Un bon demi-siè­cle après l’« inven­tion » du théâtre musi­cal, l’association de la musique et du théâtre mar­que nom­bre des démarch­es les plus impor­tantes de la scène con­tem­po­raine. Loin de con­stituer un sim­ple « sous-genre » figé de la créa­tion musi­cale ou théâ­trale, elles n’ont rien de mar­gin­al mais sont au con­traire au cœur des enjeux scéniques actuels, et même sou­vent à leur pointe : des créa­tions de Hein­er Goebbels à celles de David Mar­ton ou Thom Luz, des glisse­ments de la parole au chant dans les spec­ta­cles de Christoph Marthaler aux per­for­mances théâ­trales con­vo­quant musique élec­trique ou élec­tron­ique, elles man­i­fes­tent une vital­ité et une inven­tiv­ité qui irriguent indif­férem­ment les champs de la créa­tion musi­cale et théâ­trale.

Si les rela­tions entre théâtre et musique remon­tent à l’origine de la scène occi­den­tale – comme elles sont égale­ment essen­tielles dans les tra­di­tions extra-occi­den­tales –, si l’histoire du spec­ta­cle a don­né nais­sance à des gen­res mixtes nom­breux et divers (opéra, comédie-bal­let, Singspiel, cabaret, comédie musi­cale…), c’est dans la sec­onde moitié du XX^e siè­cle que s’est dévelop­pée la reven­di­ca­tion d’un « théâtre musi­cal » qui s’affirmait moins comme un genre que comme un con­cept cri­tique à la fois con­tre la tra­di­tion, le pub­lic et l’institution – de l’opéra en par­ti­c­uli­er – en dévelop­pant un car­ac­tère exploratoire lié à la musique et à la scène. 

Les col­lab­o­ra­tions entre Bertolt Brecht et les com­pos­i­teurs Kurt Weill puis Hanns Eisler y avaient déjà con­tribué dans les années 1920 – 1930, priv­ilé­giant un dia­logue des arts qui ne se résolvait pas dans la syn­ergie ou la fusion à laque­lle aspi­rait l’œuvre d’art totale wag­néri­enne, décloi­son­nant les tra­di­tions et les reg­istres et cher­chant une nou­velle forme d’adresse au pub­lic, une écri­t­ure à la fois élaborée et pop­u­laire qui tradui­sait une esthé­tique liée à un engage­ment poli­tique¹. 

Cet engage­ment social et poli­tique sera, quelques décen­nies plus tard, égale­ment au cœur de la reven­di­ca­tion d’un « « nou­veau théâtre musi­cal » chez le com­pos­i­teur ital­ien Lui­gi Nono. Et si les grandes démarch­es fon­da­tri­ces des années 1960 peu­vent appa­raître plus formelle­ment « expéri­men­tales », leur visée s’avèrera tou­jours, tant insti­tu­tion­nelle­ment qu’esthétiquement, celle d’un décloi­son­nement et d’une abo­li­tion des hiérar­chies établies dans les rap­ports entre les deux arts, l’ouverture de nou­veaux espaces de lib­erté créa­trice au-delà des codes tra­di­tion­nels et « bour­geois ».

Dans Votre Faust. Fan­taisie vari­able genre opéra (1961 – 68), issu de la col­lab­o­ra­tion entre le com­pos­i­teur belge Hen­ri Pousseur et l’écrivain français Michel Butor², l’esprit révo­lu­tion­naire de mai 68 est par exem­ple bien tan­gi­ble : les hiérar­chies et les con­ven­tions du monde de l’opéra s’effondrent, l’œuvre est soumise à l’exercice de la démoc­ra­tie directe et de l’aléatoire (un argu­ment, cinq fins pos­si­bles qui dépen­dent des choix du pub­lic). Les chanteurs s’associent aux acteurs pour expos­er le drame, les acteurs jouent leur texte sur les signes du chef d’orchestre, le met­teur en scène peut mod­i­fi­er le rythme d’une scène (et donc le tem­po de la musique), les musi­ciens pren­nent la parole et des ban­des enreg­istrées de sons et de voix pro­longées ou défor­mées s’ajoutent à un orchestre lui-même divisé en qua­tre stands, où Votre Faust est joué en français, en alle­mand, en ital­ien et en anglais…

