« De la maladie, une arme », retrace le parcours mental des dix premières années, essentiellement. Il s’agit d’une réflexion récente écrite, à la demande de Claire Lejeune, pour la revue Réseaux, publiée par le Centre Interdisciplinaire d’Études Philospohiques de l’Université de Mons. Le thème du numéro dans lequel figure cet article était : « Modernité et Post-Modernité », ce qui explique l’éclairage particulier sous lequel cette première phase du travail du Groupov est examinée.

Nous remercions Claire Lejeune pour son aimable autorisation à publier ce texte.

« Le Groupov est une entre­prise au sens expéri­men­tal du terme : celui de la tra­ver­sée d’un ter­ri­toire incon­nu. Par con­tre, il ne con­stitue pas un lab­o­ra­toire lequel, par déf­i­ni­tion, stim­ule et réduit les ter­rains de l’expérience pour s’en assur­er la maîtrise. »¹

NOUS SOMMES DES PRATICIENS. Aux yeux de cer­tains philosophes, la pro­duc­tion par les artistes de théories à par­tir de leurs pro­pres pra­tiques n’échappe jamais com­plète­ment à l’empirisme.
Pire, l’effort d’interroger, voire de fonder en théorie, notre tra­vail, leur paraît sou­vent l’incursion mal­adroite d’amateurs engagés, plus ou moins con­sciem­ment, dans un proces­sus d’auto-justification.
Quoiqu’il en soit de la per­ti­nence du soupçon, je voudrais insis­ter sur le fait que le texte suiv­ant relate un chem­ine­ment, celui d’une ques­tion obses­sion­nelle depuis vingt ans main­tenant au Groupov, et qu’il ne pré­tend à un éventuel intérêt qu’à être pris pour ce qu’il est : un réc­it, un témoignage, dont – au mieux – on pour­rait espér­er qu’il fonc­tionne comme une métaphore. Celle du vécu, du désen­chante­ment, des doutes, des joies et des essais, d’autres artistes comme nous assignés aux arts dits « du spec­ta­cle » dans le champ haute­ment indéfi­ni dit « de la post-moder­nité ». Par con­séquent, les hypothès­es théoriques, les spécu­la­tions his­toriques néces­saires à cette nar­ra­tion, par­ticipent elles-mêmes de cet ordre métaphorique et n’ont pas d’autre ambi­tion. Le fait que nous y adhéri­ons pour tra­vailler et qu’aujourd’hui encore nous ne pou­vons nous pass­er de « croire » pour « pro­duire » est sans doute lui-même très sig­ni­fi­catif de cer­taines sin­gu­lar­ités des arts de la représen­ta­tion.²

Le Groupov s’est créé en jan­vi­er 1980.

Ce qui cir­cu­lait alors entre nous pour­rait se résumer en quelques pos­tu­lats :
– du fait de notre désir et de notre for­ma­tion, notre pra­tique s’inscrit dans les arts de la représen­ta­tion
– toute représen­ta­tion, qu’elle le veuille ou non, se donne pour une représen­ta­tion du monde
– com­ment pro­duire et organ­is­er les signes d’une représen­ta­tion du monde quand les con­cep­tions et visions de celui-ci sem­blent toutes délabrées et imprat­i­ca­bles ?

On se rap­pellera que c’était l’époque Punk (« No Future ») pour les plus jeunes, et celle d’une mélan­col­ie assez pronon­cée chez les rescapés des années soix­ante n’ayant pas encore fait le choix de réin­té­gr­er rapi­de­ment le mod­èle néolibéral.
Cette ques­tion : « com­ment pro­duire et organ­is­er les signes, etc. », se décli­nait dans la con­fronta­tion à une dernière pre­scrip­tion qui en aggra­vait forte­ment la dif­fi­culté :
– si ce n’est en vue de l’in-ouï, l’entreprise artis­tique ne présente pas d’intérêt. Nous citions avec fer­veur le héros de Joyce : « Je veux ser­rer dans mes bras la beauté qui n’a pas encore paru au monde ».
(La méga­lo­manie juvénile de cette ambi­tion, il faut le con­fess­er, ne s’est pas démen­tie depuis lors. La lucid­ité sur les résul­tats de cette illu­sion pro­duc­tive s’est, elle, bien sûr, affinée.)

