CHANTAL HURAULT : Au moment de pren­dre la direc­tion de la MC93 de Bobigny, après avoir dirigé le Fes­ti­val d’Avignon pen­dant dix ans avec Vin­cent Bau­driller, quel con­stat faites-vous de l’évolution de la répar­ti­tion des bud­gets au sein des insti­tu­tions cul­turelles ? 

Hort­ense Archam­bault : Un bud­get racon­te ce que l’on fait. Ces dernières années le con­texte général est celui d’une stag­na­tion, voire d’une diminu­tion des finance­ments publics pour la cul­ture. Donc, il faut trou­ver de nou­veaux moyens pour éviter que, les frais de fonc­tion­nement des théâtres aug­men­tant, cela n’entraîne une diminu­tion de la part artis­tique. La capac­ité d’investissement artis­tique de chaque insti­tu­tion a sou­vent été réduite. Au Fes­ti­val d’Avignon nous nous sommes attachés à la sta­bilis­er, ce qui a con­duit para­doxale­ment à une mul­ti­pli­ca­tion de l’activité. Il faut le faire dans la lim­ite de la capac­ité humaine de chaque insti­tu­tion. C’est un équili­bre savant à trou­ver entre les com­pé­tences, le temps néces­saire à chaque pro­duc­tion et l’activité générale. Quel est le pro­jet de trop qui met­tra en péril l’équilibre budgé­taire et l’organisation du tra­vail de cha­cun ? La prob­lé­ma­tique de nos métiers réside dans le niveau d’exigence que l’on souhaite obtenir, spé­cifique­ment quand on n’a pas l’argent de nos ambi­tions. Cela vaut pour les théâtres mais aus­si pour chaque pro­duc­tion. Du fait du tasse­ment général des moyens qui leur sont affec­tés, les pro­duc­tions sont sou­vent lancées sans que le bud­get soit bouclé. Il s’agit alors de savoir jusqu’à quel point les moyens – aus­si en terme de temps, d’équipe – peu­vent être dimin­ués sans que cela n’affecte pro­fondé­ment l’artistique. Il est par­fois plus judi­cieux de dif­fér­er. Cela ne sig­nifie pas que l’on se dés­in­vestisse, au con­traire. Ce sont des déci­sions que l’on a pu pren­dre par­fois, par exem­ple à Avi­gnon pour ORDET où Arthur Nauzy­ciel a préféré reporter sa créa­tion à l’année suiv­ante.

C. H.: Face à cette diminu­tion de la part d’investissement des lieux sur les pro­jets, les com­pag­nies doivent trou­ver plus de copro­duc­teurs pour finalis­er leurs bud­gets. N’assiste-t-on pas à une crise de confiance, avec de nou­veaux rap­ports de force entre les artistes et les théâtres, les pre­miers étant plus en demande, les sec­onds sur-sol­lic­ités ? 

H. A.: La sur-sol­lic­i­ta­tion des struc­tures est un fait, mais l’engorgement vient moins d’une surabon­dance de pro­jets que d’un accroisse­ment des démarch­es admin­is­tra­tives pour les mon­ter, que l’on a tous inté­grées comme indis­pens­ables.
La sit­u­a­tion actuelle vient d’une crispa­tion des rela­tions qui a com­mencé à l’époque où il y avait de l’argent. La baisse des bud­gets n’a fait que les amplifier. Cha­cun a sa part de respon­s­abil­ité. Les struc­tures d’accueil veu­lent assur­er leur bil­let­terie et n’achètent plus qu’une seule représen­ta­tion ou des séries cour­tes, ce qui aug­mente le prix de ces­sion. Les négo­ci­a­tions sont dev­enues de plus en plus ten­dues : les spec­ta­cles étant créés avec des bud­gets non final­isés, les com­pag­nies ont besoin de combler ce manque lors de la dif­fu­sion. Les copro­duc­teurs s’engagent désor­mais générale­ment sur une somme fixe alors que, lorsque j’ai com­mencé, nous con­trac­tu­al­i­sions des sociétés en par­tic­i­pa­tion. L’avantage était une prise de risques partagée avec une répar­ti­tion des excé­dents au pro­ra­ta des sommes engagées en cas de suc­cès et, si besoin, on se retrou­vait autour de la table pour abon­der au mieux. Les artistes ont pour leur part réduit l’implication des copro­duc­teurs, vus comme de purs financiers, et ont créé leur pro­pre com­pag­nie pour avoir une pleine maîtrise de leur pro­jet. À ce sujet, j’ai sou­vent dis­cuté avec les artistes sur l’importance de laiss­er leurs inter­locu­teurs assis­ter à des répéti­tions pour que, sans s’immiscer dans l’artistique, ils en sai­sis­sent les enjeux. Ces réflex­es d’auto-protection ont créé un écart. En somme, cha­cun est devenu un enne­mi poten­tiel, les théâtres se voy­ant par­fois même entre eux comme des rivaux.
Cepen­dant, une prise de con­science générale s’amorce. Les claus­es d’exclusivité ont ten­dance à dis­paraître, notam­ment entre Paris et sa région. Les pro­duc­tions déléguées aug­mentent, ce qui décharge les com­pag­nies qui sont le mail­lon le plus frag­ile de la chaîne. De fait, tout ne se résume pas en ter­mes financiers ; ce n’est qu’en redonnant à cha­cun le sen­ti­ment d’être par­tie prenante d’une même aven­ture que l’on redonnera du sens aux enjeux d’une créa­tion tant dans le par­cours de l’artiste que dans l’histoire d’un théâtre.

