La con­fronta­tion du théâtre et du ciné­ma est aujour­d’hui un des élé­ments décisifs de notre moder­nité. Les con­tra­dic­tions qui sur­gis­sent dans l’é­cart entre ces deux modes de représen­ta­tion devi­en­nent mobiles et dépla­cent le champ d’ap­pli­ca­tion de dis­ci­plines dont les pre­miers pas se sont accom­pa­g­nés d’une déf­i­ni­tion étroite du domaine par­cou­ru. La sémi­olo­gie du ciné­ma en priv­ilé­giant le pos­tu­lat syn­tag­ma­tique¹ pre­nait le risque de s’en­fer­mer dans la véri­fi­ca­tion de la préémi­nence idéologique, his­torique­ment située, de la for­ma­tion nar­ra­tive ; quant à la peine ébauchée et déjà hier avancée et aujour­d’hui sémi­olo­gie du théâtre, son défaut de toute inter­ro­ga­tion épisté­mologique sur le signe l’a plongée dans un étroit for­mal­isme où voisi­nent des emprunts par­tiels à Saus­sure et à la sémi­o­tique améri­caine. Une plus grande atten­tion à la dialec­tique con­crète du tra­vail artis­tique aurait pu éviter ces impass­es tant le détail de l’œu­vre en cours chez Godard, Strehler, Straub, Ron­coni, Angelopou­los, Vitez, Mikhalkov, Chéreau, Van der Keuken, Brook, Wen­ders, Lioubirnov pour ne citer que les plus mar­quants, redéfinit con­tra­dic­toire­ment l’u­nic­ité de l’œu­vre d’art dans son rap­port à la tra­di­tion². Un des aspects déter­mi­nants de cette con­tra­dic­tion, par­mi d’autres, est cer­taine­ment l’in­té­gra­tion d’élé­ments emprun­tés à l’his­toire d’autres arts et réin­vestis dans le pro­jet con­tem­po­rain théâ­tral ou ciné­matographique. L’or­dre du sig­nifi­ant s’y révèle dans ses rela­tions pro­pres en les unifi­ant dans un seul procès et en les faisant tra­vailler à l’élab­o­ra­tion d’un con­tenu cohérent et inédit. En con­séquence un réglage par­ti­c­uli­er s’opère dans les pro­jets artis­tiques con­tem­po­rains entre ce qu’on peut appel­er des régimes de représen­ta­tiv­ité³ c’est-à-dire des hori­zons de référence idéologique qui n’ont pas la même orig­ine ni le même rap­port à l’His­toire. Ils ren­dent vis­i­ble au théâtre la divi­sion des spec­ta­teurs qui ne perçoivent pas la cohérence d’un spec­ta­cle du même point de vue et qui ne peu­vent com­pren­dre que de là où ils sont, dans la représen­ta­tion, com­pris. Met­tre le spec­ta­teur de théâtre en sit­u­a­tion d’éprou­ver une émo­tion ciné­matographique pour réin­sér­er la sit­u­a­tion créée dans le sig­nifi­ance théâ­trale équiv­aut à faire appel, à tra­vers deux régimes de représen­ta­tiv­ité dis­tincts, à deux his­toric­ités qui non seule­ment divisent les spec­ta­teurs entre eux, mais les sujets en eux-mêmes. Au ciné­ma, l’émer­gence, au sein de la représen­ta­tiv­ité ciné­matographique, d’un régime qui lui est étranger crée un déplace­ment sen­si­ble de la fic­tion où s’isole et se laisse recon­naître le sig­nifi­ant théâ­tral comme tel. Celui-ci appa­raît alors comme effet de théâ­tral­ité ; le ciné­ma, de Méliès à nos jours, s’en est con­stam­ment nour­ri. Mais ce qui nous intéresse ici la fonc­tion cri­tique du sig­nifi­ant théâ­tral au ciné­ma, le moyen sans doute de faire l’his­toire du ciné­ma par ses rup­tures, ses œuvres mau­dites et ses chefs d’œu­vre.

L’empire du sig­nifi­ant théâ­tral s’ex­erce par l’ar­bi­traire de la scène, lieu con­ven­tion­nel où se déroule l’ac­tion dra­ma­tique. Les cinéastes qui, par­mi nos con­tem­po­rains, sai­sis­sent les exi­gences du poli­tique dans leur rap­port à l’His­toire font de cet arbi­traire la modal­ité spé­ci­fique de leur mise en scène. Dans Les Chas­seurs, Angelopou­los oppose au tran­sit du Voy­age des Comé­di­ens le lieu unique, salle des fêtes d’un pavil­lon de chas­se où vien­nent se retrou­ver les dig­ni­taires du régime des Colonels. Enté au cœur de l’His­toire grecque comme l’œil immo­bile d’un typhon, l’e­space ain­si défi­ni con­duit la fic­tion à s’écrire, non comme reflet mais comme réfrac­tion du con­tenu his­torique cité et trans­for­mé. « Le fruit n’est por­teur de ce qui est his­torique­ment saisi con­tient en lui le temps comme la semence pré­cieuse, mais indis­cern­able au goût » pour­rait-on dire grâce à Angelopou­los et avec Ben­jamin⁴. L’his­tori­ci­sa­tion du con­tenu par la fic­tion est pré­cisé­ment ren­du pos­si­ble par l’usage dialec­tique du sig­nifi­ant théâ­tral.

