À l’émotion de spec­ta­trice, durant une représen­ta­tion de Koursk où le met­teur en scène Wla­dys­law Znorko mêlait théâtre et ciné­ma, ont suc­cédé des chocs esthé­tiques vécus lors de spec­ta­cles par des artistes tous très dif­férents. C’était en 2004, à une époque où la scène avait déjà large­ment expéri­men­té cette com­bi­nai­son. Depuis, des con­nex­ions sont apparues au gré de propo­si­tions mixtes : de la trans­dis­ci­pli­nar­ité à l’intermédialité, la vidéo n’y est pas util­isée comme un nou­v­el out­il de théâ­tral­ité ou une parte­naire de jeu, c’est l’alliage du théâtre et de la vidéo qui est le moteur. À tra­vers six météores de la scène con­tem­po­raine, ce par­cours, sen­si­ble plus que théorique, tente d’approcher un art vivant qui s’hybride à l’écoute des images et qui provoque une « scis­sion du regard » (Georges Didi-Huber­man). Il s’agit de dis­posi­tifs sin­guliers, par­fois uniques dans l’œuvre des met­teurs en scène, ils ne sont donc pas représen­tat­ifs d’un courant. J’y ai néan­moins retrou­vé des artistes chez qui la fic­tion s’accapare le réel dans une démarche où le poé­tique est soutenu par le poli­tique. Ma cir­cu­la­tion d’une pièce à l’autre a pro­gres­sive­ment dess­iné les con­tours d’une esthé­tique où l’image, aux lim­ites de l’artisanat et du tech­nologique, affirme une volon­té de sub­ver­sion.

Wladyslaw Znorko
ou l’effraction de l’image

Sous-titré Con­te théâ­tral tiré de l’histoire vraie du naufrage du sous-marin, Kourska été créé lors d’un « séjour ciné­matographique » de Znorko en Russie, à par­tir de l’histoire du sous-marin qui a som­bré dans la mer de Bar­ents en 2000 sans qu’aucun mem­bre de l’équipage n’ait été sauvé. Affil­ié au théâtre d’image, Znorko dédi­ait son théâtre de la mémoire aux sol­dats incon­nus et aux naufragés : de ces oubliés dans le monde des vivants, il fai­sait les héros d’une « réal­ité du rang le plus bas ». À l’absence de fron­tière entre la vie et la mort chez Kan­tor, il priv­ilé­giait une zone inter­mé­di­aire, proche de celle du Stalk­erd’Andreï Tarkovs­ki.

Koursk alterne séquences de jeu pro­pre­ment théâ­tral et pro­jec­tions ciné­matographiques, l’écran y est l’espace du sou­venir, un univers muet en noir et blanc où l’on décou­vre l’équipage. Au plateau, trois per­son­nages féminins se sou­vi­en­nent d’eux. Les femmes sem­blent être là depuis tou- jours, à répéter inlass­able­ment leur rit­uel mémo- riel. En tant que spec­ta­trice, l’élément déclen- cheur de l’« effrac­tion » est l’entrée en scène du trio qui joue l’équipage : ils m’apparaissent para­doxale- ment bien moins « vivants », bien plus « loin­tains » que ceux à l’écran. Dans son théâtre, Znorko avait l’art de faire cohab­iter des degrés et des reg­istres de réal­ités dif­férents, des effets de présence qui ani­maient une fuite du réel. Ain­si, mal­gré la mitoyen­neté, les trios féminin et mas­culin ne se perçoivent pas l’un l’autre. « Elle est folle » répète l’une des femmes à l’égard de la seule qui, ne se sat­is­faisant plus des images, trou­ve autour d’elle une trace effec­tive des absents. Inté­grant pour la pre­mière et unique fois à son théâtre un film qu’il a lui-même réal­isé en 16 mm, Znorko l’entreprend sur le mode de la trans­gres­sion : de l’écran au plateau, c’est du fin fond de l’image que le trio mas­culin sur­git pour pren­dre corps.

