IRÈNE BONNAUD : Ce qui m’a frap­pée en lisant TRACTEUR, c’est que j’ai eu l’impression qu’il n’y avait qu’un seul per­son­nage dans cette pièce. Un seul véri­ta­ble per­son­nage de théâtre : le trac­toriste. Alors que la pièce peut, à pre­mière vue, n’apparaître que comme un assem­blage de frag­ments dis­parates, une œuvre qui cor­re­spond à l’image que l’on a voulu con­stru­ire de Müller dans les années 80, c’est-à-dire un écrivain post-mod­erne, ce qui est intri­g­ant, c’est plutôt le car­ac­tère pré-mod­erne et non post-mod­erne de la pièce. La pièce racon­te l’histoire de quelqu’un un peu à la façon des reta­bles du moyen âge ou des polyp­tyques qui racon­tent la vie de Jésus, de la Vierge ou des saints. On a une dizaine de vignettes comme des petits tableaux de retable qui racon­tent l’itinéraire de cet homme. Cela com­mence comme une annon­ci­a­tion : on voit enfouir des mines dans un champ de pommes de terre, puis on voit le per­son­nage refuser, dans un pre­mier temps, de pass­er le tracteur, puis accepter, sauter sur la mine, on le voit ensuite cloué sur un lit d’hôpital, furieux d’avoir accep­té cette mis­sion, puis finale­ment devenant com­mu­niste de façon assez incon­grue à sa sor­tie d’hôpital, pour enfin devenir le porte- parole de la ligne du par­ti. Entre ces petits tableaux, il n’y a que des ellipses.

La pièce est donc claire­ment con­stru­ite comme un retable sur la vie d’un saint ou comme une com­plainte racon­tant l’histoire d’un crim­inel célèbre, chaque stro­phe racon­tant un méfait dif­férent. Je crois que cela n’est pas un hasard. Il s’agit d’un indi­vidu bour­ré d’une énergie aso­ciale dont la com­mu- nauté a besoin parce que l’on arrivera à con­stru­ire vrai­ment le com­mu­nisme, pour Müller, si, et seule­ment si, on y arrive avec des indi­vidus comme ça. Avec les gens qui étaient sans doute nazis précédem­ment, avec les aso­ci­aux, ceux qui sont à la pointe extrême de l’égoïsme et du « après-moi le déluge », mais aus­si ceux qui revendiquent la jouis­sance du corps, la pleine jouis­sance de la vie.

On a voulu pren­dre au sérieux cette struc­ture-là et racon­ter la fable, c’est-à- dire l’histoire de cet homme de la façon la plus claire pos­si­ble et ce faisant, on est arrivé rapi­de­ment à l’idée que le trac­toriste était le seul per­son­nage que l’on suit d’une vignette à l’autre, tous les autres per­son­nages étant des fig­ures qui ser­vent à planter le décor de telle ou telle sta­tion de sa vie. En plus de cette struc­ture-là, il y a des textes que Müller met en italiques, des com­men­taires, des cita­tions en tous gen­res, des poèmes chi­nois, un frag­ment d’Empédocle sur la créa­tion du monde, des phras­es de Lénine et de Dzi­ga Ver­tov, des frag­ments de livres ou de jour­naux de pro­pa­gande est-alle­mands.

Julie de Fara­mond : Com­ment faire pour que le spec­ta­teur com­prenne qu’il y a rup­ture entre ces frag­ments et le corps même de la pièce ? La forme chorale sert-elle à cela ?

I. B. : On est arrivé à une struc­ture chorale, comme dans les reta­bles qui com­pren­nent en plus des tableaux rela­tant la vie de Jésus, des tableaux inter­calaires représen­tant tel ou tel apôtre, ou tel ou tel saint, ou tel ou tel père de l’Église qui va par­ler au spec­ta- teur entre les scènes de la vie du Christ, afin d’intégrer des pas­sages où Müller s’adresse directe­ment au lecteur ou au spec­ta­teur. C’est pour cela que l’on a dévelop­pé une forme chorale où les comé­di­ens se mêlent à des sortes de fan­tômes-mar­i­on­nettes qui sont pen­dues au pla­fond et, pour moi, c’est comme si les morts se mélangeaient aux vivants et pre­naient directe­ment la parole sur la scène.

