Jusqu’en 1975, l’adap­ta­tion d’un roman au théâtre était exclu­sive­ment réduite au dia­logue. Il fal­lait faire pass­er à la moulinette de l’échange de répliques tout ce qui dans le roman – descrip­tion et nar­ra­tion – con­sti­tu­ait la spé­ci­ficité du réc­it. Et ce qu’on ne pou­vait réduire, on le reléguait dans les didas­calies, que Bernard Dort qual­i­fia d’ailleurs un jour de « tis­su romanesque de la pièce de théâtre », mais ces didas­calies demeu­raient muettes et ne ser­vaient qu’à nour­rir la par­tie inter­pré­ta­tive et visuelle de ce qui, dans la mise en scène, est directe­ment proféré.

Mari­vaux le pre­mier avait mon­tré la voie. Peut-être un peu à court d’in­spi­ra­tion, vers la fin de sa vie et de son œuvre, il avait en effet isolé quelques chapitres de son roman d’ini­ti­a­tion, Le Paysan par­venu, pour en faire une comédie qu’il inti­t­u­la La Com­mère, en effaçant et soustrayant tout ce qui dans le texte d’o­rig­ine aurait pu rap­pel­er son iden­tité romanesque. Le mod­èle était trou­vé : c’est celui que per­pétueraient Zola et ses épigones pour ali­menter les scènes parisi­ennes et prin­ci­pale­ment le Théâtre Libre d’An­dré Antoine, dans les années 1880, d’in­nom­brables drames nat­u­ral­istes. C’est aus­si celui auquel auraient recours Jacques Copeau et Albert Camus, de 1911 à 1959, pour leurs magis­trales adap­ta­tions de Dos­toïevs­ki. Récem­ment encore, à rebours de ce que le théâtre dit « post-dra­ma­tique » sem­blait avoir imposé, Piotr Fomenko et Kris­t­ian Lupa optèrent pour ce mode de trans­po­si­tion qui tente de faire oubli­er le plus pos­si­ble que l’œu­vre n’a pas été spon­tané­ment écrite pour le théâtre.

Théâtre-Récit 

1975 est à ce titre une date qui fait rup­ture. Rup­ture épisté­mologique aurait-on dit dans les années Fou­cault. 1975, c’est la date à laque­lle Antoine Vitez prit l’ini­tia­tive un peu folle et totale­ment inédite de ren­dre hom­mage à Louis Aragon à tra­vers l’une de ses œuvres, Les Cloches de Bâle, en en exhibant de façon qua­si brechti­enne et sur un mode ludique, toutes les car­ac­téris­tiques romanesques – descrip­tion et nar­ra­tion com­pris­es.

« Ten­ta­tive de théâtre-réc­it, con­fie Vitez dans le pro­gramme du spec­ta­cle… Allu­sion à Théâtre/Roman, évidem­ment… (le titre de l’ul­time roman, qua­si tes­ta­men­taire, d’Aragon, ndlr). Par­tant de l’idée que le théâtre n’est pas néces­saire­ment ce qui s’écrit à la pre­mière ou à la deux­ième per­son­ne. On peut pren­dre aus­si la troisième, et la prose romanesque elle-même. Pren­dre. Le théâtre prend son bien où il le trou­ve, c’est ce qui le car­ac­térise, il prend, il détourne (…).

Notre réc­it théâ­tral ten­tera de faire vivre les per­son­nes en scène sans con­sid­ér­er leur sexe comme une don­née allant de soi, et dans leur rela­tion avec des objets en nom­bre rare, sym­bol­iques, que notre imag­i­na­tion charg­era de tout le paysage romanesque. Un repas de famille, ou bien une cham­bre, un lit défait, les miettes de pain sur la table, cela suf­fit pour dire le vaste monde.

