Par­mi les met­teurs en scène avec lesquels vous col­la­borez en tant que créa­teur vidéo, vous avez tra­vail­lé à qua­tre repris­es avec Robert Carsen. Com­ment pensez- vous ensem­ble la présence de la vidéo dans la mise en scène ?

À la dif­férence des autres met­teurs en scène avec lesquels je tra­vaille, Robert Carsen crée lui-même les lumières de ses spec­ta­cles et abor­de chaque pro­jet en ayant déjà en tête la manière dont la vidéo et la lumière se com­bineront sur scène. Il est extrême­ment atten­tif à l’équilibre entre l’image et la mise en scène. Jusqu’à présent nous n’avons tra­vail­lé qu’avec une palette mono­chrome, util­isant fréquem­ment l’extrême ralen­ti et le flou, pour arriv­er à ce que la vidéo donne un con­texte dra­maturgique sans pren­dre le dessus sur l’action scénique. Robert a instinc­tive­ment une approche très ciné­matographique de la mise en scène et nous faisons sou­vent référence à des films lors de nos con­ver­sa­tions.

De quelle façon l’évolution des répéti­tions a‑t-elle pu influer sur le choix des images, le rythme du mon­tage ?

Mon tra­vail, lors des répéti­tions, varie énor­mé­ment en fonc­tion du met­teur en scène. Simon McBur­ney ou Tom Mor­ris, qui créent un spec­ta­cle en le dévelop­pant avec les inter­prètes en salle de répéti­tion, s’attendront à ce que la vidéo évolue en par­al­lèle de ce proces­sus. Robert Carsen ou John Full­james, qui vien­nent d’un milieu plus opéra­tique, auront une vision bien plus claire de la vidéo avant que les répéti­tions ne com­men­cent. Dans tous les cas, ce n’est que lorsque nous arrivons sur scène que je peux com­mencer à tra­vailler en détail.

L’image vidéo inscrit néces­saire- ment un temps qui lui est pro­pre. Com­ment ce temps agit-il sur les autres com­posantes du jeu ?

De manière générale, je dirais que c’est le spec­ta­cle qui impose une tem­po­ral­ité à la vidéo plutôt que l’inverse, mais la ques­tion du rythme est très intéres­sante. J’ai remar­qué, au fil des pro­jets, la dif­férence d’utilisation de la vidéo entre le théâtre et l’opéra. Au théâtre, qui donne tra­di­tion­nelle­ment pri­or­ité au texte, elle est sou­vent util­isée pour le ponctuer ou décaler l’interprétation qu’en aura le spec­ta­teur. À l’opéra, c’est la musique qui est pri­or­i­taire et le rythme de la vidéo lui est plus sou­vent con­nec­té. Les met­teurs en scène de théâtre se con­cen­treront instinc­tive­ment sur le rythme du texte ou du mou­ve­ment quand, à l’opéra, ce sera sur le rythme de la musique. C’est pour cela qu’il est très intéres­sant de tra­vailler avec des met­teurs de théâtre à l’opéra ! On observe sou­vent chez eux que leur pre­mier instinct est de suiv­re le texte avant de réalis­er que la musique sera tou­jours plus forte que les mots.

L’opéra inté­grant plusieurs dis­ci­plines (musique, chant), la vidéo s’intègre-t-elle plus naturelle­ment selon vous dans cet art qui est hybride en lui-même ?

Depuis que j’ai com­mencé à col­la­bor­er à des pro­jets d’opéra, mon tra­vail a effec­tive­ment été influ­encé par la musique. Le ciné­ma est une de mes plus grandes influ­ences artis­tiques et j’ai tou­jours été fasciné par la façon dont il com­bine image et musique. Le tra­vail de David Lynch, qui les mêle avec une grande sen­si­bil­ité pour créer quelque chose d’extraordinaire, a eu un grand impact sur moi. Simon McBur­ney utilise ain­si le son et la musique comme squelette dra­maturgique de toutes ses pro­duc­tions théâ­trales et parvient à créer sur scène de très beaux mariages entre la musique et l’image. Je pense qu’au ciné­ma, au théâtre ou à l’opéra, cer­tains moments sans texte où l’on donne au pub­lic une plus grande lib­erté d’interprétation peu­vent être les plus puis­sants, les plus touchants et les plus mémorables de toute la pro­duc­tion.