Dans le con­texte de ces années, ce dis­posi­tif « théorique » de départ avait de quoi ren­dre fou et, effec­tive­ment, quelques-uns par­mi nous ont con­nu de graves « acci­dents ». C’était une machine à « dou­ble-bind » extrême­ment effi­cace. Nous décré­tions à la fois la néces­sité d’une vision, et irrecev­ables toutes celles disponibles ou, au moins, con­nues. Nous exi­gions la pro­duc­tion d’in- ouï, et en même temps nous étions per­suadés d’être dans un ressac de l’histoire inter­dis­ant toute per­cée créa­trice inau­gu­rale, etc.
Je livre à titre d’exemple ce que nous con­stru­i­sions comme scé­nario his­torique sur cette prob­lé­ma­tique de l’inaugural. Ayant fait nôtre le cri de Tre­plev : « Des formes nou­velles, voilà ce qu’il nous faut. Et s’il n’y en a pas, alors rien du tout »³, nous exam­in­ions les œuvres qui nous parais­saient incar­n­er ces per­cées créa­tri­ces dans tous les domaines : lit­téra­ture, musique, théâtre, etc.

Dans tous les cas, nous rele­vions que les formes inau­gu­rales ne se rédui­saient pas à la rup­ture, elles procé­daient même sou­vent d’auteurs ou de mou­ve­ments qui ne s’étaient nulle­ment con­sti­tués en révolte con­tre une tra­di­tion mais dévelop­paient un lan­gage nou­veau, riche de développe­ments poten­tiels pour quan­tité d’autres artistes. Ain­si du jazz, par exem­ple. La rup­ture pou­vait être affir­mée (dadaïstes, cubistes, etc.) ou sim­ple­ment man­i­feste (King Oliv­er-Louis Arm­strong), mais par con­tre, tou­jours, elle avait sur­gi d’une longue incu­ba­tion où avaient égale­ment fer­men­té des élé­ments des tra­di­tions précé­dentes. Il n’y avait jamais d’inauguration amnésique. Enfin, ces moments excep­tion­nels sem­blaient devancer-accom­pa­g­n­er-traduire des boule­verse­ments soci­aux d’envergure. Non qu’ils fussent néces­saire­ment « révo­lu­tion­naires » dans ce sens, les artistes pou­vaient aus­si bien s’opposer au cours du temps (Shake­speare) que s’imposer en tête (Maïakovs­ki), mais la ges­ta­tion des « formes nou­velles » parais­sait indis­so­cia­ble de celle des for­ma­tions sociales. Con­sid­éra­tions banales, certes. Mais du point de vue du réc­it, du vécu de notre col­lec­tif, cha­cun de ces points fai­sait mal.

Qu’il n’y ait jamais d’inauguration amnésique, par exem­ple, don­nait fort à crain­dre dans un monde où nous jugions l’école et les médias comme des machines à pro­duire de l’oubli. Des cathé­drales qui voisi­nent les mon­stres de verre et d’acier et sont dev­enues illis­i­bles, aux œuvres pic­turales les plus récentes, tout s’amoncelait en un chaos de signes errants. Quant aux boule­verse­ments soci­aux, les espér­er reve­nait à se dénon­cer comme incor­ri­gi­ble et dan­gereux attardé, fidèle d’une escha­tolo­gie matéri­al­iste obtuse et crim­inelle…

Nous nous sen­tions encore moins bien lotis que le mis­érable Tre­plev, lequel périt sous le poids d’une ambi­tion dont il n’a pas les forces per­son­nelles et d’une époque où la reven­di­ca­tion que porte son hum­ble tal­ent s’annonce trop tôt. En gros l’histoire du temps où nous étions nés, tou­jours de l’étroit point de vue artis­tique, se scé­nar­i­sait ain­si :
« D’environ 1870 à env­i­ron 1930, la société occi­den­tale voit émerg­er toutes les aven­tures fon­da­tri­ces de la cul­ture actuelle. De Marx à Freud, de Eisen­stein à Proust, de Stanislavs­ki à Mey­er­hold et Brecht, de Picas­so à Duchamp, de Schwit­ters à Maïakovs­ki, de Mal­her-Schoen­berg-Webern à Jel­ly Roll Mor­ton et Duke Elling­ton, etc, etc. Cette époque, en dépit de tares sociales odieuses, con­naît encore une rel­a­tive artic­u­la­tion entre l’éducation pop­u­laire (pri­maire et sec­ondaire) et l’état réel des con­nais­sances. Ensuite, nous ne trou­ve­ri­ons plus d’œuvres inau­gu­rales, mais des décli­naisons plus ou moins habiles, sen­si­bles, ou orig­i­nales, du tra­vail des artistes et penseurs prométhéens de ce tour­nant du siè­cle. En même temps, les sci­ences et les pra­tiques cul­turelles s’autonomisaient en galax­ies diver­gentes n’entretenant entre elles que la navette des tech­nolo­gies ; elles se trou­vaient égale­ment coupées chaque jour davan­tage de l’instance poli­tique. L’enseignement se ravalait à un erra­tum com­plet des media, etc. »