Ce théâtre-ci est un théâtre indi­rect. Un théâtre du micro­cosme (…). Et nous ten­terons une fois encore de répon­dre à la ques­tion-ver­tige que se pose l’ac­teur. Com­ment jouer tout ? Le tout ? Et pas seule­ment des per­son­nages, mais aus­si des rues, des maisons, la cam­pagne, et les auto­mo­biles, la cathé­drale de Bâle, la vie ? »

« L’ac­teur peut tout » proclame Vitez dans un autre texte daté de la même année, pro­fes­sion de foi héritée tout autant de l’art poé­tique affir­mé par Shake­speare dans le pro­logue d’Henry V que des enseigne­ments de Jacques Copeau ou de Tania Bal­a­cho­va, con­fi­ance réaf­fir­mée dans les pou­voirs poé­tiques de la choral­ité et dans la fan­taisie créa­trice des exer­ci­ces de gym­nas­tique men­tale. L’ac­teur peut alors tour à tour se faire réc­i­tant, nar­ra­teur ou con­teur, puis per­son­nage en mono­logue ou en dia­logue, sub­jec­tif, incar­né, pass­er insen­si­ble­ment, par rup­ture ou par glisse­ment, de la troisième à la pre­mière per­son­ne, dans un sens puis dans un autre, allers et retours inces­sants qui désta­bilisent le spec­ta­teur dans son con­fort psy­chologique, mais exci­tent en com­pen­sa­tion son imag­i­naire et le main­ti­en­nent en état jubi­la­toire d’in­tel­li­gence cri­tique.

Cet auda­cieux héritage, Julien Gos­selin l’a reçu par trans­mis­sion indi­recte de plusieurs manières dif­férentes. Né à Oye Plage sur le lit­toral du Pas-de-Calais en 1986, il intè­gre une option théâtre au Lycée Sophie Berth­elot de Calais où inter­vi­en­nent Les Fous à réac­tion (asso­ciés), une com­pag­nie d’Ar­men­tières ani­mée par Vin­cent Dhe­lin et Olivi­er Menu avec laque­lle en 1998 Stu­art Sei­de avait inau­guré sa pre­mière sai­son du Théâtre du Nord à Lille : une adap­ta­tion en lib­erté, très vitézi­enne et très ludique, du roman Ameri­ka de Kaf­ka. En classe ter­mi­nale, il est au Bateau Feu, Scène Nationale de Dunkerque, le coryphée d’une mise en scène chorale de Class Ennemy de Nigel Williams dirigée par Pierre Fovi­au. Il intè­gre l’an­née du bac l’É­cole Pro­fes­sion­nelle Supérieure d’Art Dra­ma­tique de Lille, asso­ciée au Théâtre du Nord. Là survit la mémoire dif­fuse de l’adap­ta­tion par Gildas Bour­det de Mar­tin Eden de Jack Lon­don, réponse pop­u­laire, joyeuse et ami­cale, l’an­née suiv­ante, du Théâtre de la Sala­man­dre à la Cather­ine d’An­toine Vitez. Dominique Sar­razin, qui par­tic­i­pa comme acteur à l’aven­ture, y per­pétue l’héritage avec ses adap­ta­tions chorales de Thomas Hardy et de Charles Dick­ens. Mais il y eut surtout la ren­con­tre de Stu­art Sei­de, un des nom­breux dis­ci­ples d’An­toine Vitez, pro­gram­mé par lui à Ivry et à Chail­lot, et par lui encour­agé à s’at­ta­quer à Moby Dick de Melville, dans une esthé­tique dont on retrou­verait l’e­sprit à deux repris­es avec une magis­trale adap­ta­tion du Quatuor d’Alexan­drie de Lawrence Dur­rell, dans la petite salle du TNS en 1988 avec la pro­mo­tion de Jean-François Sivadier d’abord, puis en juil­let 2002 à la Car­rière Boul­bon, dans une ver­sion pro­fes­sion­nelle où l’on retrou­vait, légère­ment vieil­lis et qua­si à l’âge de leurs rôles, Lau­rent Man­zoni et Pierre-Hen­ri Puente. La pro­gram­ma­tion plus récente de Tem­pête sous un crâne de Jean Bel­lori­ni d’après Les Mis­érables de Vic­tor Hugo, puis de L’As­som­moir d’après Zola par le jeune col­lec­tif bor­de­lais OS’O parachève l’in­térêt man­i­festé par le Théâtre du Nord ver­sion Stu­art Sei­de pour ces exer­ci­ces décom­plexés de théâtre-réc­it.

