FABIENNE VERSTRAETEN : Tes débuts d’en­seignant coïn­ci­dent plus ou moins avec tes débuts de met­teur en scène : peut-on par­ler d’une co-nais­sance, c’est-à-dire d’une nais­sance simul­tanée de ces deux pra­tiques dans ton par­cours théâ­tral ?

Frédéric Dussenne : La mise en scène se fonde sur le regard et la dis­tance. Mon rap­port à la péd­a­gogie vient des dif­fi­cultés que j’ai éprou­vées au cours de ma pro­pre for­ma­tion d’ac­teur. On me demandait par­fois quelque chose qu’il m’é­tait dif­fi­cile de pro­duire, ce qui sus­ci­tait des ques­tions : pourquoi ne pou­vais-je pas le faire ? Et com­ment y arriv­er sans douleur ? Peu à peu, au sein même de l’é­cole, j’ai pris la posi­tion du « regard extérieur », j’é­tais celui gui regar­dait les scènes des autres élèves. C’est aus­si parce que j’ai été ce « regard extérieur », que je suis passé à la mise en scène, tout en con­tin­u­ant à jouer régulière­ment. En effet, je ne pense pas qu’on puisse met­tre en scène, ni don­ner cours en se con­cen­trant comme je le fais sur la direc­tion d’ac­teurs, sans refaire régulière­ment l’ex­péri­ence physique du plateau.

F. V.: Tu enseignes depuis quelques années au Con­ser­va­toire de Mons, après avoir été chargé de cours au Con­ser­va­toire de Brux­elles. As-ru d’autres expéri­ences de trans­mis­sion, notam­ment au sein des « Ate­liers de l’Échange », col­lec­tif qui a été à l’o­rig­ine de spec­ta­cles, mais aus­si le creuset de mul­ti­ples recherch­es ?

F. D.: « Les Ate­liers de l’Échange » ont plutôt été l’oc­ca­sion d’une « for­ma­tion con­tin­ue » pour ses dif­férents mem­bres. Ma place était moins celle d’un péd­a­gogue que d’un expéri­men­ta­teur. C’é­tait un ate­lier per­ma­nent de recherche, où nous essayions des choses en mélangeant les tech­niques, les dis­ci­plines, les com­pé­tences, que les expéri­ences aboutis­sent ou non à des spec­ta­cles, et que ceux-ci soient ou non bien reçus par le pub­lic. J’ini­ti­ais les expéri­ences tout en les éprou­vant moimême : je pro­po­sais des pistes de tra­vail ouvertes dont je ne con­nais­sais pas les ten­ants et aboutis­sants. La recherche por­tait sur les élé­ments bruts de la représen­ta­tion. On iso­lait les ingré­di­ents de l’ex­péri­ence théâ­trale et on les explo­rait cha­cun séparé­ment : le texte, le corps, l’e­space ou la matière, la con­fronta­tion et le rap­port au pub­lic, à quoi s’a­joutaient l’im­age, l’art plas­tique, l’acte de pein­dre.

F. V.: Com­ment vis-tu le fait d’en­seign­er presque exclu­sive­ment à l’in­térieur de l’in­sti­tu­tion du Con­ser­va­toire ? Com­ment t’ac­com­modes-tu de cette inscrip­tion dans l’in­sti­tu­tion sco­laire ?