Chez Müller, il y a sans arrêt cette ambiva­lence du rôle des morts, parce que, d’une part Müller reprend l’idée de Wal­ter Ben­jamin dans ses THÈSES SUR LA PHILOSOPHIE DE L’HISTOIRE : l’idée que la révo­lu­tion n’est pas le souci de nos petits-enfants pour ren­dre le monde meilleur dans l’avenir mais bien plutôt une pul­sion ven­ger­esse qui est là pour répar­er les torts faits aux vic­times du passé, de ceux qui ont lut­té avant nous. Dans cette optique, venger les morts, c’est l’impulsion insur­rec­tion­nelle par excel­lence. En même temps, ce que mon­tre Müller, c’est l’ambivalence de ce proces­sus dès qu’il est mis au ser­vice d’une machine d’état, comme celui de l’Allemagne de L’Est, dans lequel cet hom­mage aux morts comme impul­sion insur­rec­tion­nelle est dev­enue, comme Müller l’écrit dans HAMLET-MACHINE, la pétri­fi­ca­tion d’une espérance.

J. D. F.: En effet, il m’a sem­blé que Müller, face au stal­in­isme, fai­sait une cri­tique d’ordre, non pas poli­tique, mais à défaut de trou­ver un terme mieux appro­prié, d’ordre exis­ten­tiel. Comme s’il n’y avait pas de réponse poli­tique pos­si­ble, pas de dépasse­ment pos­si­ble de cette con­tra­dic­tion.

I. B. : Oui, c’est juste. On dit tou­jours que Müller essaie d’écrire des tragédies. C’est-à-dire que pour lui, effec­tive­ment, il y a des con­tra­dic­tions qui ne peu­vent pas être dépassées, des con­tra­dic­tions « à l’arrêt », comme dirait Ben­jamin. Ou alors, quand on a l’impression qu’elles pour­raient être dépassées, elles ne le sont que de façon extrême­ment pul­sion­nelle dans des choses qui sont en deçà ou au-delà du dis­cours rationnel. Il y a cer­taines pièces de Müller, où l’on s’échappe de la con­tra­dic­tion par des cris inar­tic­ulés, la vio­lence ou la folie. Pour écrire de bonnes pièces, pen­sait Müller, il faut un matéri­au trag­ique, c’est pour ça qu’il con­sid­érait que la grande tragédie de XXe siè­cle, c’était l’utopie com­mu­niste et l’histoire de sa réal­i­sa­tion ou plutôt de sa non-réal­i­sa­tion. Ce que Müller con­sid­érait comme une tragédie, c’est par exem­ple la scène finale de TRACTEUR où l’on voit un ouvri­er devenu com­mu­niste qui, pour con­va­in­cre les paysans d’accepter la col­lec­tivi­sa­tion agri­cole et d’entrer dans les kolkhozes, racon­te un crime de guerre qu’il a com­mis quand il était sous les ordres d’officiers hitlériens pen­dant la sec­onde guerre mon­di­ale. On atteint une sorte de point abyssal de la con­tra­dic­tion pour arriv­er à con­stru­ire le social­isme, on finit par se servir d’histoires des enne­mis jurés : des fas­cistes d’hier.