La scène redéfinit les élé­ments qui s’y trou­vent dans des ter­mes inadéquats au type de vraisem­blance que sup­pose la représen­ta­tiv­ité ciné­matographique. Con­tra­dic­tion ouverte dans laque­lle s’en­gouf­frent dif­férents moments de l’His­toire grecque, la semence pré­cieuse du temps restant indis­cern­able au goût dans la con­struc­tion dra­ma­tique qui fait agir ensem­ble ces élé­ments divers. Ain­si le recours au sig­nifi­ant théâ­tral, loin d’être métaphorique, relève d’une pro­fonde néces­sité dialec­tique qui le fait agir comme instance d’his­tori­ci­sa­tion. Le corps de ce maqul­sard com­mu­niste de l’in­sur­rec­tion de 1947 que les chas­seurs retrou­vent dans la neige est, comme celui de la pièce de Ionesco, inas­sim­i­l­able au présent dans lequel se situe leur décou­verte. Mais ce corps encom­brant, une fois déposé au cen­tre de la scène, dans la salle des fêtes du pavil­lon de chas­se, y des­sine, comme à la craie, cer­cle de l’ex­clu­sion qui l’a fait sor­tir de l’His­toire offi­cielle, c’est-à-dire échap­per au passé et rester indéfin­i­ment présent. Le passé, quand il ne passe vrai­ment pas, retrou­ve la théâ­tral­ité mythique du temps qui n’a pas encore pris con­science de sa durée.

Le film organ­ise une durée nou­velle qui prend con­science des dis­con­ti­nu­ités de l’His­toire en réu­nis­sant dans un lieu mythique les frag­ments dis­per­sés aux qua­tre vents d’une oublieuse mémoire. Angelopou­los va plus loin en retenant de l’ar­bi­traire théâ­tral la pos­si­bil­ité de retourn­er le point de vue et de faire de la scène non seule­ment le lieu unique où se déroule l’ac­tion mais aus­si le piv­ot d’où l’ap­préhen­sion du dehors, le passé ou l’ailleurs, devient pos­si­ble. Toute l’His­toire grecque défile, à pro­pre­ment par­ler, devant la scène qui en con­stitue le point d’ul­time réfrac­tion. Aux plans qui cadrent étroite­ment la salle des fêtes où le mort a été déposé s’op­posent ceux qui mon­trent l’ex­térieur du point de vue du pavil­lon de chas­se, comme si la caméra était placée exacte­ment là où git le maqul­sard dans la fic­tion. Ain­si le point de vue qui organ­ise le pro­pos se con­fond avec l’ob­jet théâ­tral par excel­lence qu’est ce mort venu d’une autre guerre. La théâ­tral­ité est ici le moyen de prob­lé­ma­tis­er l’e­space ciné­matographique en ouvrant celui-ci sur son con­tre­point. Au défile­ment des images et au flux sup­posé de l’his­toire s’in­ter­pose le temps sus­pendu dans l’e­space neu­tre de la scène où la guerre civile n’en finit pas de dur­er.

« Un film, c’est la ren­con­tre d’un lieu et d’un texte » dit Straub en usant par esprit polémique, d’une déf­i­ni­tion non spé­ci­fique au ciné­ma mais qui pour­rait l’être au théâtre. Tout com­mence bien en effet sur la scène par la ren­con­tre entre le texte énon­cé et le lieu con­ven­tion­nel.

Au ciné­ma la con­ven­tion de l’e­space n’est pas régie par les mêmes lois et celui-ci dis­pose de puis­sants moyens pour la faire oubli­er ou plutôt pour en médi­a­tis­er les effets. Chez Straub au con­traire cette médi­a­tion ne vient mod­uler la con­fronta­tion du texte et de l’im­age, du ver­bal et du spa­tial, dont la dou­ble ten­sion est à la base de sa dra­maturgie. L’am­phithéâtre romain d’Al­ba Fucense près d’Avez­zano est l’élé­ment déter­mi­nant de la mise en scène de Moïse et Aaron. Loin d’être un lieu pos­si­ble pour la représen­ta­tion de l’opéra il est le lieu absol­u­ment néces­saire qui après des jours et des jours de recherch­es infructueuses s’est imposé à Danièle Huil­let et à Jean-Marie Straub. La théâ­tral­ité explicite de ce lieu inter­vient comme un pro­tag­o­niste à part entière qui met l’opéra et le texte de son chant sous la lumière crue d’une ruine inondée de soleil et revis­itée par la musique loin de l’ap­pareil et de la pompe des archi­tec­tures d’opéra. Le théâtre romain est étranger à l’his­toire de l’opéra, il est le théâtre dans son his­toric­ité pro­pre, épurée de cha­cune de ses formes par­ti­c­ulières, épuré d’un geste dans lequel se recon­naît le mou­ve­ment fon­da­teur du prophète qui livre la fig­ure à son peu­ple en lui apprenant à subir l’épreuve de l’ab­sence et de la présence de Dieu. Le sig­nifi­ant théâ­tral s’im­pose ici par l’ar­bi­traire de la scène pour penser la fic­tion même de l’opéra de Schön­berg. Le dessin de la scène orig­inelle, cer­cle de pier­res lev­ées entre les mon­tagnes, est comme le tracé de la fig­ure qui inau­gure le règne du verbe dont le prophète vient porter témoignage. « Quelque chose de spé­cial et com­plexe résulte : aux con­ver­gences des autres arts située, issue d’eux et les gou­ver­nant, la Fic­tion ou Poésie »⁵. L’opéra qui se nour­rit du rêve de cette con­ver­gence la retrou­ve ici trans­for­mée par la théâ­tral­ité pro­pre au ciné­ma qui tient à dis­tance le verbe et son incar­na­tion, la parole du prophète et l’ab­sence de Dieu. Adop­tant un par­ti pris essen­tielle­ment ana­ly­tique, celui-là même de la musique de Schön­berg, Straub met en scène les com­posantes mêmes de la fic­tion, les don­nées fon­da­tri­ces de la représen­ta­tion. Le peu­ple élu est con­damné à l’er­rance du sig­nifi­ant, con­vo­quée en ce lieu
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