DES VOIX, – une infinie pos­si­bil­ité de dis­posi­tifs vocaux –, voilà ce qui passe à tra­vers la théâ­tral­ité chorale la plus mod­erne. Non pas l’émergence dis­cur­sive, brechti­enne, d’un groupe ou d’une com­mu­nauté iden­ti­fi­able soci­ologique­ment, mais la dis­jonc­tion choral­isée de voix fon­dues (enchaînées) les unes aux autres, dis­séminées par une suite d’altérations, de coupures, de larsen ; que l’on songe aux bouf­fées érup­tives d’amplifications sonores des CANTATES ou d’ORPHÉON du Théâtre du Radeau. C’est une autre théâ­tral­ité qui naît de ces voix éclatées, dis­con­tin­ues, réper­cutées dans des chœurs trans­ver­sale­ment sex­ués, et non plus à tra­vers leur appar­te­nance sociale, à l’exemple de l’indétermination sex­uelle qui régis­sait les mis­es en scène de CALDERON ou de PYLADE, de Stanis­las Nordey. Ces voix chorales réen­gen­drent d’autres corps, recom­posent des cor­poréités dont les gestes, les actes, devi­en­nent des élé­ments musi­caux à part entière, des signes sonores, un bruitisme dans la langue, à par­tir du vers ou du chant poé­tique. C’est une dra­maturgie chorale qui s’effectue à par­tir d’un trans­fert du corps
dans la voix, et d’une incar­na­tion dans le son brut. Une voix matérielle, en quelque sorte, où les corps du chœur n’émettent plus une par­ti­tion unique, mais un assem­blage de con­certs, de « morceaux » où la chair devient sonorités, langue incar­née. On pense à l’acteur nu de VOLE MON DRAGON, que Stanis­las Nordey lançait à tra­vers tout le théâtre, pour en faire vibr­er tous les sons pos­si­bles, à la réso­nance du souf­fle dans la course, aux éclats de réver­béra­tion murale, métallique, qui heur­taient le fra­cas, le bruit sourd d’une barre de fer. La choral­ité était toute entière con­tenue dans cette per­cus­sion physique, puisqu’elle par­ve­nait à extraire du théâtre lui-même, sa voix secrète, néan­moins con­crète, par­lant dans une langue jusqu’alors inaudi­ble. Lorsque le même Stanis­las Nordey réassem­ble les voix chorales qui s’élèvent du plateau, pour les réa­juster aux corps des chanteurs, dans ses mis­es en scène d’opéra, il ne fait pas autre chose. C’est tou­jours cette même façon d’obtenir du chœur qu’une autre forme de corps advi­enne. On pou­vait prédire que le chœur allait muter, c’est à dire « muer », dès les prémiss­es le chœur grec d’ANTIGONE assur­ait que : « Ce qui va advenir est à la fois sans issue et ouvert à toutes les issues, avance et n’avance pas. ». Nous ajouterons que si les dieux ont été chas­sés du monde mod­erne, par analo­gie les voix humaines les ont recueil­lis dans la muta­tion chorale actuelle. Plus encore, si l’on pense comme Aris­tote dans sa POÉTIQUE que : « Ce sont les actes et l’intrigue qui sont le but de la tragédie et le but est la chose la plus impor­tante de toutes. », de même que : « Les moyens les plus impor­tants dont dis­pose la tragédie pour éveiller et élever la psuchè, sont des élé­ments de l’intrigue, à savoir les péripéties et les recon­nais­sances », force est de con­stater que c’est, aujourd’hui, à l’intérieur du chœur, et non plus à l’extérieur, que ces élé­ments se déroulent et se dévoilent. Le théâtre n’avait pas con­nu, depuis longtemps, un sem­blable mou­ve­ment d’affirmation par la néga­tive, retra­vail­lant de l’intérieur la choral­ité civile, la décon­stru­isant, jusqu’à la priv­er de sa référence clas­sique à la Cité Athéni­enne, celle de la Grèce de Péri­clès. De la même manière, il s’agit aus­si d’une rup­ture bru­tale avec l’héritage post-Büch­n­er, du « chœur dis­per­sé en mille réc­its », du chœur défini­tive­ment frag­men­té depuis l’inachèvement de WOYZECK, tel qu’il pou­vait encore se voir, de manière légendaire, dans LUMIÈRES I et II, de Georges Lavau­dant et Jean-Christophe Bail­ly. C’est une dou­ble révo­lu­tion dialec­tique qui s’opère main­tenant, de récupéra­tion-destruc­tion du chœur trag­ique, et de réé­val­u­a­tion de ses moyens à représen­ter l’espace de la démoc­ra­tie. Pour l’étudier, nous aurons besoin ( un peu ) de théories, comme celles qui vont suiv­re, Queer The­o­ry, Oral­ité, Vio­lence mimé­tique, Notions d’ensembles, mais aus­si et surtout d’exemples, qui tous ressor­tiront de la réin­ven­tion d’une choral­ité qui, désor­mais, ne s’aveugle d’aucune inno­cence.

