Bernard Debroux : Dans Méta physique du bon­heur réel¹, vous citez plusieurs fois cette phrase de Saint- Just, « Le bon­heur est une idée neuve en Europe ». Par asso­ci­a­tion d’idées, elle m’a ramené à un des spec­ta­cles les plus mar­quants dans mon sou­venir de spec­ta­teur, 1789 du théâtre du Soleil, décou­vert en 1969 (!) et dont le sous-titre était une autre phrase de Saint-Just : « La révo­lu­tion doit s’arrêter à la per­fec­tion du bon­heur ». Dans ce même livre, vous pro­posez une dis­tinc­tion entre dif­férents types de vérité et les dif­férentes formes de bon­heur qui y sont liées : le plaisir pour l’art, la joie pour l’amour, la béat­i­tude pour la sci­ence et l’enthousiasme pour la poli­tique. Dans mon expéri­ence de spec­ta­teur, il me sem­ble que la récep­tion de 1789mêlait ces dif­férents états : du plaisir bien sûr, mais aus­si de l’enthousiasme !

Alain Badiou : Si l’on par­le de ce spec­ta­cle en par­ti­c­uli­er, il est évidem­ment insé­para­ble de l’enthousiasme flot­tant de l’époque toute entière, sur­gi en 1968. On allait de l’enthousiasme poli­tique au théâtre et du théâtre à l’enthousiasme. Au théâtre, il y a une capac­ité sin­gulière pour le spec­ta­teur qui con­siste à trans­former sa récep­tion en quelque chose comme un bon­heur, le bon­heur du spec­ta­teur qui va faire l’éloge du spec­ta­cle à par­tir d’éléments qui peu­vent être au con­traire sin­istres, trag­iques, effrayants, etc. C’est en ce sens que je dis que le théâtre reste dans le reg­istre de l’art. Il y a un bon­heur sin­guli­er qui est lié, non pas à ce qui est, men­tion­né, représen­té, mais au théâtre lui-même, le théâtre en tant qu’art. Dans le spec­ta­cle que vous évo­quez, je suis d’accord avec vous, il y avait à la fois le bon­heur du théâtre et l’enthousiasme qui vous mobil­i­sait sub­jec­tive­ment pour chang­er le monde…

BD … et de la joie aus­si …

AB Aus­si, oui.

BD Peut-être pas la béat­i­tude que pro­cure la décou­verte sci­en­tifique !

AB Oh, sait-on ? Voyez la pièce de Brecht sur Galilée ! La sin­gu­lar­ité du théâtre est peut- être de pro­duire un affect affir­matif avec des don­nées qui, du point de vue de leur apparence ou de leur évi­dence, ne le sont pas du tout. J’ai tou­jours trou­vé extra­or­di­naire que les spec­ta­cles les plus effrayants, ceux dont on devrait sor­tir anéan­tis, arrivent à pren­dre au théâtre une espèce de grandeur sus­pecte qui fait qu’on sort de là illu­miné, en un cer­tain sens, par des crimes et d’infernales trahisons.

BD Les pièces de Shake­speare en sont un exem­ple frap­pant…

AB C’est la ques­tion para­doxale du plaisir de la tragédie. Aris­tote a ten­té d’en don­ner une expli­ca­tion. Il a dit qu’au fond, nos mau­vais instincts se trou­vaient puri­fiés parce qu’ils étaient sym­bol­isés sur la scène, et ain­si comme expul­sés de notre âme. Il appelait ça « cathar­sis », purifi­ca­tion. Nous sommes heureux au théâtre parce que nous sommes déchargés, par le spec­ta­cle réel, de ce qui empoi­sonne notre sub­jec­tiv­ité. Le théâtre est une machine assez com­plexe. Il est tou­jours immergé dans son temps, donc il est tra­ver­sé par les affects dom­i­nants du temps. C’est pour cela qu’il y a un théâtre dépres­sif ou un théâtre de l’absurde ou un théâtre épique, etc. Mais d’un autre côté, quand il est réus­si, quand il a la grandeur de l’art, il crée un affect qui est fon­da­men­tale­ment celui de la sat­is­fac­tion, quelle que soit sa couleur, avec des matéri­aux on ne peut plus dis­parates.

BD En pro­longe­ment de cette réflex­ion, je voudrais faire référence à cette même époque (de l’après 68) et à mes débuts de tra­vail dans l’action cul­turelle où j’aimais éclair­er le sens de cette action en m’appuyant sur les con­cepts dévelop­pés par Lucien Gold­mann² et repris à Lucácz de « con­science réelle » et « con­science pos­si­ble ». C’était une idée très pos­i­tive, très affir­ma­tive (qu’on peut bien sûr inter­roger et cri­ti­quer dif­férem­ment avec le recul) qui sup­po­sait que l’art, la créa­tion, les inter­ven­tions cul­turelles et artis­tiques pou­vaient bous­culer les habi­tudes sclérosées et pro­duire du change­ment… Pour­rait-on met­tre en lien ces con­cepts et ces pra­tiques avec ce que vous appelez le « théâtre des pos­si­bles » que vous met­tez en oppo­si­tion avec le théâtre « théâtre » qui est dans la repro­duc­tion d’un cer­tain réel édul­coré et où rien ne se passe… ?