Oui, la vidéo s’intègre peut-être plus naturelle­ment à l’opéra, qui est effec­tive­ment plus hybride et abstrait que le théâtre. Au théâtre, il faut tra­vailler très dur pour que la vidéo ne prenne pas le pas sur le tra­vail – sou­vent très sub­til– du comé­di­en. À l’opéra, même si le jeu devient plus com­plexe, la pri­or­ité de l’interprète est de pro­duire le son écrit dans la par­ti­tion, et ce son accom­pa­g­né de l’orchestre sera sou­vent plus puis­sant que tout ce que je pour­rais faire en vidéo. Il me sem­ble que cela peut être libéra­toire pour la vidéo.

Con­cer­nant les scéno­graphes, tra­vaillez-vous en col­lab­o­ra­tion avec eux sur les sur­faces de pro­jec­tion ? Sur la matière de l’image ?

Il y a tou­jours des dis­cus­sions sur la nature des dif­férentes sur­faces util­isées dans le décor et la façon dont les matéri­aux vont réa­gir à la pro­jec­tion, mais cha­cun a une atti­tude dif­férente envers le choix des images. Le scéno­graphe avec qui j’ai sans doute le plus tra­vail­lé est Michael Levine. Nous essayons d’intégrer la vidéo à la scéno­gra­phie très tôt, en pro­je­tant par­fois des images sur la pré­ma­que­tte en car­ton blanc. Et il con­tin­ue à col­la­bor­er avec moi pen­dant tout le proces­sus de créa­tion des images au plateau. Cette manière de tra­vailler me plaît, mal­heureuse­ment les déco­ra­teurs ont sou­vent l’impression à un moment don­né qu’il leur faut se met­tre en retrait et nous laiss­er avoir, seuls avec le met­teur en scène, les con­ver­sa­tions sur le con­tenu des images.

Dans Idome­neo avec Robert Carsen, votre créa­tion vidéo avait une place très impor­tante, pro­jetée sur un écran immense. Dans son dia­logue avec les autres com­posants de la scène, vous méfiez-vous de la puis­sance de l’image ?

L’écran fai­sait vingt-qua­tre mètres de large et de la vidéo était pro­jetée presque en con­tinu. L’écran était ici util­isé comme une toile peinte tra­di­tion­nelle. Les images étaient en per­ma­nence en mou­ve­ment, la plu­part du temps de façon presque imper­cep­ti­ble, hormis cer­tains moments où, s’accélérant, elles atti­raient inévitable­ment plus l’attention des spec­ta­teurs, mais elles étaient soigneuse­ment syn­chro­nisées avec l’action sur scène et avec la musique. Je suis très con­scient du pou­voir que peut avoir une si grande image sur le reste de la mise en scène et nous tra­vail­lons tou­jours en équipe pour arriv­er à trou­ver un point d’équilibre.

Dans The Encounter, avec Simon McBur­ney, la vidéo était en rup­ture totale avec tout type d’illustration et dévelop­pait au con­traire de véri­ta­bles pul­sa­tions.

The Encounter était une expéri­ence assez atyp­ique. C’était ma pre­mière col­lab­o­ra­tion avec Simon McBur­ney et, comme il était en scène pen­dant l’intégralité du spec­ta­cle, il n’avait pas vrai­ment le temps d’intervenir sur la vidéo. J’ai prin­ci­pale­ment tra­vail­lé avec le scéno­graphe, Michael Levine, et nous avons décidé qu’il ne fal­lait pas utilis­er d’images fig­u­ra­tives, l’incroyable univers sonore recréant déjà l’Amazonie dans l’esprit des spec­ta­teurs. Nous avons util­isé la vidéo pour créer des espaces plus abstraits, psy­chologiques, afin d’emmener le pub­lic plus pro­fondé­ment dans l’esprit du pro­tag­o­niste, Loren McIn­tyre.

Votre col­lab­o­ra­tion avec Simon McBur­ney, chez qui l’image vidéo est très présente sans pour autant pren­dre le pas sur l’artisanat du théâtre, a‑t-elle été déci­sive dans votre par­cours d’artiste ?