C’est donc bien par l’im­prég­na­tion indi­recte et dif­fuse, voire pour une part incon­sciente, de cette cul­ture vitézi­enne du théâtre-réc­it que Julien Gos­selin se sent à son aise dans ce que la cri­tique appelle aujour­d’hui « théâtre de texte », comme s’il s’agis­sait d’une sorte de sur­vivance ou de résis­tance face au pré­ten­du tri­om­phe du théâtre visuel, celui du corps et de l’im­age, après la polémique aiguë de l’édi­tion 2005 du Fes­ti­val d’Av­i­gnon.

Et pour le mieux revendi­quer, il (se) lance un défi dou­ble­ment provo­ca­teur : il choisit une œuvre récente (1998) dont le pro­jet mon­u­men­tal, bien que con­cen­tré sur un seul tome, rivalise secrète­ment avec les grands mod­èles du passé que peu­vent être La Comédie humaine ou Les Rougon Mac­quart – une épopée famil­iale à voca­tion psy­choso­ci­ologique, une saga intergénéra­tionnelle dont l’am­bi­tion serait de pein­dre une époque ; il opte en out­re pour un auteur scan­daleux, sul­fureux, dont les pris­es de posi­tion, les déc­la­ra­tions médi­a­tiques et le style hétéro­clite font se pin­cer le nez aux esprits les mieux pen­sants et autres chiens de garde de la tem­pérance poli­tique­ment cor­recte.

Cela donne qua­tre heures de spec­ta­cle, deux fois deux heures avec entracte, où alter­nent tous les styles d’écri­t­ure, dra­ma­tiques ou non : dia­logues du quo­ti­di­en, mono­logues lit­téraires, poly­phonies chorales, dis­cours his­torique, philosophique, épisté­mologique et sci­en­tifique, nar­ra­tion, descrip­tion, talk-show télévisé bilingue, archive d’émis­sion de jeu, note ency­clopédique anonyme façon Wikipé­dia, poèmes, paroles de chan­son pop anglo­phone, etc.

Espaces 

L’essen­tiel de l’ac­tion se déroulera sur un vaste rec­tan­gle plan et nu au cen­tre du plateau, sorte d’orches­tra où évolueront en groupe ou au sin­guli­er les choreutes et les coryphées suc­ces­sifs de cette tragédie mod­erne, pro­jec­tion métaphorique d’une ago­ra à laque­lle nous, spec­ta­teurs assis en face, appartenons tous égale­ment, puisqu’à bien des égards c’est l’his­toire de notre généra­tion ou celle de nos par­ents qui sera racon­tée dans cette anti-épopée.

Pour la pre­mière par­tie, cette aire de jeu sera recou­verte d’un vrai gazon nat­u­ral­iste qui sent la terre, l’herbe et l’hu­mid­ité, évo­quant cette fausse nature qu’on achète en plaques ou en rouleaux dans les jar­diner­ies et dont les citadins raf­fo­lent pour agré­menter leurs halls d’ex­po­si­tions, leurs événe­ments fes­tifs et leurs salons com­mer­ci­aux. Image arti­fi­cielle et dérisoire du jardin d’E­den, du vert par­adis des amours enfan­tines, puis du retour à la terre, au Larzac ou dans les Cévennes, de ces cen­taines de jeunes gens déçus par l’échec de mai 68, en rup­ture tem­po­raire avec la cap­i­tale, l’u­ni­ver­sité et la per­spec­tive d’une récupéra­tion bour­geoise.