Luciano Berio, grâce entre autres à sa ren­con­tre avec la chanteuse Cathy Berber­ian, explore toutes les pos­si­bil­ités de la voix à tra­vers plusieurs œuvres dont la célèbre Sequen­za III (1965), et tra­vaille égale­ment avec le poète Edoar­do San­guineti à des créa­tions scéniques comme Labor­in­tus II (1965)³. Mauri­cio Kagel, de son côté, théorise en 1960 la notion de « théâtre instru­men­tal » où les com­porte­ments liés à l’interprétation musi­cale (gestuelle, expres­sions du corps) sont poussés à leur parox­ysme pour devenir un véri­ta­ble jeu d’acteur : dans Impro­vi­sa­tion ajoutée (1961), un organ­iste joue en même temps qu’il crie, rit ou bat des mains ; dans Tac­til (1970), les instru­men­tistes jouent torse nu pour ren­dre vis­i­ble la dynamique des mus­cles et des artic­u­la­tions, le corps à corps entre le musi­cien et son instru­ment. De nom­breux com­pos­i­teurs, par la suite, con­sid­éreront que les mou­ve­ments et la vision scénique font par­tie de la musique, de Stock­hausen à Dieter Schnebel avec la « par­ti­tion de gestes » qu’est Kör­per­sprache (1980) ou encore Thier­ry De Mey avec Musique de tables (1987), qui cod­i­fie jusqu’à la choré­gra­phie les posi­tions et mou­ve­ments des mains de trois per­cus­sion­nistes ayant des tables pour seuls instru­ments⁴.

1. Ain­si que le rap­pelle Leyli Dary­ouch dans son arti­cle p. 71, Wal­ter Felsen­stein, con­tem­po­rain de Brecht qui fonde le Komis­che Oper à Berlin-Est juste après la Sec­onde Guerre mon­di­ale, refuse comme lui le spec­ta­cle « culi­naire » et veut apporter à la scène lyrique le renou­velle­ment artis­tique qui s’opère dans le champ théâ­tral. ↩︎
2. Créé à la Scala de Milan en 1969 (une « créa­tion- naufrage » selon les auteurs !) Votre Faust a été recréé en 1981 à Gelsenkirchen, et on en a pu voir en 2016 en France une nou­velle ver­sion au Nou­veau Théâtre de Mon­treuil (musique Hen­ri Pousseur, texte Michel Butor, direc­tion musi­cale Lau­rent Cuniot, TM+, mise en scène Aliénor Dauchez). ↩︎
3. Il s’inspirera égale­ment d’un de ses poèmes pour com­pos­er A‑Ronne, doc­u­men­taire radio pour cinq acteurs (1974). A‑Ronne II, d’après A‑Ronne, a con­nu une pre­mière (et unique à ce jour) mise en scène réal­isée par Ingrid von Wan­toch Rekows­ki en 1996, aux Brigit­tines à Brux­elles (voir l’article de Bernard Debroux p. 62). ↩︎
4. Musique de tables a été récem­ment (2017) repris et pro­longé à la Pop (Paris) par Éléonore Auzou-Connes, Emma Lié­geois et Romain Pageard (le spec­ta­cle sera repris à l’automne 2018 dans le cadre de « Mesure pour Mesure » au Nou­veau Théâtre de Mon­treuil). ↩︎
5. Hein­er Goebbels, « “Édi­fi­er une société de prospérité mod­érée général­isée !” L’Ensemble Mod­ern comme exem­ple » (« “Eine Gesellschaft mit beschei­den­em Wohl­stand umfassend auf­bauen !” Das Ensem­ble Mod­ern als Beispiel »), traduit par nos soins. Ce texte fera par­tie du vol­ume d’écrits de Hein­er Goebbels, qui sera traduit de l’allemand par Alex­is Bar­rière et Isabelle Kran­a­bet­ter, à paraître aux Édi­tions de la Phil­har­monie de Paris. ↩︎