Les textes inter­calés dont nous par­lions plus haut sont des textes que Müller a extraits de ter­rains où ils étaient enfouis et qui vien­nent de strates tem­porelles extrême­ment loin­taines par rap­port à l’histoire que l’on racon­te : du XVI­Ie siè­cle chi­nois ou du Ve siè­cle avant Jésus-Christ, comme si la pièce même fonc­tion­nait sur le mod­èle de l’histoire qu’elle racon­te. Dans le cas des phras­es de Lénine et de Dzi­ga Ver­tov, on a l’impression qu’elles représen­tent des espérances enfouies dans la terre et il suf­fit de creuser un peu pour les voir ressur­gir. Ce n’est pas spé­ci­fique à TRACTEUR, et ce n’est pas explicite dans la pièce puisque ces cita­tions, Müller les laisse en sus­pens, elles sont sim­ple­ment en italique et ne sont pas attribuées à tel ou tel per­son­nage de la pièce ou à un éventuel chœur. Cela a plutôt été une déci­sion de notre part, déci­sion qui, bien sûr, a été nour­rie d’autres textes de Müller, en par­ti­c­uli­er d’HAMLET- MACHINE où l’on a l’impression que le com­men­taire et les scènes jouées finis­sent par s’entremêler de telle façon que le dia­logue dis­paraît dans l’enchevêtrement des com­men­taires et des références.

Si l’on arrivait encore à suiv­re le pro­tag­o­niste de TRACTEUR, un pas sup­plé­men­taire est fait dans HAMLET- MACHINE, en 1977, deux ans plus tard, dans le sens où le pro­tag­o­niste devient lui-même un chœur. C’est-à-dire que le per­son­nage de théâtre revient à une fig­ure col­lec­tive. Müller établit une sorte de ten­sion avec une des fig­ures les plus célèbres du théâtre en com­mençant la réplique d’Hamlet par « Ham­let — chœur ». Müller, à par­tir de HAMLET- MACHINE, con­stru­it ses per­son­nages sur le principe de la vari­a­tion sérielle.

On a alors l’impression qu’au tra­vers de per­son­nages dif­férents, c’est tou­jours le même qui revient. On a le per­son­nage d’Ophélie qui sort de l’histoire d’Hamlet, mais, à la fin, Élec­tre appa­raît comme si elle était une vari­a­tion du per­son­nage d’Ophélie, ce qui est aber­rant, du point de vue de la lit­téra­ture mais c’est la façon pour Müller de faire revenir sans arrêt les mêmes fig­ures : Élec­tre, Ophélie, Ulrike Mein­hof, sa pro­pre femme, Inge Müller, qui s’est sui­cidée ; comme si tous les per­son­nages de théâtre finis­saient finale­ment par être aus­si des revenants. Il n’y a plus l’illusion de l’individualité du per­son­nage de théâtre mais ce sont plutôt des fan­tômes qui revi­en­nent sous des fig­ures dif­férentes. Il était clair, pour les raisons que j’ai citées tout à l’heure, que le trac­toriste serait joué par une seule et même per­son­ne, que François Chat­tot tiendrait le per­son­nage, l’incarnerait au sens fort du terme, du début jusqu’à la fin de la pièce. En revanche, les répliques des fig­ures qui appa­rais­sent dans les dif­férentes sit­u­a­tions où se trou­ve le pro­tag­o­niste, les cita­tions et les com­men­taires nous lais­saient dans la plus grande lib­erté de choix pour dis­tribuer le texte. Nous avons donc tra­vail­lé dans un sens choral, mais sans recourir à des formes réelle­ment chorales, comme deman­der aux comé­di­ens de scan­der le même texte en même temps ou chercher des formes chan­tées poly­phoniques. On a essayé de tra­vailler d’une façon plus dis­crète et de faire en sorte que les qua­tre comé­di­ens for­mant le chœur soient présents sur la scène tout au long du spec­ta­cle et dis­ent selon une alter­nance assez rapi­de les dif­férentes par­ties du texte. Par exem­ple il y a deux scènes dans lesquelles le pro­tag­o­niste est con­fron­té à un per­son­nage qui essaie de lui coller une mis­sion sur le dos. Au début de la pièce, il ren­con­tre un paysan qui essaie de le con­va­in­cre de labour­er son champ même s’il est prob­a­ble qu’il y ait encore des mines dedans. Bien plus tard dans la pièce, le trac­toriste, sur son lit d’hôpital, reçoit la vis­ite d’un com­mu­niste qui essaie de lui faire com­pren­dre le sens de son sac­ri­fice. Au lieu de deman­der à chaque fois à un seul comé­di­en de jouer ces deux per­son­nages, ce sont les qua­tre comé­di­ens for­mant le chœur qui se sont partagé ces rôles-là. Ils ont donc per­du leur fac­ulté d’incarnation. Ce n’étaient plus des per­son­nages au sens tra­di­tion­nel du terme mais des formes chorales. Le tra­vail était par­ti­c­ulière­ment intéres­sant pour la scène de l’hôpital, car en ne faisant plus jouer le per­son­nage du vieux vis­i­teur com­mu­niste par un comé­di­en âgé devant l’incarner (c’est ce qu’avait fait Müller au Berlin­er Ensem­ble en don­nant le rôle à Erwin Geschon­nek, fig­ure his­torique de la troupe de Brecht et réelle­ment rescapé des camps nazis), nous avons pu nous appro­prier ce texte : la qual­ité prin­ci­pale du locu­teur n’était plus d’être âgé, mais d’être la mémoire des luttes ouvrières et com­mu­nistes en Alle­magne ; et cette mémoire, de Spar­ta- kus jusqu’aux camps de con­cen­tra­tion en pas­sant par les brigades inter­na­tionales et la guerre d’Espagne, pou­vait être portée, déposée dans la voix de qua­tre jeunes comé­di­ens. C’était une façon aus­si de nous met­tre en scène comme déposi­taires de cette mémoire-là et de refuser l’étiquette de généra­tion amnésique qu’on nous pose par­fois sur la nuque.