« Il y a quelque chose d’immortel dans un écho. »

Bill Vio­la

Cette expéri­ence du ver­tige, je l’ai retrou­vée dix ans plus tard avec l’Orphée et Eury­dice (2014) de Romeo Castel­luc­ci dont par­le si bien Leyli Dary­ouch dans ce numéro. Pen­dant l’opéra, grâce à une vidéo en direct, le spec­ta­teur suit Orphée dans un long tra­jet en voiture jusqu’à une cham­bre d’hôpital où se tient Eury­dice, une jeune femme atteinte d’un locked-in syn­drom (son corps est paralysé, mais elle entend et com­mu­nique par les yeux). L’opéra lui est retrans­mis, tou­jours en direct, par casque, dans son lit. Comme nous, elle entend l’Eurydice de Gluck, à tra­vers la voix que la sopra­no Sabine Devieil­he lui prête sur scène. La musique de l’orchestre et le chant seraient-ils sus­cep­ti­bles de provo­quer un choc émo­tion­nel qui la sor­ti­rait de cette forme de coma ? Castel­luc­ci me fait intime­ment croire à la pos­si­bil­ité du mir­a­cle. Durant toute la représen­ta­tion, l’écoute du spec­ta­teur est rivée sur cette zone géo­graphique à laque­lle notre réal­ité n’a pas accès ; la caméra nous pro­jette dans un en dehors du monde où se tien­nent les deux Eury­dice.

Guy Cassiers
et le corps-image

De la poly­phonie au con­tre­point, Guy Cassiers met en scène avec The Indi­an Queen (2019) le mou­ve­ment de l’histoire, dans et par l’image. L’action est à dou­ble niveau, les chanteurs inter­prè­tent une même scène, d’une part au plateau, en bas, vêtus sobre­ment en noir dans une esthé­tique neu­tre, d’autre part sur des écrans mobiles, en haut, cos­tumés dans l’atmosphère d’un exo­tisme fan­tas­mé. Dans l’opéra de Pur­cell qui con­te les con­flits entre Aztèques et Incas, le met­teur en scène s’intéresse à la représen­ta­tion du pou­voir et à une vio­lence passée sous silence.

Durant l’ouverture musi­cale, des paysages déser­tiques sont pro­jetés sur les pan­neaux descen­dus des cin­tres. Les acteurs se présen­tent en ligne, face au pub­lic, avant que la lumière les rende à nou­veau au noir et que l’intrigue pro­pre­ment dite débute. Le jeune général Mon­tezu­ma, vic­to­rieux des troupes aztèques, et sa fiancée secrète Orazia, la fille du roi inca à qui il s’apprête à deman­der la main, sont seuls devant un décor mobile de maisons dévastées (pho­togra­phies du reporter de guerre mex­i­cain Nar­ciso Con­tr­eras). Errant à tra­vers ce paysage désolé, ils chantent : « De vieilles prophéties ont prédit que nous seri­ons soumis à un monde plus ancien. Et vois ce monde déjà en marche sur nous. » ; « Sous leur pro­tec­tion, deman­dons- leur de vivre. » C’est alors que nous changeons d’époque si l’on peut dire, avec l’arrivée à l’écran des dou­bles des chanteurs. La ten­sion vivant/ virtuel enclenche un dia­logue organique entre l’acteur présent et son corps-fan­tôme. Qui est le négatif de l’autre ? Le regard se perd dans ces présences dif­frac­tées, l’entièreté du vol­ume scénique est sous le signe d’une écri­t­ure­du désas­tre (Mau­rice Blan­chot).

Christiane Jatahy
et le déplacement fictionnel

La fron­tière, Chris­tiane Jatahy la tra­vaille en pen­sant réal­ité et fic­tion comme deux formes étrangères et indis­so­cia­bles. Elle la met en scène de façon rad­i­cale dans son adap­ta­tion des Trois Sœurs de Tchekhov, What if They Went to Moscow ?, en sol­lic­i­tant la mémoire du spec­ta­teur. Et si elles y allaient, à Moscou ? Le titre du spec­ta­cle ouvre lit­térale­ment l’utopie du déplace­ment au champ des pos­si­bles.

Le pub­lic est séparé dans deux salles : les uns com­men­cent par le reg­istre théâ­tral, les autres par le mode ciné­matographique. Dans le pre­mier, la jeune sœur reçoit une caméra pour son anniver­saire. Elle s’amuse à filmer… C’est après l’entracte que la représen­ta­tion se déporte pour les uns et les autres. On s’installe dans l’autre salle, une salle de ciné­ma où sont pro­jetées les images que la jeune sœur aurait filmées tout à l’heure, durant la « par­tie théâtre ».

