le per­son­nage, en quête dés­espérée de sa pro­pre recon­nais­sance. Sa révolte devient ici volon­té de retrait, de sor­tie du mou­ve­ment incon­trôlé du monde.

Le pro­jet DAS SYSTEM se présente comme la forme rad­i­cale de la péné­tra­tion tou­jours plus grande du texte par le matéri­au que con­stitue le réel, ou du moins celui que con­stitue l’ensemble des prob­lé­ma­tiques aux­quelles s’attaque l’auteur. En ten­tant d’approcher ce « sys­tème », dans la quête de sa déf­i­ni­tion, la démarche se veut pré­cisé­ment glob­ale, la pho­togra­phie du monde est prise au grand angle. Le « sys­tème » dont il est ques­tion donne égale­ment son titre à un texte qui lui-même n’est plus par­ti­tion à met­tre en scène, mais devient le lieu de la réflex­ion sur la ques­tion même du com­ment d’un théâtre poli­tique con­tem­po­rain. Le texte est lui-même sous-titré « un pro­jet » : « Je ne sais pas, moi non plus je ne sais pas, non, pas encore un de ces textes avec lequel tout doit être dit », tels en sont les pre­miers ter­mes, dans ce que l’auteur appelle une « intro­duc­tion ».

L’espace textuel n’est plus celui de la con­struc­tion d’une fic­tion, mais celui de la réflex­ion elle-même sur le com­ment du théâtre poli­tique, et débouche sur un pro­jet pro­téi­forme dont sont ici jetées les bases. La sec­onde par­tie, DEUTLICH WENIGER TOTE, renoue pour­tant avec une forme « dra­ma­tique », sous la forme d’un dia­logue-inter­roga­toire. Si les con­tours du sys­tème ne sont pas défi­nis, il devient cepen­dant une voix, celle d’une instance de sur­veil­lance, veil­lant à ce que le sujet se con­forme à ses règles : amuse­ment, diver­tisse­ment, con­som­ma­tion. Dans les deux dernières par­ties enfin, l’auteur reprend la parole, bataille pour ten­ter la déf­i­ni­tion de l’objet de la cri­tique ; le texte s’achève sur des notes en vue du pro­jet théâ­tral lui-même. Par-delà la mul­ti­plic­ité des références au con­texte poli­tique du con­flit, aux pris­es de posi­tion, c’est bien la démarche d’écriture, à la fron­tière entre écri­t­ure dra­ma­tique et écri­t­ure scénique, qui devient por­teuse du con­tenu cri­tique. L’explosion formelle – s’agit-il encore d’un texte ? – est pré­cisé­ment celle du monde. La fonc­tion cri­tique du théâtre, selon Falk Richter, est une fonc­tion d’information dans une démarche de « ralen­tisse­ment », qui s’oppose à la pro­duc­tion per­pétuelle de la non-infor­ma­tion.

Communication et monde du travail

Pour René Pollesch, le texte n’a de rai­son d’être que dans l’événement théâ­tral qu’on ne peut alors appel­er mise en scène. Ce posi­tion­nement fon­da­men­tal a des impli­ca­tions très con­crètes : il explique notam­ment la réti­cence de l’auteur à voir ses textes pub­liés et son refus jusqu’à présent de voir ceux-ci mis en scène par d’autres, à l’exception de Ste­fan Puch­er à Zürich en 2003 avec BEI BANKÜBERFÄLLEN WIRD MIT WAHRER LIEBE GEHANDELT. L’objet de l’exploration donne sa rai­son d’être au théâtre lui-même : traduire sur la scène la façon dont les modal­ités de l’existence sociale con­tem­po­raine impri­ment leur mar­que sur les corps et les iden­tités.

« Le prob­lème, c’est le lieu », souligne Pollesch dans un entre­tien de 2001 accordé à The­a­ter­derZeit², en soulig­nant com­bi­en ses pièces tour­nent autour de la ques­tion du sujet dans l’espace. Celle-ci, lorsqu’elle se fait cri­tique, devient affaire de fron­tière : entre le lieu de la vie et celui du tra­vail, entre le lieu pub­lic et le lieu privé, entre le corps comme lieu des sen­ti­ments et son envi­ron­nement. La sec­onde pièce de la trilo­gie autour du « per­son­nage » d’Heidi Hoh, qui mar­que le début de la véri­ta­ble recon­nais­sance de René Pollesch dans le paysage théâ­tral ger­manophone de Lucerne à Ham­bourg, porte le titre : HEIDI HOH ARBEITET HIER NICHT MEHR ( HEIDI HOH NE TRAVAILLE PLUS ICI ).

D’emblée est posé le décalage, l’interruption du sys­tème, le brouil­lage des cartes dans la répar­ti­tion géo­graphique et exis­ten­tielle du tra­vail. De fait, les modal­ités con­tem­po­raines de celui-ci con­stituent un des sujets de réflex­ion cen­traux dans la pro­duc­tion théâ­trale de Pollesch ; cette réflex­ion qui, si l’on en croit l’auteur, part d’une réflex­ion des comé­di­ens eux-mêmes sur les pro­pres con­di­tions de leur exis­tence sociale et privée ( puisque n’ont plus cours de telles dif­férences).

C’est par la trilo­gie HEIDI HOH que René Pollesch se taille une place par­ti­c­ulière dans le champ de la « nou­velle » écri­t­ure dra­ma­tique alle­mande. HEIDI HOH, HEIDI HOH ARBEITET HIER NICHT MEHR et HEIDI HOH 3. DIE INTERESSEN DER FIRMA KÖNNEN NICHT DIE INTERESSEN SEIN, DIE HEIDI HOH HAT ont été présen­tés dans le cadre du Podewil ; ces pièces met­tent en scène trois femmes et explorent un monde du tra­vail déréal­isé, qui mar­que d’autant plus les corps et les esprits.