J. D. F. : Du coup, c’est François Chat­tot qui paraît isolé face aux autres acteurs, à cause de son âge et à cause du choix de for­mer un chœur pour représen­ter les autres per­son­nages.

I. B. : François n’avait pas la même tâche que les autres comé­di­ens. Ce que je demandais à François, c’était vrai­ment d’incarner le per­son­nage, de suiv­re l’itinéraire de ce per­son­nage sans essay­er de gom­mer le car­ac­tère ellip­tique du réc­it. Le texte de Müller est extrême­ment bru­tal dans la con­ci­sion et le per­son­nage est telle­ment tra­ver­sé par des con­tradic- tions qu’on a l’impression qu’il se méta­mor­phose d’une scène à l’autre. On le quitte, à la fin d’une scène, dis­ant « Mon moignon, c’est le cen­tre du monde » et, lorsqu’il réap­pa­raît à la scène suiv­ante, il est devenu com­mu­niste et dit « un héros économise le suiv­ant », etc. Il fal­lait suiv­re le par­cours de ce per­son- nage alors même qu’il est si dis­con­tinu et con­tra­dic­toire.

Par ailleurs, con­traire­ment aux autres per­son­nages, il n’avait pas droit au com­men­taire parce que, d’une cer­taine façon, le per­son­nage qu’incarne François, c’est le matéri­au même de la pièce. C’est ce que dit Müller lui-même dans un des com­men­taires inté­grés à la pièce : peut- être que le prob­lème de cette pièce, c’est le choix du matéri­au, le choix des ingré­di­ents, l’histoire du héros amputé. François devait incar­n­er le per­son­nage sans jamais s’adresser au pub­lic, sans lui-même pro­duire un com­men­taire de cette fig­ure-là et sans jamais faire par­tie de la struc­ture chorale d’ensemble. Le pro­tag­o­niste était le matéri­au autour duquel la pièce s’organisait. Les qua­tre autres comé­di­ens avaient une tâche bien dif­férente parce qu’eux, au con­traire, en tant que chœur, endos­sant, par moments, les petits rôles de cer­taines scènes, étaient pour moi, les organ­isa­teurs du réc­it, ce sont eux qui don­nent les titres des scènes, qui racon­tent l’histoire, qui com­mentent les scènes, qui par­lent à la place de Müller lui-même. Ce sont eux qui, comme Müller, se deman­dent au milieu de la pièce si cette his­toire a bien un intérêt mais qui, ensuite, con­tin­u­ent mal­gré tout leur réc­it.

