Posée à l’origine de la revue Alter­na­tives théâ­trales, la notion d’alternative visait à soutenir des gestes artis­tiques qui se démar­quaient d’un théâtre établi et dom­i­nant. Un « Jeune Théâtre » émergeait alors qui se posait large­ment en rup­ture par rap­port à une hégé­monie – en Bel­gique, celle surtout du Théâtre Nation­al – et à une con­cep­tion de la mise en scène comme illus­tra­tion-con­créti­sa­tion du texte. 

Revendi­quant une écri­t­ure scénique au ser­vice d’une lec­ture des textes, voire une nou­velle dra­maturgie, ces artistes parv­in­rent à trans­former sen­si­ble­ment le champ théâ­tral : de nou­veaux lieux vin­rent accueil­lir de nou­velles esthé­tiques et de nou­velles normes pour le tra­vail artis­tique furent – certes dif­fi­cile­ment – établies. 

Aujourd’hui, il est aisé de se ren­dre compte que le théâtre est entré dans une nou­velle phase de son his­toire. Non seule­ment, une nou­velle généra­tion a émergé, ce qui, en soi, ne con­stitue pas néces­saire­ment un fac­teur de rup­ture ni de trans­for­ma­tion, mais l’ensemble du monde théâ­tral sem­ble tra­vail­lé par des fer­ments d’éclatement. Plusieurs élé­ments vien­nent entamer une norme qui restait, bien que déclinée sous des formes divers­es, celle d’un théâtre de ser­vice pub­lic, d’un théâtre vu comme éman­ci­pa­teur tant par la poé­tique que par la cri­tique dont étaient por­teurs les textes. 

Sou­vent reprise et com­men­tée, l’idée du théâtre devenu un art minori­taire est désor­mais un fait. Au sein des mon­des artis­tiques, pour des raisons tant socio-économiques qu’en regard d’une cer­taine hybrid­ité esthé­tique (le théâtre n’est ni lit­téra­ture, ni vidéo, ni musique par exem­ple, mais explore large­ment les inter­sec­tions pos­si­bles avec ces mon­des), le théâtre fait un peu fig­ure d’exception. Et si l’on choisit de le con­sid­ér­er davan­tage comme un diver­tisse­ment, force est de con­stater qu’il est rude­ment con­cur­rencé par le ciné­ma et par le web. Large­ment décen­tré dans le champ cul­turel, le théâtre gagne, comme le défend Jean-Marie Piemme, une lib­erté nou­velle, celle d’expérimenter sans con­traintes et sans lim­ites. Néan­moins, un prob­lème se pose quant aux con­di­tions néces­saires au « faire théâtre ». Et c’est en regard de ces con­di­tions que la ques­tion de l’alternative doit être posée. 

En tant que pra­tique sociale, le théâtre néces­site en effet des con­di­tions matérielles impor­tantes puisqu’il requiert un lieu, un per­son­nel, un dis­posi­tif d’accueil du pub­lic etc. Tout cela génère une économie spé­ci­fique d’autant que, en regard de la stricte logique com­mer­ciale, la vente d’un spec­ta­cle ne vient qua­si jamais équili­br­er les coûts de pro­duc­tion. Certes, le théâtre a la par­tic­u­lar­ité de pou­voir se faire partout et même sans véri­ta­bles moyens matériels. Il peut être un art pau­vre (Boal), être nomade (Com­me­dia dell’arte) ou diver­tir les pas­sants sur les ponts (comme à l’époque de Molière)… Il peut sur­gir ici, mourir là-bas, il aura existé pour ceux qui l’auront vu, écouté, (re)-senti… Et même si, aujourd’hui à l’heure du virtuel, d’aucuns s’interrogent sur sa survie, il y a fort à pari­er que sa pra­tique se per­pétuera parce qu’il est une mise en rela­tions de corps vivants par le biais de mots, d’idées et de formes sen­si­bles. 