Dans le champ de notre pro­pre pra­tique, celle des arts de la représen­ta­tion mais que nous enten­dions plutôt à l’anglo-saxonne : les Per­form­ing Arts (ce qui nous situ­ait aus­si bien cousins du théâtre que des « actions » du groupe Fluxus), nous ne trou­vions pas de démen­ti à ces pré­sup­posés ; ni dans aucune des dis­ci­plines liées à la scène : écri­t­ure, arts plas­tiques, tech­niques cor­porelles, etc. Qu’y avait-il de réelle­ment nou­veau dans les langues d’écrivains qui doivent tout à Rim­baud, Joyce, Lautréa­mont, Rous­sel, etc. ?
Si l’on avait poussé plus loin dans cer­tains domaines du jeu dra­ma­tique (Gro­tows­ki, Stras­berg), tout y était redev­able de la géo­gra­phie inau­gurée par Stanislavs­ki et Mey­er­hold. L’immense ren­verse­ment brechtien était déjà attaqué et voué aux gémonies par des minables, alors que non seule­ment les effets de son tra­vail com­mençaient à peine à se faire sen­tir, mais que le cor­pus même de son œuvre restait encore large­ment incon­nu.

De sur­croît nous avions le sen­ti­ment oppres­sant que, plus près de nous, tout avait déjà été ten­té : théâtre de l’absurde, théâtre « engagé », théâtre-danse, lab­o­ra­toires, stu­dios, etc. Bien que la France et ses satel­lites cul­turels fussent restés remar­quable­ment imper­méables à toutes les recherch­es et que, pour l’essentiel, la représen­ta­tion y fut tou­jours l’art du « bien dire » dans un joli décor, le monde entier lui s’était tout offert, du hap­pen­ing de masse à l’acte sacré, de la « per­for­mance » masochiste au théâtre d’automates. Encore, beau­coup de ces entre­pris­es ne s’avéraient-elles que des « décli­naisons plus ou moins habiles, sen­si­bles ou orig­i­nales » des expéri­ences du début du siè­cle.

1. Éric Duy­ck­aerts, philosophe et plas­ti­cien, mem­bre du Groupov de 1980 à 1987. Le Groupov est un col­lec­tif pluridis­ci­plinaire ( acteurs, écrivains, met­teurs en scène, vidéastes, musi­ciens, plas­ti­ciens…) de dif­férentes nation­al­ités, basé à Liège, Bel­gique.
   Ses spec­ta­cles, comme le dernier : RWANDA 94, qui a voy­agé depuis le fes­ti­val d’Avignon à tra­vers l’Europe, con­stituent la par­tie la plus vis­i­ble de son tra­vail. Une part plus expéri­men­tale demeure essen­tielle comme, par exem­ple, ses recherch­es com­porte­men­tales dans la nature (les « Clair­ières »). ↩︎
2. L’agnosticisme prêt- à‑porter aujourd’hui répan­du : « il n’y a pas de vérité », exem­plaire des néga­tions qui régénèrent automa­tique­ment ce qu’elles pré­ten­dent nier, nous a tou­jours paru une croy­ance pri­maire et intéressée dont l’improductivité se lit dans les mis­es en scène qui s’en recom­man­dent. ↩︎
3. LA MOUETTE, Tchekhov. ↩︎
4. La parole fut cepen­dant bien présente à ce moment dans cer­taines pro­duc­tions du Groupov, mais tou­jours enreg­istrée ; une sorte d’élément scéno­graphique sonore, jamais pro­duite « live » par les actants. ↩︎
5. À celle qui écrit « Lulu- Love-Life », Jacques Del­cu­vel­lerie, in Alter­na­tives théâ­trales 44, juil­let 1993. ↩︎
6. Sur la lim­ite, Jacques Del­cu­vel­lerie, Groupov, 1994. ↩︎
7. Les « Clair­ières » sont des expéri­ences de cinq jours et cinq nuits dans la forêt, en silence. Il s’agit bien d’une forme ; leur struc­ture est extrême­ment pré­cise mais laisse une part ouverte et per­son­ne ne tra­verse cette struc­ture exacte­ment de la même manière. Elles ont évolué en sorte qu’existent aujourd’hui au Groupov plusieurs types de « Clair­ières ». Elles ne s’adressent pas spé­ciale­ment à des artistes. ↩︎
8. Col­lec­tif pluridis­ci­plinaire, le Groupov con­naît aus­si des per­mu­ta­tions de rôles : acteurs-écrivains, met­teur en scène-acteur, vidéaste-écrivain, etc. ↩︎
9. À ceux qui vien­dront après nous, Bertolt Brecht. ↩︎
10. Hein­er Müller citant Jean Genet. ↩︎