Depuis quelques années, on voit, en effet, la résur- gence d’un chœur impur, prob­lé­ma­tique, ni frag­ment ni emblème. Il fait retour comme un « bar­barisme », mais son rôle épique ou dra­ma­tique se trou­ve totale­ment trans­for­mé par une série de remis­es en cause. Sa générali- sation des iden­tités s’aventure vers des notions beau­coup plus hétérogènes, que l’on peut com­par­er à la manière dont la Queer The­o­ry a pu struc­tur­er les « Dif­férences », en élab­o­rant de nou­velles for­mu­la­tions iden­ti­taires, que le chœur actuel sem­ble illus­tr­er presque terme à terme ; ain­si en lui « le pou­voir est à la fois extérieur au sujet et son lieu même» ; ensuite la choral­ité vue à tra­vers le prisme queer donne l’idée d’un chœur lab­o­ra­toire, ni peu­ple ni masse, mais qui expéri­mente d’autres rap­ports sym­bol­iques, où il s’agirait de « désavouer son pro­pre corps, de le ren­dre Autre, puis d’établir cet Autre comme effet d’autonomie »¹. C’est une nou­velle théâ­tral­ité des affects pris dans les rets du pou­voir que le chœur fait sur­gir ; en ce sens la choral­ité passe par des formes inédites de représen­ta­tion, agence d’autres dis­posi­tifs cor­porels, trans­gres­sant les fron­tières, les normes, les dis­ci­plines. Dans la théorie queer, le genre ( social ) de l’individu ne s’identifie plus à son sexe ( biologique ), le corps est le lieu de résis­tance par excel­lence, là où tout se joue du désir et du refoule­ment masochiste, de l’aliénation ; parce qu’il est sans essence, il est une créa­tion, et donc libre de toutes les trans­for­ma­tions, les méta­mor­phoses. À la manière des choreutes du théâtre grec, ces hommes vêtus de longues robes dont seule la couleur indi­quait le rang ou le sexe, la théorie queer dis­tribue autrement la plu­part des repères sex­ués par les codes soci­aux. On retrou­ve là les par­tic­u­lar­ités, de ces « effets de chœurs hors la loi », appar­tenant aux met­teurs en scène qui ont su génér­er une nou­velle choral­ité. C’est à cer­tains d’entre eux que l’on va s’intéresser. Ceux qui se sont éloignés des caté­gories soci­ologiques, nat­u­ral­istes, pour aller vers des notions beau­coup
plus périlleuses d’ensembles vides, de dif­férences trans­sex­uelles, d’assujettissement ren­ver­sé maître/esclave, de rap­ports d’inclusion/exclusion, de sujet neu­tre, de horde frat­ri­cide, de lutte de ces « corps sans autre » comme on pou­vait par­ler jadis de « lutte des class­es » pour les « chœurs pro­lé­taires ». Et la liste est loin d’être close. Le con­traire d’une homogénéi­sa­tion qui ferait con­tre­poids à l’hybris du héros trag­ique, mais comme si l’hybris queer avait fait son entrée dans les lignes de partage qui scindent désor­mais l’unité chorale.

On peut décrire le champ d’extension du domaine du chœur dans cette visée queer, en se référant à des expéri­ences théâ­trales, qui l’ont spa­tial­isé à par­tir d’un rap­port « non-har­monique », décadré et dis­symétrique de la voix au corps. Deux axes en mou­ve­ment, tels des pôles mag­né­tiques, vont venir se heurter, s’aimanter, au gré des mis­es en scène. On les nom­mera en binôme : « le corps-oral­ité » où le chœur fait corps avec le texte, il est l’héritier de l’archaïsme de la Grèce pré­clas­sique (le sac­ri­fice humain ouvrant la MÉDÉE de Pasoli­ni) et du Cor­pus Chris­tique latin², il est aus­si le chœur Léviathan nour­ris­sant en son sein des nom­bres, des ensem­bles, qui tour à tour lui don­nent vie et le détru­isent, il est le récep­ta­cle de la vio­lence mimé­tique, des meutes, ce sont les logiques de lyn­chage du chœur pasolin­ien, les des­tins sac­ri­fi­ciels, tels que Stanis­las Nordey a pu les met­tre en scène ; c’est Julian dévoré par les porcs dans PORCHERIE, les porcs sont le chœur et le pub­lic est objec­tivé dans la porcherie… et puis il y a son inverse symétrique par la phonolo­gie, – le « chœur ». On l’identifie dans un spec­ta­cle tel que CANTATES, où les voix, la sonori­sa­tion, les ampli­tudes musi­cales, broyées, écrasées dans les hau­teurs de vol­ume, s’autonomisent par rap­port au corps. La bande sonore n’appartient plus à l’acteur, elle