AB Je pense que le grand théâtre pro­pose tou­jours une espèce d’éclaircie à la pesan­teur du réel, éclair­cie qui reste dans l’ordre du pos­si­ble, et donc fait appel chez le spec­ta­teur à un type de con­science qu’il ne con­naît pas immé­di­ate­ment, qui n’est donc pas sa con­science réelle. Le théâtre joue en effet sur cette « pos­si­bil­ité ». Antoine Vitez répé­tait sou­vent que « le théâtre ser­vait à éclair­er l’inextricable vie ». L’inextricable vie, c’était le sys­tème d’engluement de la con­science réelle dans des pos­si­bil­ités dis­parates, des choix impos­si­bles, des con­ti­nu­ités médiocres. Le théâtre fait un tri, dis­pose tout cela en fig­ures qui se dis­putent ou qui s’opposent, et ce tra­vail restitue des pos­si­bil­ités dont le spec­ta­teur, au départ, n’avait pas con­science.

BD Le théâtre européen a été forte­ment influ­encé à par­tir des années 1970 et 1980 par l’irruption des sci­ences humaines dans l’espace social. À côté du met­teur en scène, on a vu appa­raître le « dra­maturge » au sens alle­mand. Celui-ci a pu même être con­sid­éré à un cer­tain moment comme le « gar­di­en » du sens. Le théâtre est un univers de signes (texte, jeu de l’acteur, scéno­gra­phie, lumières, cos­tumes) où tout fait sens. On entendait sou­vent lors de répéti­tions dire à l’acteur : « là, ce que tu fais, c’est juste ». Para­doxale­ment, je me sou­viens d’avoir assisté à des répéti­tions de pièces mis­es en scène par Ben­no Besson (qui avait pour­tant tra­vail­lé de longues années avec Brecht à Berlin) qui encour­ageait l’acteur en lui dis­ant : « là, ce que tu fais, c’est beau ».

AB Je serais assez ten­té d’admirer les deux approches et d’être dans une syn­thèse pru­dente afin d’éviter le choix. D’une cer­taine façon quand on dit « c’est juste », on emploie un mot qui est, soit du reg­istre de l’exactitude, soit du reg­istre de la norme. « Juste » est un mot équiv­oque. On peut en effet aus­si bien dire : « Le résul­tat de cette addi­tion est juste ». Le mot « juste » tire vers jus­tice ou vers exact. Il est au milieu des deux.

Je pense aus­si que lorsqu’on dis­ait « c’est juste » dans un con­texte sournoise­ment poli­tisé, c’était parce qu’on préférait dire « juste » que « beau ». Dire « c’est beau » était con­sid­éré comme trop intem­porel… Les deux appré­ci­a­tions peu­vent en vérité appa­raître chez le met­teur en scène à des moments et dans des con­textes dif­férents. « Juste » va tir­er du côté de la con­science pos­si­ble, de la fonc­tion éduca­tive du théâtre. « Beau », c’est autre chose, c’est le sen­ti­ment qu’on peut avoir d’être dans une lumière sin­gulière, une éclair­cie vis­i­ble. « Beau » est une qual­ité intrin­sèque de ce qui se voit, de ce qui appa­raît, de ce qui est dit, de ce qui s’entend. Je dirais volon­tiers que la ruse du théâtre, c’est de tou­jours, sournoise­ment, soutenir le juste par le beau, de faire comme si le juste était lui-même tou­jours beau. Si un moment de théâtre est à la fois juste et beau, quelque chose exerce sur nous une attrac­tion sin­gulière qui, par ailleurs, peut être aus­si la révéla­tion que telle action est pos­si­ble alors qu’on la croy­ait impos­si­ble. Cette con­fu­sion du juste et du beau, je la voy­ais, chez Vitez, dans beau­coup de ses actions de met­teur en scène. Sou­vent les acteurs se plaig­naient qu’il ne leur don­nait pas d’indications au sens strict du terme. Il était l’opposé de Strehler, qui, lors des répéti­tions, finis­sait par jouer la pièce entière tout seul ! Les acteurs étaient assis au pre­mier rang, regar­daient… Et finale­ment, ain­si étrange­ment « tra­vail­lé », le spec­ta­cle était extra­or­di­naire quand même !