Notre col­lab­o­ra­tion a effec­tive­ment eu un rôle impor­tant dans mon par­cours d’artiste. Le tra­vail avec Simon est très dif­férent de celui avec la plu­part des autres met­teurs en scène : plutôt que de plan­i­fi­er à l’avance, il invente pen­dant les répéti­tions. Il tra­vaille avec des inter­prètes capa­bles de s’adapter très rapi­de­ment à de nou­velles idées, et si quelque chose ne fonc­tionne pas il n’a absol­u­ment pas peur de couper et de recom­mencer. Il s’attend à pou­voir tra­vailler de la même manière avec son équipe artis­tique. Bien sûr, il arrive un moment où le décor doit être con­stru­it, donc fixé, mais lumière, son et vidéo doivent pou­voir con­tin­uer à réa­gir très rapi­de­ment au flux des change­ments. Les élé­ments scéniques et tech­niques restent donc très « vivants » pen­dant une grande par­tie du proces­sus.

Qu’en est-il de la cohab­i­ta­tion entre la pro­jec­tion de la vidéo et la lumière ?

L’équilibre est tou­jours déli­cat. La pro­jec­tion n’est sou­vent pas assez puis­sante et on demande au créa­teur lumières de dimin­uer ses inten­sités lumineuses au plateau. Sur un spec­ta­cle comme The Encounter, pour lequel j’ai col­laboré avec Paul Ander­son qui créait les lumières, cela a été rel­a­tive­ment facile de trou­ver cet équili­bre car il y a des « moments vidéo » spé­ci­fiques durant lesquels on peut baiss­er la lumière pour con­cen­tr­er le regard sur l’image pro­jetée. En revanche, dans The Rake’s Progress, il y avait de la vidéo pen­dant presque tout le spec­ta­cle et le décor était une boîte blanche, ce qui a ren­du le tra­vail de Paul incroy­able­ment com­plexe, notam­ment pour éclair­er les inter­prètes sans met­tre en péril le tra­vail de la vidéo.

En quoi l’image vidéo offre-t-elle un hors-champ sig­nifi­ant ? Je pense ici au rap­port que vous main­tenez mag­nifique­ment entre l’abstraction et le con­cret.

La vidéo est un out­il très effi­cace pour sug­gér­er le hors-champ sur scène. Elle peut être util­isée pour chang­er rad­i­cale­ment l’environnement ou pour mon­tr­er des événe­ments d’autres espaces-temps. Quand je par­le aux met­teurs en scène de la valeur ajoutée de la vidéo, j’essaie tou­jours de leur mon­tr­er qu’elle est la plus effi­cace lorsqu’elle apporte une dimen­sion d’interprétation sup­plé- men­taire qu’aucun des autres élé­ments – le texte, le décor, la musique ou la lumière– ne peut apporter. Un exem­ple de hors-champ est notre util­i­sa­tion d’images doc­u­men­taires dans Beware of Pity, une autre pro­duc­tion de Simon McBur­ney à la Schaubühne. La pièce porte sur un sol­dat à la veille de la Pre­mière Guerre mon­di­ale, ses actions sont une allé­gorie des événe­ments qui ont déclenché cette guerre en Europe. Le spec­ta­cle se con­clu­ait par la pro­jec­tion d’une pho­to de réfugiés sur une embar­ca­tion en Méditer­ranée, ce qui changeait immé­di­ate­ment l’interprétation de l’œuvre et lais- sait une impres­sion très forte dans l’esprit des spec- tateurs quand ils quit­taient le théâtre.

Vous démul­ti­pliez par­fois les sup­ports de pro­jec­tions, avec des angles de vue et des for­mats dif­férents, con­comi­tants ou non. En quoi ce type de com­po­si­tion développe un nou­veau lan­gage de l’image au théâtre ?

Le créa­teur vidéo a rarement le choix des sur­faces de pro­jec­tion, qui sont le plus sou­vent choisies par le met­teur en scène et le scéno­graphe. Mais la pro­jec­tion d’images sur des sur­faces en trois dimen­sions est une tech­nique qui m’intéresse beau­coup, et je crois qu’elle con­tribuera à dévelop­per le lan­gage de la vidéo sur scène. Cela pren­dra du temps pour que les met­teurs en scène et les scéno­graphes com­pren­nent tout le champ des pos­si­bles qu’ouvrent ces tech­niques, et c’est bien sûr aus­si le rôle des créa­teurs vidéo de repouss­er les lim­ites de ce qui est réal­is­able. L’autre tech­nolo­gie qui va révo­lu­tion­ner l’utilisation de la vidéo sur scène est la créa­tion de con­tenus en temps réel. Elle com­mence déjà à être util­isée dans des pro­duc­tions à gros bud­get et devrait se pop­u­laris­er avec la baisse du prix des équipements.