devient opéra­tique, ce sont des « effets play-back », des « effets feed­back » quand le corps est soudain mod­élisé par le retour son. – Le « chœur » invente une post­syn­chroni- sation pour le théâtre ; la choral­ité devient une affaire de mix­age du vocal et du son dans une dis­tan­ci­a­tion d’avec l’action. Il faudrait d’autres développe­ments, plus longs, pour inven­to­ri­er toutes les procé­dures du « chœur », voix dif­férées, n’arrivant qu’une fois le geste com­mencé ou ter­miné, pan­tomime d’un son qui ne cor­re­spond à rien de ce que l’on voit sur scène³. Proche de l’opéra, mais en con­den­sa­tion, réduc­tion, abra­sion, du matéri­au musi­cal, choral. Le « chœur » a démem­bré le texte d’un point de vue unique­ment sonore, il lui a don­né une logique eucharis­tique et musi­cale (on pense aux chœurs gré­goriens), au sens où il s’agit pour le chœur d’être avant tout une « chorale », un chant du tou­jours plus mul­ti­ple, de l’infiniment minori­taire, de l’enclave qui tend à l’ouverture d’un espace par l’unique force de ses inten­sités vocales ; il est la pro­duc­tion d’un chœur, spa­tial­isé sans lieu fixe, tourné con­tre la Loi, L’État, l’Imperi­um ; il se déter­ri­to­ri­alise à mesure qu’il se forme, « le nomade est là, sur la terre, chaque fois que se forme un espace lisse qui ronge et tend à croître en toutes direc­tions » comme le dit Deleuze⁴. Ce chœur, cir­cule de campe­ments en campe­ments, par décen­trement cir­cu­laire de sa ligne de fuite, sa man­i­fes­ta­tion prin­ci­pale est avant tout une con­den­sa­tion de moyens pau­vres, sub­sti­tu­ant l’usage à toute valeur d’échange, préférant aux grandes formes ora­toires, les ritour­nelles, le mineur ; ceci au prof­it d’un éclate­ment con­cen­tré dans des vari­ables, des zones inter­mé­di­aires, dans tout ce qui est « entre » les choses, les êtres ; ce « cor­ral » n’a donc ni fron­tière ni clô­ture.

On aura recon­nu ici la choral­ité foraine, les inter­mez­zo du Théâtre du Radeau, dont le chœur ne représente rien d’autre que ce qui n’est pas là et qui pour­tant per­siste dans sa présence, « le peu­ple qui manque », « le ter­ri­toire qui devient désert ou steppe », « là où le silence bruit », « la trace du dieu mort ». Ce sont des agence­ments optiques, de gestes, de voix, qui tra­versent le chœur avec l’arrivée de la ritour­nelle ; des agence­ments qui refusent le dis­cours, son impo­si­tion comme coerci­tion par le sens, d’où par­fois l’usage savant du vacarme sonore pour détru­ire l’assignation à un sens sur­plom­bant. Depuis l’inaugural CHANT DU BOUC, en référence à l’origine mythique de la tragédie, en pas­sant par les voix inaudi­bles, étouf­fées, mys­térieuse­ment mur­murées, dans un idiome incon­nu de CHORAL, et plus récem­ment encore les hymnes en com­pres­sion explo­sive, sonore de CANTATES ; il s’agit tou­jours de don­ner chœur à ce qui refuse de s’ériger en tant que pou­voir dom­i­nant, à ce qui vit dans les limbes d’avant le lan­gage du pou­voir. Il faudrait évo­quer le mes­sian­isme pro­pre à la choral­ité du Théâtre du Radeau, on peut la syn­thé­tis­er par l’idée d’une tem­po­ral­ité tou­jours en reste, en ce sens où le philosophe Gior­gio Agam­ben peut écrire de cette tem­po­ral­ité : « Le reste mes­sian­ique excède de manière irrémé­di­a­ble le tout escha­tologique, il est l’insauvable qui rend pos­si­ble le salut », et plus loin : « Ce reste est la fig­ure que prend le peu­ple dans l’instance déci­sive – et il est, en tant que tel, le seul sujet poli­tique réel. »⁵. On est donc loin du chœur antique dis­tribuant les indi­vidus dans l’espace fer­mé de sa polis, mais dans une décon­struc­tri­on des organ­ismes qui pré­ten­dent régir ( poli­tique­ment ) tous ceux qui ont « don­né » ou « per­du » leurs voix. On com­prend bien en quoi le « corps-oral­ité » peut se reli­er au « chœur », et com­ment il s’en dis­tingue rad­i­cale­ment ; puisque le pre­mier cherche à exis­ter dans le sys­tème en faisant corps avec lui, quitte à le fis­sur­er de l’intérieur, alors que le « chœur » tente d’échapper à l’emprise d’un lieu défi­ni, d’une géo­gra­phie ter­ri­to­ri­ale, d’une insti­tu­tion.