F. D.: Lorsque j’é­tais chargé de cours au Con­ser­va­toire de Brux­elles, mon rap­port à l’in­sti­tu­tion sco­laire a tou­jours été mar­gin­al. L’in­sti­tu­tion péd­a­gogique artis­tique en Com­mu­nauté Wal­lonie-Brux­elles est en crise. Elle est inadap­tée aux besoins fon­da­men­taux du tra­vail d’ap­pren­tis­sage de l’ac­teur. Les cours sont struc­turés selon de vieux mod­èles issus de l’en­seigne­ment de la musique, ils ne tien­nent pas compte des spé­ci­ficités de la pra­tique théâ­trale : tout est organ­isé dans le rap­port indi­vidu­el de l’en­seignant à l’élève, alors qu’un cours de théâtre doit être col­lec­tif. Est égale­ment obsolète le sys­tème d’é­val­u­a­tion des étu­di­ants qui repose sur la com­péti­tiv­ité et le con­cours : on classe du pre­mier au dernier, une véri­ta­ble aber­ra­tion, puisque nous sommes cen­sés ini­ti­er des proces­sus évo­lu­tifs, où la maïeu­tique et le temps d’ap­pren­tis­sage ont une grande impor­tance. Il est égale­ment dif­fi­cile de faire accepter l’idée qu’à l’in­térieur du proces­sus de for­ma­tion de l’ac­teur, on ait besoin d’in­ter­venants extérieurs, des met­teurs en scène, des prati­ciens gui n’ont pas néces­saire­ment le titre req­uis pour enseign­er. On n’ar­rive pas admin­is­tra­tive­ment à pren­dre en con­sid­éra­tion la néces­sité de ce tra­vail-là, même si les résul­tats sont probants. L’in­sti­tu­tion du Con­ser­va­toire est donc prob­lé­ma­tique mais comme elle est basée sur le rap­proche­ment entre le pro­fesseur et l’é­tu­di­ant, elle m’a per­mis, lorsque j’é­tais moi-même étu­di­ant, de vivre de vraies ren­con­tres notam­ment avec Pierre Laroche¹, une grande per­son­nal­ité théâ­trale et Jean-Marie Klein­berg², péd­a­gogue et tech­ni­cien, pour le cours de décla­ma­tion. Dans cette école dépourvue d’une organ­i­sa­tion cohérente, l’é­tu­di­ant est amené à organ­is­er lui-même son cur­sus, à com­pos­er son canevas péd­a­gogique. J’ai donc choisi mes pro­fesseurs, qui m’ont ensuite engagé comme chargé de cours. Mais au sein des deux class­es, j’ai tou­jours souf­fert d’un mangue de cohérence : Pierre Laroche m’avait demandé d’as­sumer la pre­mière année en alter­nance avec un autre chargé de cours qui dévelop­pait une toute autre approche. Au pre­mier trimestre, une moitié de la classe tra­vail­lait avec moi et les élèves étaient ensuite totale­ment désori­en­tés lorsqu’ils enta­maient le tra­vail sous la direc­tion de l’autre chargé de cours, et inverse­ment. Il n’y avait pas de proces­sus pos­si­ble de décou­verte de soi, de développe­ment d’une grille de lec­ture du corps, de l’e­space, des autres…
J’ai ensuite été nom­mé au Con­ser­va­toire de Mons en 1996. J’y suis arrivé avec l’u­topie d’y met­tre en place une péd­a­gogie alter­na­tive. J’ai fait venir des inter­venants extérieurs et en qua­tre années, nous avons inven­té, moi et mes plus proches col­lab­o­ra­teurs, une alter­na­tive péd­a­gogique, mais qui reste tou­jours frag­ile dans le con­texte d’une insti­tu­tion inadap­tée à la réal­ité théâ­trale.

F. V.: Com­ment se définit le pro­jet péd­a­gogique que tu ini­ties à Mons ?

F. D.: L’idée était de repar­tir de l’écri­t­ure, du texte, de pren­dre comme point de départ l’ac­tion que le texte peut avoir sur le corps, par ses struc­tures ryth­miques et sonores. Notre enseigne­ment ne repose pas sur les notions stanislavski­ennes de per­son­nage, d’i­den­ti­fi­ca­tion psy­chologique, mais bien sur la mobil­i­sa­tion du corps par le texte dans l’e­space. Au début de la pre­mière année, les élèves tra­vail­lent par exem­ple le vers alexan­drin. Nous essayons de préserv­er une cohérence péd­a­gogique tout au long de cette pre­mière année et d’ou­vrir ensuite pro­gres­sive­ment à des pra­tiques alter­na­tives à mesure que les élèves avan­cent dans le cycle de for­ma­tion. Cette cohérence est basée sur une grille de lec­ture de l’in­stru­ment du comé­di­en, son corps, sa voix, son rap­port à l’autre et à l’e­space… à par­tir de laque­lle les étu­di­ants sont ensuite con­fron­tés à d’autres pra­tiques. En pre­mière année, ils tra­vail­lent sous la direc­tion de Thier­ry Lefèvre³ qui a été étu­di­ant dans ma pre­mière classe d’art dra­ma­tique à Brux­elles et avec qui je partage désor­mais un long par­cours théâ­tral. Ce tra­vail de pre­mière année vise l’ou­ver­ture sans oblig­a­tion de résul­tat. Il s’ag­it d’ex­plor­er le texte, dans son rap­port au corps, à l’e­space — comme nous le fai­sions dans les « Ate­liers de l’Échange ». En deux­ième année, on essaie d’ap­procher ce qui devien­dra une exi­gence pro­fes­sion­nelle, c’est-à-dire l’idée de « propo­si­tions » venant des élèves eux-mêmes et qui doivent être repro­ductibles, con­stru­ites. C’est là que j’in­ter­viens, puis au deux­ième ou troisième trimestre de cette même année, a lieu le pre­mier stage avec un met­teur en scène extérieur. La troisième année est essen­tielle­ment ori­en­tée en fonc­tion des stages. Au Con­ser­va­toire de Liège, le cur­sus de for­ma­tion se base sur le sys­tème des « pro­jets », au Con­ser­va­toire de Brux­elles, il s’ag­it de cours réguliers tout au long de l’an­née. À Mons, nous avons priv­ilégié un sys­tème mixte : cours réguliers en pre­mière année et alter­nance à par­tir de la deux­ième année. C’est plus com­pliqué au niveau horaires, mais j’y tiens beau­coup. Les pro­jets sont généra­teurs de for­ma­tion, mais la con­ti­nu­ité est aus­si néces­saire.

