Des paroles argentines alternatives

Autant d’univers qui explorent les pou­voirs de la parole selon des modal­ités qui leur sont pro­pres. Du réc­it à la poésie, de la pièce mono­loguée au vers libre, des fig­ures de nar­ra­teurs aux per­son­nages poly­phoniques, les straté­gies se mul­ti­plient pour racon­ter autrement au théâtre. D’une pièce à l’autre, les codes peu­vent être très dif­férents : le réal­isme d’une con­ver­sa­tion, la dimen­sion mer­veilleuse d’un con­te ou encore des élé­ments pro­pres à une fic­tion spécu­la­tive. Le déploiement des paroles peut vari­er de quelques para­graphes à plusieurs dizaines de pages. Ain­si, l’identification d’un geste com­mun dans ces textes immé­di­ate­ment con­tem­po­rains ne remet pas en ques­tion la diver­sité à l’œuvre dans le théâtre argentin. Cette diver­sité sem­ble en effet la car­ac­téris­tique des théâtres post-dic­tature depuis 1983, comme Jorge Dubat­ti l’a large­ment théorisé sous le nom de « canon de la mul­ti­plic­ité ».

Sans pro­pos­er ici une généalo­gie de ce geste com­mun, qui resterait à faire plus pré­cisé­ment au regard du théâtre argentin plus ou moins récent, il est néan­moins pos­si­ble de voir un lien avec des pra­tiques qui sont omniprésentes en Argen­tine depuis les années 1980. Nous pen­sons au genre de l’uniper­son­al, ou solil­oque en français, qui se retrou­ve sur les scènes du théâtre indépen­dant tout autant que celles du cir­cuit com­mer­cial. Il abor­de prin­ci­pale­ment les sujets de l’intime et joue avec les codes de l’autobiographique en lais­sant une grande part au réc­it de soi. Nous pen­sons égale­ment à la nar­ración oral qui peut relever à la fois du con­te, du mythe voire de l’humour dans une même parole et qui tra­verse aujourd’ hui toute la scène lati­no-améri­caine en reprenant des tra­di­tions orales plus anci­ennes. Qu’elles soient liées à la paupéri­sa­tion des moyens de pro­duc­tion du spec­ta­cle en Argen­tine, qui oblige à des formes plus min­i­mal­istes, ou à un véri­ta­ble besoin dra­maturgique de racon­ter, ces pra­tiques vont crescen­do et ne sont pas sans influ­encer les écri­t­ures con­tem­po­raines.

Il est intéres­sant par ailleurs d’évoquer les recherch­es dévelop­pées en Bel­gique, en France et au Québec sur la parole au théâtre depuis les années 1980 qui entrent en réso­nance avec les textes abor­dés ici. Ils con­tribuent en effet aux expéri­men­ta­tions menées, depuis quelques décen­nies déjà, par nom­bre de dra­maturges en Argen­tine comme ailleurs et qui con­sis­tent à renou­vel­er les fonc­tions de la parole au théâtre par rap­port à des pièces de fac­ture plus clas­sique. Les paroles alter­na­tives argen­tines en ques­tion dia­loguent par­ti­c­ulière­ment bien avec des notions comme celle de « théâtre des paroles » de Valère Nova­ri­na, de « pièce-paysage » de Michel Vinaver, de « théâtre de con­ver­sa­tion » de Jean-Pierre Ryn­gaert ou encore de « théâtre des voix » de San­drine Le Pors. Les effets de cette parole démi­urgique sur les élé­ments du drame canon­ique sont de fait com­pa­ra­bles dans les dif­férentes aires géo­graphiques : la démul­ti­pli­ca­tion de l’adresse à mesure qu’elle devient incer­taine, le dérè­gle­ment de l’appareil didas­calique entre absence, surabon­dance et con­t­a­m­i­na­tion de la parole, l’indétermination de l’espace-temps trib­u­taire de ce qu’il va en être dit ou encore l’hybridation expo­nen­tielle du lyrique et de l’épique avec le dra­ma­tique.

Cepen­dant, par­mi les textes argentins, cer­tains élé­ments résis­tent à la com­para­i­son. D’une part, quand San­drine Le Pors iden­ti­fie pour des textes français un « retrait du per­son­nage dans sa parole¹ » au point de dis­paraitre en tant que sujet, cela ne sem­ble pas com­plète­ment le cas dans les textes argentins. La con­struc­tion de sub­jec­tiv­ités, aus­si chao­tiques et frag­iles qu’elles soient, reste en effet une des per­spec­tives prin­ci­pales des écri­t­ures abor­dées dans cet arti­cle. Depuis les expéri­ences fon­da­men­tales que font les per­son­nages de l’enfance, la famille, l’amour ou encore l’histoire et la mort, ceux-ci nous parta­gent avant tout leur con­di­tion d’humanité. D’autre part, le rap­port entre action et parole ne relève pas de la même rad­i­cal­ité dans les textes argentins que ceux étudiés par Jean-Pierre Ryn­gaert qu’il qual­i­fie de « textes dénués d’intrigues et d’actions, où c’est la parole et elle seule qui est l’action² » . Quand les auteurs argentins nous font le réc­it d’un amour impos­si­ble, des con­séquences de la guerre sur les hommes ou encore de la fin du monde à venir, ils mon­trent leur attache­ment à cette capac­ité du théâtre à racon­ter des his­toires et à représen­ter le monde tout en renou­ve­lant ses formes. Dans ce sens, les dra­matur­gies poli­tiques lati­no-améri­caines actuelles, l’expérience de la post­moder­nité et son corol­laire post­dra­ma­tique sur les scènes dans cette région n’ont pas fait table rase du désir d’un théâtre en prise avec son présent.

Il s’agit donc d’aborder plus pré­cisé­ment neuf pièces qui don­nent à voir autant de désirs de parole dans la dra­maturgie argen­tine actuelle. Nous pour­rons con­stater com­ment les moyens et les formes de ces explo­rations des pou­voirs de la parole vari­ent d’une pièce à l’autre tout en iden­ti­fi­ant les prin­ci­paux enjeux qui s’en déga­gent. Ces enjeux cor­re­spon­dent à trois axes prin­ci­paux de réflex­ion que nous avons résumés ain­si :
– se racon­ter
– racon­ter le monde
– racon­ter l’ailleurs.

Se raconter

1. Le Pors, San­drine, Le théâtre des voix : à l’écoute du per­son­nage et des écri­t­ures con­tem­po­raines, Press­es Uni­ver­si­taires de Rennes, 2015, p. 4 – 56. ↩︎
2. Ryn­gaert, Jean-Pierre, « Représen­ta­tions de la parole », in Nathalie Sar­raute et la représen­ta­tion, sous la direc­tion d’A. Rykn­er et M. Gos­selin, Roman 20 – 50, 2005, p. 81 – 88. ↩︎
3. Expres­sion emprun­tée à San­drine Le Pors dans Lethéâtre des voix : à l’écoute du per­son­nage et des écri­t­ures con­tem­po­raines, op.cit. ↩︎