C. H.: Ces pris­es de con­science sont-elles suffisantes face aux baiss­es dras­tiques des finance­ments actuels ? 

H. A.: Je ne suis pas dés­espérée, mais nous devons réa­gir et revoir nos modes de fonc­tion­nement. on annonce en 2015 sur l’ensemble des col­lec­tiv­ités ter­ri­to­ri­ales une coupe de trois mil­lions de sub­ven­tions sur les 71 scènes nationales, en cumulé, c’est-à-dire, pour cer­taines, sans diminu­tion, pour d’autres, avec d’énormes baiss­es. Même si le Min­istère a garan­ti qu’il ne dimin­uerait pas les siennes, voire qu’il les aug­menterait, nous sommes, en tant que directeurs de struc­tures, dans une sit­u­a­tion d’urgence. Ce n’est qu’en se méfiant de nos réflex­es que l’on pour­ra con­tin­uer, en allant chercher l’argent dif­férem­ment et ailleurs, par exem­ple en sol­lic­i­tant, suiv­ant les pro­jets, des finance­ments hors cul­ture.
J’ai beau­coup enseigné ces deux dernières années, à des futurs pro­duc­teurs et admin­is­tra­teurs, ain­si qu’à de futurs met­teurs en scène. J’expliquais aux pre­miers, de façon sincère, que j’avais absol­u­ment besoin d’eux. Je suis issue de la dynamique des années qua­tre-vingt. J’ai vu cette péri­ode faste pren­dre fin et sen­ti en quoi cer­tains sché­mas de pen­sée deve­naient obsolètes. Le regard de cette nou­velle généra­tion peut nous aider à répon­dre aux change­ments de la société, avec des organ­i­sa­tions peut- être plus sou­ples, tournées vers la mutu­al­i­sa­tion des équipes, des logiques de l’économie sociale et sol­idaire.
Aux futurs met­teurs en scène, j’ai trans­mis l’intérêt d’appréhender leur démarche esthé­tique en l’associant immé­di­ate­ment au cadre dans lequel ils souhait­ent la men­er : avec quelle sorte de finance­ment, selon quel rap­port au pub­lic. Les impli­quer à la base de la réflex­ion sur sa mise en œuvre pour qu’ils ne subis­sent plus des modal­ités extérieures. Le con­texte de la représen­ta­tion, donc du pub­lic, est essen­tiel pour moi. Je pense que cela est dû à ces années passées à Avi­gnon où il se pose inévitable­ment, puisque les lieux de représen­ta­tion doivent être chaque année pen­sés et ré-agencés selon les artistes invités et les pro­jets. C’est avec l’artiste que nous pou­vons con­cevoir la façon d’accueillir au mieux son œuvre. Idéale­ment, l’organisation générale d’un théâtre, ses mis­sions, ce qu’il pro­pose, devrait faire l’objet d’une dis­cus­sion ouverte impli­quant asso­ci­a­tions, mou­ve­ments d’éducation pop­u­laire, enseignants, artistes – ce qui ne sig­nifie pas que l’artiste perde sa lib­erté d’expression ou le directeur celle de la pro­gram­ma­tion. C’est ce que je veux expéri­menter à Bobigny.