Si l’on com­prend dès les pre­mières min­utes le procédé de l’œil-caméra, on se laisse sur­pren­dre par ce que char­rie cette répéti­tion à l’épreuve de la dif­férence, notam­ment du point de vue de la durée. Le temps théâ­tral n’a pas le même écoule­ment que le temps ciné­matographique. Ou est-ce l’écho qui crée cette sen­sa­tion ? Inévitable­ment con­t­a­m­inée par la « ver­sion orig­i­nale », toute présence est le pro­duit d’une réal­ité déportée. Cette dra­maturgie du ric­o­chet va de pair avec un proces­sus men­tal de con­struc­tion-recon­struc­tion. La (re)connaissance est d’autant plus intime qu’on la vit dans son déplace­ment. Dans les deux par­ties du spec­ta­cle, qui sont de reg­istres dif­férents, l’image relève d’une nature à la fois scénique et écranique ; la présence y est déter­ri­to­ri­al­isée.

Anne-Cécile Vandalem
et le hors-champ

Intérieur/extérieur domi­nent le trip­tyque d’Anne-Cécile Van­dalem débuté avec Trist­esses en 2016 et récem­ment clos avec Die Anderen – Les Autres (2019). En prise avec l’actualité, le réchauf­fe­ment cli­ma­tique et ses con­séquences sur la société groen­landaise, la pièce cen­trale, Arc­tique (2018), se déroule à bord du Arc­tic Seren­i­ty, le plus grand navire de croisière à avoir emprun­té en 2016 le mythique pas­sage du Nord- Ouest dans l’océan glacial Arc­tique. Anne-Cécile Van­dalem dit trou­ver dans la fic­tion une manière de « sor­tir de la réal­ité pour rechercher d’autres pos­si­bil­ités poé­tiques ». Tragédie de la vengeance, cette pièce d’anticipation se passe en 2025. Un mys­térieux incon­nu vient de racheter le navire, immo­bil­isé après un acci­dent. Des per­son­nes con­viées par une let­tre anonyme embar­quent, elles se retrou­vent en huis clos dans l’ancienne salle à manger avec inter­dic­tion d’aller ailleurs. Le navire est bien­tôt aban­don­né par celui qui le trac­tait au milieu des eaux inter­na­tionales.

Sans aucune caméra à vue, Arc­tique est, elle aus­si, une propo­si­tion dou­ble : la par­tie vidéo est tournée en direct, non pas à la Katie Mitchell où l’on voit le film en train d’être réal­isé, mais à l’arrière-scène comme en stu­dio, plus proche des séquences réal­isées de la sorte dans l’UbuRoi (2013) de Declan Don­nel­lan. L’espace scéno- graphique se pro­longe hors-champ : quand les acteurs sor­tent du « cadre » du plateau, ils sur- gis­sent à l’écran, sur le pon­ton, dans les couloirs ou une cab­ine… Les aller-retour ont égale­ment lieu entre présent et passé, l’intrigue se con­stru­it à force de réminis­cences et à mesure que pointe la cul­pa­bil­ité de cha­cun dans l’affaire du navire touris­tique. L’enjeu du dis­posi­tif est à l’opposé de tout nat­u­ral­isme, les zones inter­dites devi­en­nent un espace men­tal, une porte d’accès au fan­tas­tique.

Emmanuel Meirieu
et la parole imageante

Arti­san d’un théâtre où la parole est l’écho des bruisse­ments du monde, Emmanuel Meirieu mise sur l’épure d’une adresse face pub­lic –« les yeux dans les yeux », dit-il– qu’il inscrit dans des scéno­gra­phies d’une grande ampli­tude. La vie est une his­toire vraie, sous-titre du roman de Bruce Machart DesHomme­sende­venirqu’il a adap­té en 2017, traduit l’essence de son « théâtre cathé­drale », lieu de replis pour des anti-héros, héros incon­nus, voix soli­taires. Il puise dans des témoignages de des­tins brisés auprès de Patrick Decler­ck qui a suivi pen­dant quinze ans les clochards de Paris (Les Naufragés, 2019) ou dans la somme de Svet­lana Alex­ievitch qui a enreg­istré quar­ante ans durant les témoins de l’ère sovié­tique (La Fin de l’homme rouge, 2019).