F. V.: Ce que tu expliques là cor­re­spond à la dis­tinc­tion qu’opère Georges Banu entre la « péd­a­gogie proces­sus » et la « péd­a­gogie événe­ment ». Tu sem­bles donc pour ta part priv­ilégi­er la « péd­a­gogie proces­sus » ?

F. D.: Au sein de l’é­cole, il ne s’ag­it pas pour moi de faire de la mise en scène : je lis les propo­si­tions que font les étu­di­ants et, avec eux, j’es­saie de com­pren­dre com­ment ils les artic­u­lent, com­ment ils peu­vent les repro­duire. La notion de proces­sus est cen­trale, alors que ce que je demande aux met­teurs en scène invités, c’est de met­tre en scène les élèves dans un pro­jet spé­ci­fique, de leur pro­pos­er une lec­ture et une vision.
Mon tra­vail, ain­si que celui de Thier­ry Lefèvre en pre­mière année s’ap­par­entent plus à un ate­lier per­ma­nent sans final­ité ni résul­tat. Quand on accepte douze ou qua­torze élèves à l’ex­a­m­en d’en­trée, on prend un risque, on s’en­gage avec eux durant qua­tre années et le proces­sus est évo­lu­tif.

F. V.: Si aux pro­jets, tu priv­ilé­gies le proces­sus de for­ma­tion, on peut cepen­dant par­ler à ton sujet de « pra­tiques frontal­ières » entre la scène et l’en­seigne­ment. Tu as ain­si présen­té il y a quelques années un tra­vail avec les élèves du Con­ser­va­toire sur un texte d’Éric Durnez⁴ ; on retrou­ve sou­vent des élèves dans tes pro­pres pro­duc­tions : il y a donc bien per­méa­bil­ité entre l’é­cole et le théâtre…

F. D.: J’ai com­mandé à Éric Durnez un texte, parce que je voulais sor­tir de la logique des exa­m­ens de ter­mi­nale où on essaie de cas­er des étu­di­ants dans des pièces qui ne leur cor­re­spon­dent pas en terme de dis­tri­b­u­tion. La pièce qu’a écrite Éric m’a boulever­sé au-delà du cadre péd­a­gogique. J’ai donc tra­vail­lé avec les étu­di­ants sur ce texte, puis je leur ai pro­posé de repren­dre le tra­vail et d’en faire un spec­ta­cle, mais c’é­tait excep­tion­nel.
L’in­ser­tion pro­fes­sion­nelle est impor­tante pour moi : l’é­cole sert la pra­tique autant que la pra­tique sert l’é­cole. Le fait d’avoir une expéri­ence longue avec quelqu’un, nour­rit la créa­tion en retour : l’autre peut aller au-delà de cer­taines ques­tions qu’on se pose, on ne doit pas refaire tout le tra­vail, les élèves devenus acteurs peu­vent débus­quer mes pro­pres rus­es. Ma pra­tique théâ­trale est en effet plutôt une pra­tique de fidél­ité. Et j’éprou­ve une cer­taine respon­s­abil­ité vis-à-vis de ces jeunes acteurs qui sor­tent de l’é­cole.

F. V.: Vu l’évo­lu­tion des arts de la scène, le développe­ment de la danse, du théâtre-danse, des arts du cirque, invites-tu égale­ment des prati­ciens spé­cial­istes dans ces dif­férents domaines ?

F. D.: Il faudrait idéale­ment pren­dre cette évo­lu­tion en compte : les arts du mou­ve­ment, les prati­ciens qui par­tent d’un autre point de vue que le nôtre, les arts plas­tiques, la musique… Mais dans le con­texte actuel de l’é­cole, c’est assez dif­fi­cile. J’aimerais que les étu­di­ants soient en con­tact avec la philoso­phie et que plutôt que d’avoir un cours ex-cathé­dra, ils soient con­fron­tés à six inter­venants con­tem­po­rains d’en­ver­gure, sous la forme de con­férences. Cepen­dant, je ne pense pas que l’é­cole doive abor­der la total­ité du champ théâ­tral, au risque de l’é­parpille­ment. Cette for­ma­tion diverse est aus­si l’his­toire de toute une vie d’ac­teur dans laque­lle l’é­cole n’est qu’une étape, un point de départ.