C’était com­pliqué pour les comé­di­ens qui étaient con­fron­tés à François Chat­tot, qui est quand même un mod­èle pour nous tous, je crois, et qui peut leur apporter énor­mé­ment du point de vue du jeu de l’acteur. Mais en même temps, il ne fal­lait pas qu’ils essaient d’entrer dans la forme de jeu que pou­vait représen­ter François dans le spec­ta­cle. Il fal­lait qu’ils restent dans cette cohérence chorale.

Ce n’est pas un hasard si on retrou­ve là la trans­for­ma­tion d’un mod­èle de jeu pro­posé par Brecht dans LA DÉCISION. Müller s’intéressait surtout au Brecht de la fin des années 20 et du début des années 30, la péri­ode des fameuses « pièces didac­tiques », longtemps rejetée à l’Ouest comme à l’Est pour leur « sché­ma­tisme » ou leur « arid­ité ». Avec la thèse de Rein­er Stein­weg en 1971 et les écrits de Müller de la même époque, on a vu s’opérer le retour de ces textes oubliés de Brecht, juste­ment à un moment, l’après-68, où se posait de nou­veau la ques­tion du col­lec­tif et de la con­sti­tu­tion de ce col­lec­tif. Ce sont les pièces de Brecht qui met­tent en scène un chœur et posent la ques­tion de l’individu face au col­lec­tif : l’individu doit attein­dre « à sa plus petite grandeur » pour renaître plus fort au sein du col­lec­tif. Mais de façon con­séquente, Brecht met en scène ce proces­sus comme une Pas­sion, une mort, une table rase. La forme des « pièces didac­tiques » ne vient pas du théâtre, n’est même pas de l’invention de Brecht. C’est une forme musi­cale, un genre par­ti­c­uli­er de musique chorale inven­tée par les com­pos­i­teurs des années 20, comme Weill, Hin­demith ou Eisler, pour cri­ti­quer l’autarcie de l’avant-garde musi­cale, en par­ti­c­uli­er de l’École de Vienne dont ils étaient sou­vent issus, et renouer le lien entre la créa­tion musi­cale et la com­mu­nauté. La créa­tion des « pièces didac­tiques » de Brecht à par­tir de 1927 aurait été impens­able sans l’existence alors de chorales ouvrières, de groupes vocaux ama­teurs qui avaient atteint un niveau musi­cal dont on n’a plus idée aujourd’hui. LA DÉCISION de Brecht est avant tout une forme musi­cale, directe­ment inspirée de LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU de Bach qui est citée à de nom­breuses repris­es dans la par­ti­tion d’Eisler.

Évidem­ment, tout cela pose de sérieux prob­lèmes poli­tiques. Dès 1930, Brecht et Eisler représen­taient la tragédie du com­mu­nisme comme le chemin de croix d’un indi­vidu liq­uidé au nom de la dis­ci­pline col­lec­tive. La struc­ture de LA DÉCISION est par­ti­c­ulière­ment per­verse puisqu’il s’agit d’une tragédie dont le héros trag­ique est absent : quand com­mence la pièce, il a déjà été liq­uidé. Le Jeune Cama­rade est mort et son cadavre même a dis­paru, grâce à son engloutisse­ment dans une fos­se à chaux. Son rôle est joué, face au chœur de con­trôle du Par­ti, par un autre chœur, celui de ses bour­reaux et anciens cama­rades.