« Le principe du ciné­ma : aller à la lumière, la diriger sur notre nuit », dit en voix off Jean-Luc Godard dans son film Notre musique. Durant les représen­ta­tions, les acteurs sont filmés et Emmanuel Meirieu assure en direct le mon­tage vidéo, dif­férent chaque soir. Xavier Gal­lais évoque le dia­logue qui se noue avec le met­teur en scène. Il ressent « l’image de soi » que le met­teur en scène pro­jette, ce choix le déplace dans son jeu. Aux Bouffes du Nord peut-être plus encore qu’ailleurs, tant ce théâtre est un lieu chargé de mémoire, le spec­ta­teur de La Fin de l’homme rouge assiste à un phénomène d’incar­na­tion­spec­trale. Face à l’acteur-révélateur, les voix soli­taires « pren­nent corps » à tra­vers lui, dans son image, floue, ins- table qui envahit les murs du théâtre. On peut croire à un phénomène inver­sé, ce seraient des sil- hou­ettes errantes, fuyantes, qui se fondraient dans la voix de l’acteur. Le doute est sans réso­lu­tion, si ce n’est que la puis­sance du théâtre rend pérenne, au sein d’un espace imageant, des voix en exil. Théâtre/images – ces voix font appa­raître ce qu’il y a de plus intérieur au monde.

Mohamed El Khatib
et la friction du réel

« Tra­vailler avec le réel, c’est décon­cer­tant », dit Ray­mond Depar­don. L’objectif d’être celui qui col­lecte et expose, Mohamed El Khat­ib le revendique pour con­tester l’ordre théâ­tral établi en allant à la ren­con­tre d’amateurs dont il fait le sujet et les acteurs de ses pièces. Un geste esthé­tique et poli­tique qui défend le pri­mat du « per­son­nage réel », sa mère dans Finir en beauté, des sup­por­t­eurs de foot dans Sta­di­um, des enfants dans LaDis­pute… Sus­picieux quant aux critères de gen­res, il indique en exer­gue de C’est la vie – fic­tion doc­u­men­taire sur le deuil de l’enfant – que : « Toute ressem­blance avec la réal­ité n’est jamais le fruit d’une coïn­ci­dence, mais d’un laborieux tra­vail d’écriture. » La Dis­pute est une com­mande, par le Théâtre de la Ville dans le cadre du Fes­ti­val d’Automne à Paris 2019, d’un spec­ta­cle à des­ti­na­tion de la jeunesse qu’il a détourné en créant sa pièce avec des enfants. Le sujet – le divorce de leurs par­ents – est ressor­ti d’une série d’entretiens qu’il a menés avec eux. Scène ouverte, le pro­logue est un pied de nez : Vas­sia annonce avoir men­ti sur le divorce de ses par­ents pour être embauché comme assis­tant du met­teur en scène. L’apprenant, ce dernier lui a demandé de « s’en expli­quer sur scène ». Devenu acteur de la pièce, le garçon pré­cise que ses par­ents se sont séparés depuis. L’enfance – âge où l’imaginaire l’emporte sur la fal­si­fi­ca­tion – porte en elle la porosité entre le vrai et le faux. Notre atten­tion se focalise sur la façon dont la pro­jec­tion d’extraits filmés des entre­tiens pré­para­toires nous fait sor­tir de notre zone de con­fort. La rela­tion scène-gradin est biaisée : l’adresse est tout aus­si directe mais le con­texte est mod­i­fié, les enfants- acteurs sont en con­di­tion d’interview à l’école ou chez eux et non plus dans les modal­ités de répéti­tion pro­pre à la représen­ta­tion théâ­trale. Le sup­port vidéo intro­duit-il un « doc­u­ment orig­i­nal » qui authen­ti­fierait le dire théâ­tral ?Para­doxale­ment, il situe le témoignage dans un par­cours fic­tion­nel. La vidéo ne valide rien, si ce n’est une inten­tion, la ten­ta­tion de l’authentique. Proche et à dis­tance, tout échappe au cadre.

« Tra­vailler avec le réel, c’est décon­cer­tant. »

Ray­mond Depar­don