Comme trente ans aupar­a­vant, il s’agit ici encore aus­si de faire sauter des super­marchés, mais à coups « d’orgues de Staline dig­i­taux » désor­mais. Hei­di Hoh, anti-héroïne con­tem­po­raine, porte un @ tatoué sur la fesse et aspire à devenir une poupée pour échap­per à l’instrumenta- lisa­tion et à la com­mer­cial­i­sa­tion de ses pro­pres sen­ti­ments. Car le théâtre de Pollesch se veut résis­tance à une ten­dance pro­pre à l’économisation de l’existence : l’exigence dic­tée aux indi­vidus de devenir des « créa­teurs », c’est-à-dire des pro­duc­teurs de sens comme de marchan­dis­es. Ce ges­tus fon­da­men­tal de résis­tance déter­mine l’ensemble du tra­vail théâ­tral tel que le conçoit Pollesch, de la pro­duc­tion du texte jusqu’au rôle des comé­di­ens.

Une sec­onde « trilo­gie » de René Pollesch s’inscrit dans un cadre de tra­vail dif­férent, mais pour­suit la réflex­ion cri­tique de l’auteur. À par­tir de la sai­son 2001 – 2002, celui-ci s’installe au Prater, la scène annexe de la Volks­bühne de Berlin : il y présente en par­ti­c­uli­er trois travaux autour du thème de la ville. Quelles sont les modal­ités con­tem­po­raines de l’existence urbaine, de quelle manière les trans­for­ma­tions de celle-ci façonne les esprits et les corps : le ques­tion­nement autour du corps dans l’espace se pour­suit. STADT ALS BEUTE, INSOURCING DES ZUHAUSE – MENSCHEN IN SCHEISS-HOTELS et SEX sont joués dans le même cadre élaboré par le scéno­graphe Bert Neu­mann, trois textes qui con­stituent net­te­ment une con­ti­nu­ité par rap­port aux pièces précé­dentes.

L’auteur-metteur en scène réac­tive à des­sein, pour mieux la détourn­er de sa fonc­tion ini­tiale, l’esthétique des soap : dans un cadre unique, privé, aux couleurs vives et meublé de manière dis­parate, appa­raît avec d’autant plus de force le rejet d’une con­struc­tion de sens a pri­ori, d’une fic­tion dra­ma­tique.

On pour­rait par­ler d’un seul texte « polleschien » : une sorte de vague bal­ayant tous les champs, tous les voca­bles et les con­traintes tech­nologiques et économiques de l’existence. Les dif­férents textes fonc­tion­nent en boucle. Au sein d’une seule et même pièce, mais égale­ment d’une pièce à l’autre, les images, les références se super­posent, s’additionnent, resur­gis­sent. Ce texte, du reste, est un flux pro­duit par des « locu­teurs » : la fin de l’autonomie du sujet ban­nit de la scène le « per­son­nage ». La con­struc­tion éphémère d’une iden­tité ( chez Hei­di Hoh par exem­ple, dont on arrive à recon­stru­ire une exis­tence pro­fes­sion­nelle) est per­pétuelle­ment remise en cause. Le dia­logue dis­paraît pour laiss­er la place à l’articulation vio­lente du mal-être. Tout comme leur créa­teur se refuse à l’illusion de la fable ou de l’action, ces por­teurs de textes ( qui dans STADT ALS BEUTE par exem­ple ne sont plus désignés que par l’initiale du prénom des acteurs) ne sont donc pas des ana­lystes du présent. L’analyse impli­querait le temps de la réflex­ion, une longueur du dis­cours. Or Pollesch est bien un « accéléra­teur du temps » pour repren­dre l’expression de Tom Stromberg, qui l’a invité à œuvr­er au Deutsches Schaus­piel­haus de Ham­bourg. Comme si l’auteur don­nait une réponse pos­si­ble à l’attente d’un théâtre « accéléré » posée par Thomas Oster­meier³, alors que pré­cisé­ment les deux met­teurs en scène sont aux antipodes formels l’un de l’autre. Les « per­son­nages » n’ont cepen­dant pas le temps de cette analyse : après l’alchimie du tra­vail théorique qui inter­vient en amont de cha­cun des pro­jets, le con­tenu cri­tique est délibéré­ment con­den­sé aux dimen­sions de for­mules qui s’insèrent dans le cri des per­son­nages. Le mode d’expression polleschien est hys­térique, un terme qui demande à être redéfi­ni si l’on veut ren­dre compte de la démarche cri­tique de l’auteur. Le cri, la frénésie grotesque des « per­son­nages » polleschiens par­ticipent d’un dou­ble mou­ve­ment, oscil­lent entre le dés­espoir et la lucid­ité. C’est dans la préser­va­tion de cette ten­sion, qui échappe au men­songe de la con­struc­tion-fix­a­tion du sens, que réside le poten­tiel cri­tique d’une telle écri­t­ure pour le théâtre. Une rad­i­cal­i­sa­tion-actu­al­i­sa­tion de la for­mule de Brecht en quelque sorte : « Le pét­role est rebelle aux cinq actes »⁴.

1. Voir en par­ti­c­uli­er : Hans-Thies Lehmann, Post­drama­tis­chesThe­ater, Ver­lag der Autoren, 1999. ↩︎
2. The­ater der Zeit, Dezem­ber 2001, p. 6. ↩︎
3. Thomas Oster­meier, « Das The­ater im Zeital­ter sein­er Beschle­u­ni­gung », The­a­ter­derZeit, Juli/ August 1999. ↩︎
4. Bertolt Brecht, Écritssur le théâtre, La Pléi­ade, Gal­li­mard, 2000, p. 154. ↩︎