Chez Vitez, c’était très dif­férent. Je me sou­viens de la répéti­tion d’un moment de mon Écharpe rouge, dans lequel un acteur, qui n’intervenait pas dans ce moment, regar­dait et suiv­ait les choses, assis au fond de la scène. Au moment où, se lev­ant, il allait entr­er à son tour dans l’action, Vitez est inter­venu pour lui dire : « Ne te lève pas, c’est très beau que tu sois assis, que tu com­mences la scène comme ça, sans te lever. » S’il avait dit « c’est juste », on n’aurait pas bien com­pris pourquoi le fait qu’il soit assis ren­forçait son entrée en scène. Vitez dis­ait « c’est beau » parce que le non-geste qu’il allait faire en phras­ant sa pos­ture assise était sin­guli­er, et allait impos­er à la scène une espèce de frappe par­ti­c­ulière. Voilà pourquoi je suis pour la beauté autant que pour la jus­tice !

BD Pour­riez-vous expliciter, en regard de l’opposition que l’on fait par­fois entre théâtre du corps et théâtre du texte, et que vous récusez, les notions d’immanence du texte et de tran­scen­dance de l’image ? Vous dites que le théâtre, ce n’est pas de la poli­tique, ce n’est pas de la philoso­phie, mais qu’il se situe entre les deux…

AB J’ai tou­jours été, peut-être de façon réac­tive et par­fois même réac­tion­naire, déçu par les con­tro­ver­s­es sur l’importance respec­tive de la présence théâ­trale du corps ou du texte. Je pense que l’apologie du corps, cette fausse philoso­phie de la présence vitale, finit par aboutir à une entrée mas­sive de la choré­gra­phie dans le théâtre. Je par­lerais même d’une sorte de cor- rup­tion du théâtre par la danse. Je ne le dis pas con­tre la danse que j’aime beau­coup par ailleurs, mais ce n’est pas la même chose. La danse peut exis­ter dans l’espace de la scène, cela ne sig­ni­fie pas qu’elle se résume ou se résout en théâtre. Le théâtre peut bien enten­du com­porter des élé- ments choré­graphiques, mais, pour moi, ce n’est pas son essence pro­pre. Je pense que le théâtre, c’est ce qui se tient dans une rela­tion ser­rée entre imma­nence, côté corps, et tran­scen­dance, côté texte, assez ser­rée, indémêlable. Il y a l’évidence du vis­i­ble d’un côté et la saisie du sens audi­ble de l’autre. Ce n’est pas la même per­cep­tion. L’audition n’est pas la vue. Par une com­bi­nai­son de l’audition et de la vue le théâtre est capa­ble de sym­bol­is­er une rela­tion entre imma­nence et tran­scen­dance qui aboutit à quelque chose d’inséparé. C’est cet insé­paré qui me fascine dans le théâtre. Le fait que quelque chose est recon­stru­it sur scène dans une fig­ure de présence absolue qui cepen­dant touche aus­si au plus com­plet imag­i­naire (lequel est porté par des ques­tions de per­son­nages, de tex­tu­al­ité etc.) Quand on défait cela, quand on val­orise ou sures­time un des aspects, qu’il domine l’autre, je suis inqui­et…

Cela veut dire au fond que le théâtre, pour moi, c’est fon­da­men­tale­ment et de façon supérieure, l’art dialec­tique, la sépa­ra­tion-insé­parée comme con­tra­dic­tion active. Que l’on ait un texte qui a 3000 ans d’âge, et qu’il devi­enne immé­di­ate­ment sai­sis­sant aujourd’hui quand il est porté et présen­té par des corps- par­lants est vrai­ment extra­or­di­naire !

Par ailleurs, je suis frap­pé par le fait que dans l’histoire du théâtre, il y a des moments où il se gon­fle par des apports extérieurs impor­tants et où il tend vers l’idéologie du théâtre total. On sent cette courbe mon­ter au XIX^e siè­cle, par exem­ple, au point même que Wag­n­er va faire con­stru­ire à Bayreuth le théâtre du « théâtre total ». Mais ensuite, à un moment don­né, arrivent des gens, comme Copeau, qui pro­posent une bru­tale sim­pli­fi­ca­tion et qui dis­ent : « le théâtre, c’est quelques acteurs sur un planch­er nu ». C’est l’histoire dialec­tique du théâtre et c’est aus­si la dialec­tique du théâtre lui-même : chaque représen­ta­tion est un cer­tain par­ti pris sur cette dialec­tique.