F. V.: Quels sont les rap­ports entre le Con­ser­va­toire depuis que tu es tit­u­laire du cours d’art dra­ma­tique et la vie théâ­trale à Mons ? Le Con­ser­va­toire occupe les mêmes bâti­ments que le Cen­tre Dra­ma­tique Hain­uy­er⁵, au « Car­ré d’Art », ce gui est un fac­teur de cir­cu­la­tions et d’échanges entre l’é­cole et le cen­tre de pro­duc­tion.

F. D.: Le lien entre l’é­cole et la pro­fes­sion est tout à fait man­i­feste dans ce que nous essayons de faire, Lorent Wan­son⁶, Michaël Delaunoy⁷ et moi-même. Nous sommes dans la même équipe péd­a­gogique — puisque tous deux don­nent régulière­ment des stages au sein du Con­ser­va­toire, et nous sommes aus­si en rési­dence­com­pagnon­nage au Cen­tre Dra­ma­tique Hain­uy­er. Il faudrait que les pou­voirs publics com­pren­nent à quel point la présence d’une école d’art liée aux pra­tiques sur le ter­rain est irrem­plaçable. Si on veut faire de la ville de Mons un pôle cul­turel, l’al­liance entre la pra­tique théâ­trale et la péd­a­gogie y est unique. Dans le passé, Frédéric Dussenne pen­dant les répéti­tions du PAIN DUR de Claudel. Pho­to Christophe Ser­met. le Cen­tre Dra­ma­tique Hain­uy­er ne tra­vail­lait jamais avec des étu­di­ants du Con­ser­va­toire. À présent, ils enga­gent de plus en plus sou­vent nos anciens étu­di­ants dans leurs pro­duc­tions. En ce gui con­cerne le « Kol­lec­tif Théâtre / l’Ac­teur et l’Écrit »⁸, c’est dif­férent, puisque j’en suis l’an­i­ma­teur. Mais j’aimerais que ma com­pag­nie soit explicite­ment man­datée pour tra­vailler avec l’é­cole, que ce lien soit affir­mé et recon­nu, de manière à établir une con­ti­nu­ité entre l’é­cole et la pra­tique. Il faut aus­si penser au niveau région­al : cette année, nous avons accep­té six étu­di­ants français en pre­mière année. Il n’y a pas d’é­cole dans le Nord de la France, alors que c’est un départe­ment extrême­ment riche au niveau de la créa­tion et de la vie théâ­trale, une région qui com­porte de nom­breuses salles, de scènes nationales et de créa­teurs. On pour­rait donc aus­si don­ner une dimen­sion trans­frontal­ière, voire européenne, au Con­ser­va­toire de Mons.

Entre­tien réal­isé et retran­scrit par Fabi­enne Ver­straeten, octo­bre 2001.

1. Pierre Laroche : comé­di­en et met­teur en scène, a longtemps enseigné l’art dra­ma­tique au Con­ser­va­toire de Brux­elles. ↩︎
2. Jean-Marie Klein­berg : pro­fesseur de décla­ma­tion au Con­ser­va­toire de Brux­elles. ↩︎
3. Thier­ry Lefèvre : comé­di­en, col­la­bore depuis une dizaine d’an­nées à de nom­breux spec­ta­cles mis en scène par Frédéric Dussenne. Il est chargé de cours au Con­ser­va­toire de Mons. ↩︎
4. Éric Durnez : aureur dra­ma­tique, a notam­ment écrit A et ÉCHANGE CLARINETTE. ↩︎
5. Le Cen­tre Dra­ma­tique Hain­uy­er : cen­tre de pro­duc­tion théâ­trale implan­té dans le Hain­aut, à Mons depuis une ving­taine d’an­nées. ↩︎
6. Lorent Wan­son : met­teur en scène. Il a récem­ment mis en scène EN ATTENDANT GODOT de Samuel Beck­ett et LES AMBASSADEURS DE L’OMBRE avec des familles exclues, en col­lab­o­ra­tion avec ATD-Quart Monde. Il monte cette sai­son LES BONNES de Jean Genet. ↩︎
7. Michel Delau­nay : met­teur en scène en rési­dence au Cen­tre Dra­ma­tique Hain­uy­er, crée cette sai­son KASIMIR ET CAROLINE de Hodon Von Hor­vath. ↩︎
8. Le Kol­lec­tif Théâtre / l’Ac­teur et l’Écrit : com­pag­nie de théâtre en rési­dence au Cen­tre cul­turel de la Région de Mons. ↩︎