Dans TRACTEUR, Müller reprend beau­coup de ce mod­èle de jeu puisqu’il s’agit encore d’obtenir l’assentiment d’un indi­vidu à sa pro­pre mort ou à son auto­mu­ti­la­tion : le trac­toriste doit accepter lui aus­si d’atteindre à sa plus petite grandeur. Mais Müller n’engloutit pas les con­tra­dic­tions et le con­flit trag­ique dans un réc­it choral, comme Brecht pou­vait le faire grâce à la forme du théâtre nar­ratif. La créa­ture, l’individu est présent sur scène et oppose toute son énergie de vie, toute sa matière char­nelle et organique à avancée un peu fan­toma­tique et mor­tifère du chœur.

J. D. F. : François Chat­tot est con­duit à jouer de la manière la plus brute pos­si­ble.

I. B. : C’est ce que je lui ai demandé, car pour moi, cette his­toire de trac­toriste, c’est un thème que Müller est sans doute allé chercher chez Büch­n­er ou chez Brecht. C’est vrai­ment le thème de la créa­ture, c’est-à-dire la créa­ture humaine qui, sans vouloir en rajouter dans la métaphore chris­tique, subit presque une Pas­sion, comme dans LA DÉCISION. Le trac­toriste, comme le Jeune Cama­rade, comme Fatzer, est un per­son­nage qui suit un itinéraire sur le mod­èle du drame à sta­tions de Strind­berg et des expres­sion­nistes alle­mands. Chez Müller, il y a sou­vent cette image de la créa­ture clouée sur son rocher, comme dans sa tra­duc­tion du PROMÉTHÉE d’Eschyle où Prométhée finit par incar­n­er l’humanité même clouée par les dieux sur un bloc de pierre. Dans TRACTEUR, il y a aus­si ce motif-là qui revient sans arrêt : celui de la chair en souf­france. C’est le corps humain tra­ver­sé par l’Histoire ou par les guer­res ou par l’idéal poli­tique. Une idée qui revient sou­vent dans les pièces de Müller, c’est com­ment la poli­tique, l’espérance ou l’utopie poli­tique, s’inscrit sur les corps et fait subir des souf­frances au corps. Le texte préféré de Müller, c’était LA COLONIE PÉNITENTIAIRE de Kaf­ka où l’on voit le juge­ment s’inscrire par des aigu­illes acérées sur le dos du prévenu. Du coup, j’ai poussé François à jouer de la manière la moins dis­tan­ciée pos­si­ble, de la manière la plus brute (évidem­ment, ce n’est pas du tout brut, cela demande un long tra­vail), de la façon la plus cor­porelle, la plus matérielle pos­si­ble.

J. D. F. : Il joue d’une manière très con­crète, que l’on pour­rait qual­i­fi­er de nat­u­ral­iste si les autres acteurs – ceux du chœur – ne fai­saient con­tre­point en tirant, au con­traire, le spec­ta­cle vers l’abstraction. Cela me fait penser à un dis­posi­tif expéri­men­tal : on prend un indi­vidu à qui il arrive telle chose et, un peu empirique­ment, on va essay­er d’en extraire quelque chose d’universalisable.

I. B. : Oui, c’est exacte­ment cela que je voulais faire. Brecht dis­ait tou­jours que ses pièces de théâtre étaient comme des expéri­ences de vivi­sec­tion. Ou que le théâtre était un lab­o­ra­toire pour expéri­ences sociales. Chez Müller, on retrou­ve la métaphore du lab­o­ra­toire de vivi­sec­tion ou de la planche d’anatomie. L’écrivain est celui qui se sert de matériel humain pour écrire ses textes. Müller com­pare l’écrivain au chirurgien qui procède à une autop­sie ou qui fait des expéri­ences avec du matériel humain dans un lab­o­ra­toire. Ici, on a un matéri­au humain qui est ce trac­toriste et on attend de voir ce qui se passe, c’est sur ce mod­èle assez cru­el et même effrayant que les pièces de Müller sont con­stru­ites.

Pro­pos recueil­lis par Julie de Fara­mond.