BD Cette dialec­tique peut se retrou­ver à l’intérieur du par­cours d’un met­teur en scène. Si on pense à Chéreau qui a mis en scène le Ring de Wag­n­er à Bayreuth, mais qui pou­vait se retrou­ver pour La Douleur de Mar­guerite Duras, seul, sur une scène nue, pourvue d’une table et d’une chaise, en com­pag­nie de Dominique Blanc, ou encore la lec­ture spec­ta­cle qu’il fit, pieds nus, de Comade Pierre Guy­otat…

AB Je suis absol­u­ment de votre avis. Cette dialec­tique, on peut la voir his­torique­ment, elle est présente comme vir­tu­al­ité théâ­trale à l’intérieur de n’importe quel spec­ta­cle, et finale­ment, chez le même met­teur en scène, on peut voir la sat­is­fac­tion de l’ornementation et la sat­is­fac­tion de l’ascétisme.

BD Cocteau dis­ait de la poésie que « c’est un men­songe qui dit tou­jours la vérité ». Aragon, dans le même ordre d’idée par­lait du « men­tir vrai ». On peut con­sid­ér­er le théâtre comme le lieu d’une ten­sion entre le vrai et le faux, ques­tion philosophique par excel­lence…

AB Quand Pla­ton prend des posi­tions très raides vis à vis du théâtre, c’est évidem­ment en rai­son du fait qu’il s’inquiète de ce que le spec­ta­teur puisse éprou­ver des affects ou porter des juge­ments au regard de choses qui ne sont finale­ment que des fic­tions. Pla­ton remar­que que, sou­vent, le per­son­nage qui attire le plus l’admiration du spec­ta­teur parce qu’il est joué par un acteur extra­or­di­naire, c’est le méchant, l’horrible, le traître, le ban­dit, l’assassin. N’importe qui peut accéder à la gloire théâ­trale porté par le texte, l’acteur, la poésie… Il pense que ce n’est pas moral ! Et l’immoralité est une ques­tion récur­rente dans l’histoire du théâtre. Les églis­es ont tou­jours sus­pec­té le théâtre d’être un lieu de fal­si­fi­ca­tion et de débauche…

BD … Jusqu’à excom­mu­nier les acteurs, ce qui fut jusqu’au XVI­I­Ie siè­cle en France la posi­tion catholique et protes­tante …

AB Pour moi, le philosophe doit accepter que la fonc­tion du théâtre ne soit pas réelle­ment d’indiquer ce qui est bien ou ce qui est mal. Même Brecht n’avait pas cette inten­tion. Il voulait mon­tr­er que, de toutes façons, nous sommes con­fron­tés à des choix néces­saires et que nous devons le savoir. Ce n’est pas la même chose que de dire : « ceci est bien, ceci est mal ». C’est une instruc­tion générale sur le côté prob­lé­ma­tique de nos engage­ments. Brecht nous demande d’être au clair, quand on fait quelque chose, sur ce qu’on est en train de faire. Le théâtre a une fonc­tion qui n’est pas de dire le vrai, mais une fonc­tion d’éclaircissement sur l’arène où le vrai et le faux, le juste et l’injuste sont en con­flit. Il jette sur cette arène un ray­on de lumière spé­ci­fique, nou­veau. Il s’agit moins d’instruire les spec­ta­teurs que de les aver­tir de ce qu’est le réel.

BD N’est-ce pas aus­si la fonc­tion de la philoso­phie ?

AB Il y a une théâ­tral­ité de la philoso­phie. Le théâtre et la philoso­phie sont com­plices. Pla­ton lui-même par­le de « rival­ité » entre la poésie et la philoso­phie. Rival­ité veut dire qu’il y a com­mu­nauté de des­tin et de fonc­tion. Je penche plutôt du côté des philosophes attirés par le théâtre, con­va­in­cus que le théâtre peut être une forme appro­priée pour par­ler de cer­tains aspects de ce qu’ils pensent. Lorsque j’étais jeune, j’étais très attiré par Sartre qui, à cette époque, était bien plus con­nu pour être l’auteur de Huis clos que de L’Être et le néant.

Entre nous, ce qui éclaire la chose de façon sin­gulière la cri­tique du théâtre par Pla­ton, c’est qu’il n’a lui-même écrit que des dia­logues, que du théâtre ! C’est le seul grand philosophe qui ait trou­vé le moyen de ne jamais écrire le moin­dre traité sys­té­ma­tique, avec des déf­i­ni­tions, des con­séquences tirées des déf­i­ni­tions, des polémiques académiques, comme le fer­ont juste après lui Aris­tote puis toute la tra­di­tion méta­physique. Pla­ton ne procède pas du tout comme ça. Il monte des petites pièces de théâtre ! On a là une bonne con­clu­sion : le des­tin de cet immense philosophe, explicite­ment enne­mi du théâtre, est d’être joué…

1. Alain Badiou, Méta­physique du bon­heur réel, Press­es uni­ver­si­taires de France, 2015, réédi­tion Quadrige, 2017. ↩︎
2. Lucien Gold­mann, Struc­tures men­tales et créa­tion cul­turelle, Paris, 10/18, Union Générale d’Éditions, 1970. ↩︎