Néan­moins, ses par­tic­u­lar­ités l’ont sans cesse placé dans un rap­port aux pou­voirs assez mar­qué. Sur­veil­lé et util­isé par les monar­ques et les religieux, il devint, dans les cap­i­tales européennes du XIX^e siè­cle, un diver­tisse­ment poten­tielle­ment rentable, ce qui l’aliéna au marché¹. Le développe­ment des États mod­ernes con­duisit, à l’issue d’une péri­ode de débats et de com­bats poli­tiques, à l’établissement du principe de sub­ven­tion publique. Mais dans ce cas, comme par le passé, une notion d’échange demeure au fonde­ment de l’obtention et de l’attribution des con­di­tions au « faire théâtre ». De Molière à Vilar en pas­sant par Mey­er­hold, qu’il s’agisse de con­tribuer au ray­on­nement de l’État ou de la Révo­lu­tion, le théâtre con­quiert ses moyens d’existence en échange d’un ser­vice. La vis­i­bil­ité de cet échange se perd certes un peu à par­tir de la deux­ième moitié du XX^e siè­cle où, à la faveur de l’autonomisation des mon­des artis­tiques par rap­port aux pou­voirs en place et au marché, l’idée d’un théâtre de ser­vice pub­lic tend à mas­quer la dimen­sion con­tractuelle sous le mythe de la lib­erté créa­trice pré­cisé­ment garantie par la sub­ven­tion publique. Rap­pelons tout de même que Jean Vilar, lorsqu’il prend la tête du Théâtre Nation­al Pop­u­laire, est mis­sion­né par le Min­istère de l’Éducation Nationale et est per­son­nelle­ment respon­s­able de la réus­site de l’entreprise. Une réus­site qui, vu le rap­port entre l’ampleur du lieu à faire vivre et la sub­ven­tion octroyée, ne pou­vait que se fonder sur le pub­lic. Et la mis­sion con­sis­tait, en effet, en par­tie pour ten­ter de répar­er les déchirures de la guerre, à touch­er le plus large­ment pos­si­ble le pub­lic-peu­ple. L’utopie vilar­i­enne d’un théâtre conçu pour l’émancipation du pub­lic et prenant la même impor­tance sociale que le gaz et l’électricité ont par­fois fait oubli­er qu’il s’agissait là d’une caté­gorie de poli­tique cul­turelle publique. 

Aujourd’hui, à l’heure où le néo-libéral­isme monop­o­lise de plus en plus l’espace pub­lic et tend à y escamot­er les posi­tions poli­tiques non fondées sur des impérat­ifs de pro­duc­tiv­ité et de rentabil­ité quan­tifiés, après plus de soix­ante ans où le théâtre s’est inscrit dans la société large­ment en fonc­tion du paramètre de « ser­vice pub­lic », ce dernier tend à s’évider. Plus spé­ci­fique­ment, le théâtre perd pro­gres­sive­ment ce qui le fondait en valeur pour la col­lec­tiv­ité et lui don­nait autorité pour par­ticiper à la struc­tura­tion de l’espace pub­lic. Cet « évide­ment » est certes l’effet d’une idéolo­gie qui se dis­sémine en opérant sur les cadres de per­cep­tion de l’homme et du monde au point qu’il devient pos­si­ble de chercher à sub­stituer au « théâtre pour tous », l’idée d’un « théâtre pour cha­cun » comme le ten­ta Frédéric Mit­ter­rand lorsqu’il était min­istre sous Nico­las Sarkozy. Si, cette fois, le tra­vail idéologique a pu être ramené dans la vis­i­bil­ité du « jeu » poli­tique et donc faire l’objet de débats et de luttes, en Bel­gique pour­tant, les critères d’évaluation font de plus en plus large­ment place à la norme quan­ti­ta­tive, celle du nom­bre de spec­ta­teurs et du taux de rem­plis­sage des salles. L’impact pub­lic et l’effet sur le pub­lic ten­dent ain­si à devenir une ques­tion d’audience détachée des enjeux de la rela­tion à l’œuvre et à l’artiste. Le risque est alors de voir s’imposer les pra­tiques de mar­ket­ing et de sub­stituer l’unique injonc­tion de l’événement médi­a­tique à tout ce que peut représen­ter la pra­tique artis­tique – en l’occurrence celle du théâtre – dans une société don­née.